М.Б. Кушнарьова


Аналітичний огляд


ВСТУП

Кінець ХХ – поч. ХХІ століть відомий як доба глобалізації. Зараз ми можемо констатувати її наявність в світі, а також той факт, що, спочатку виступаючи як суто економічний феномен, згодом глобалізація стала причиною змін на інших рівнях. На рівні ідеологічному – дедалі більшого поширення набуває ідеологія та світоглядна система, породжена розвитком вільноринкового демократичного суспільства, а саме ідеологія активного індивідуалізму, раціоналізму, ліберальної демократії, світоглядного плюралізму. На рівні інституційному, в культурній інфраструктурі наслідки глобалізації визначаються передусім повсюдною присутністю глобальних електронних мас-медіа, до яких нині має доступ більшість людства.

Але було би відчутним спрощенням проблеми зводити глобалізаційні впливи виключно до «вестернізації» культури. Насправді ситуація, особливо впродовж останніх років, значно ускладнилась. В результаті ми зараз маємо можливість досліджувати масову культуру як явище, що характеризує теперішній етап культурного розвитку.

В масової культури є безліч визначень. Всі вони сходяться в одному: вони розуміють під цим явищем широко поширені в якому-небудь суспільстві культурні елементи, які можуть бути притаманні музиці, кінематографу, літературі, тією чи іншою мірою характеризують мультиплікацію, засоби масової інформації, моду, кулінарію, рекламу, спорт, туризм, дизайн і безліч інших елементів. Фольклор (казки, легенди, билини і так далі) і наука (у її «полегшеній» версії) також вважаються складовою частиною і (або одним із джерел) масової культури. Тому «зірками» світової масової культури можна вважати музикантів, акторів, журналістів, політиків і спортсменів, художників (Сальвадор Далі, Пабло Пікассо, Енді Уорхолл), письменників (Ернест Хемінгуей - згадаймо надзвичайну популярність його фотографій у знаменитому светрі), учених (Альберт Ейнштейн і Зігмунд Фрейд, без згадок про якого зараз не прожив би жодний як жіночий, так і чоловічий журнал), релігійних лідерів (Папа Римський і Далай-лама), навіть терористів (Карлос «Шакал» і Усама бен Ладен) і злочинців (як це не сумно, хоча би О.Чікотило), літературних персонажів (Джеймс Бонд і Гарі Поттер), героїв мультфільмів (Мікки Маус і Чебурашка, Їжачок-у-тумані), революціонерів (Че Гевара - червоні футболки з його портретом у береті та розпатланим волоссям – яскравий доказ) і політики (Мао Цзе-дун), персонажі коміксів (Супермен і Людина-павук), автомобілі (тут Volkswagen Beetle спокійно співіснує з Maibach), напої (Coca-Cola і Pepsi), телеканали (MTV і CNN), продукти харчування (гамбургер і суші), побутова електроніка (стільниковий телефон і комп'ютер), предмети одягу (джинси) і багато інших, іноді навіть неочікуваних, персон, об'єктів, речей і явищ.

Деякі з культурних для попа «ікон» мають довге життя, і їх популярність переходить з покоління в покоління, інші ж стають знаменитостями-одноденками, про які незабаром забувають. В будь-якому разі, з їх допомогою поп-культура формує деякий новий спосіб спілкування, використовуваний безліччю людей в повсякденному житті: так, наприклад, забавні фрази політиків, персонажів рекламних роликів, телепередач або кінофільмів стають частиною живої мови і використовуються як своєрідні прислів'я чи афоризми.

Поняття «поп-культури» народилося на початку 1930-х років, а її серйозне вивчення почалося в 1960-і роки. З тих пір було опубліковано безліч досліджень, автори яких намагалися визначити: що первинно — культура певної групи людей (субкультура) або масова культура. Єдиної думки із цього приводу доки не сформувалося, тому що масова культура функціонує за особливими законами. Існує низка гіпотез, автори яких намагаються пояснити феномен поп-культури. Британський соціолог Д.Стрінаті зібрав щодо цього чималу колекцію подібних пояснень.

Британський літературний критик і мислитель Френк Реймонд Лівіз, автор опублікованої в 1933 році книги «Культура і середовище», доводив, що масова культура є зримим доказом того, що в культурному плані людство хилиться до занепаду. Лівіз і його багаточисельні послідовники дотримувалися думки, що культуру губить стандартизація і масове виробництво. У цьому сенсі вбивцею високої літератури може вважатися винахідник сучасного друкарського преса — Іоганн Гутенберг. До Гутенберга книги були дорогою рідкістю, тому до їх змісту ставилися украй високі вимоги, а масове книгодрукування дозволило множити не лише і не стільки твори - взірці думки та духу, скільки видання істотно нижчої якості.

Прославлена філософська Франкфуртська школа прийшла до виводу, що бурхливий розвиток масової культури пояснюється суттю капіталізму. Виробники «культурних товарів» (наприклад, кінофільмів і книг), яких Т.Адорно і його послідовники назвали «культурною індустрією», зацікавлені лише в збільшенні збуту і тому «підстроюють» суспільство під свої інтереси. У результаті і виникає гегемонія певних зразків культури. Причому ці зразки, як правило, невисокої якості — річ у тому, що масове виробництво не зацікавлене в одиничних дорогих товарах високої якості, йому потрібно багато дешевих товарів, доступних більшості споживачів. У свою чергу, робочий клас (представники «Франкфуртської школи» украй симпатизували марксизму, тому постійно міркували на цю тему) страждає від поширення масової культури — його горизонти звужуються. Фактично, поп-культура стала способом контролю над думками і відчуттями широких народних мас.

Інакше дивляться на речі прибічники теорії «прогресивної еволюції», зокрема, М.МакЛюен, творець терміну «глобальне село». Суть «прогресивної еволюції» полягає в наступному: у ліберальному суспільстві можуть виникнути різні зразки культури, які, де-факто, є проявом свободи слова. Відтак різні люди дістають можливість реалізувати себе в культурному просторі. Тому масова культура — не зло, а благо. Прибічники цієї теорії доводять, що така ситуація не знищила т.зв. високу культуру: так, наприклад, поп-музика не стала причиною смерті класичної музики. З точки зору прибічників цієї теорії, поп-культура служить не знищенню, а демократизації культури.

У історії людства постійно існували так звана «висока» і «низька» культура — перша процвітала серед освічених представників еліти, друга — відповідно, серед малограмотного або зовсім безграмотного простолюддя. Проте в останні десятиліття кордони між цими культурами нібито поступово стираються. Частково це пояснюється тим, що участь в створенні культури стала набагато легшою справою, ніж раніше: наприклад, той, що будь-який бажає може створити сторіночку в Інтернеті і викласти на неї свої вірші або малюнки, ставши, таким чином, частиною світового культурного процесу. Насправді говорити про зникнення кордонів у цьому сенсі поки що важко.

Дж.Сторі вказує, що розуміння поп-культури зазнавало серйозних змін з часом. Крім того, на його думку, сам термін «масова культура» був винайдений представниками інтелектуальної еліти і апріорі несе в собі негативну оцінку. Він наводить наступний приклад: фольклор існував завжди у всіх народів, граючи найважливішу роль в культурному житті людства, проте інтелектуали виявили його існування і визнали його важливість лише в XVIII столітті.

В будь-якому разі, загальна глобалізація культури може сприйматися по-різному. Тайлер Коен, автор книги з красномовною назвою «Творче знищення», наводить цікаві приклади культурного експорту у сфері кулінарії. Міста США набиті ресторанами, в яких готуються блюда азіатської, латиноамериканської, африканської і європейських кухонь. У свою чергу, американські ресторани мережі Pizza Hut найбільш успішні в таких столицях світової кулінарії, як Париж і Гонконг, пише він. На думку Коена, культури, які намагаються законсервуватися в собі і відмовляються від світових зв'язків, неминуче застарівають, втрачають популярність і можуть взагалі зникнути. Майбутнє культур — в спільному розвитку.

Іншу точку зору характеризує твердження, за яким культурний обмін йшов завжди, іноді істотно посилюючись. Об’єктом цього обміну були або «готові» культурні товари, або – погляди, звичаї або звички. Зокрема, багато відомих митців зробили собі ім'я, працюючи в інших країнах і використовуючи місцеві традиції і навички: так, грек за походженням художник Ель Греко розцвів в Іспанії, голандець А.Ван Дейк і німець Г.Гендель – в Англії, поляк Ф.Шопен, угорець Ф.Ліст та іспанець П.Пікассо – у Франції, ця ж країна стала творчим «рідним будинком» для росіян В.Кандинського та М.Шагала. Зміцнення та розширення зв’язків з Європою у кінці ХХ – на початку ХХІ століття призвело в Україні, наприклад, до істотного зростання культури споживання вина і сирів, тропічних фруктів та інших продуктів харчування.

Дж.Сибрук в своїй книзі «Споживаючи культури» міркує про те, що складно говорити про те, чи йде на користь культурі процес глобалізації. З одного боку, він стирає національні культурні відмінності і в значній мірі уніфікує смаки. З іншого боку, він дозволяє зменшити масштаби ксенофобії і створює передумови для кращого взаєморозуміння різних народів. Глобалізація сама по собі унеможливлює культурної гегемонії однієї країни — вона лише означає велику можливість вибору. Крім того, вона дозволяє зберегти і розвинути національні культурні традиції. Проте під натиском глобалізації неминуче зникають складові частини локальних культур, без яких життя багатьох народів втрачає своєрідність і красу.

На сучасному етапі спостерігається безпрецедентне змішення культур, яке наводять до появи нових, небачених раніше зразків.

Сучасна культурна ситуація в Україні є часом інтенсифікації впливу масової і популярної культури на суспільну свідомість. Руйнування колишньої системи цінностей, що викликала необхідність формування нової, потреба у нових зразках, ідеалах, моделях стилів життя, ставлення до себе і світу - все це актуалізує саме масову і популярну культуру. Саме вони стають одним з основних ресурсів конструювання ідентичності та саморепрезентації.

Ще одним чинником, що посилює значення масової та популярної культури, є засоби масової комунікації, що мають дедалі більший вплив на формування, поширення та споживання культурної продукції в суспільстві.

В цілому масову та популярну культури можна розглядати як поняття, що вказують на особливості формування і відтворення культурних цінностей в сучасному суспільстві масового виробництва та споживання. Все, що оточує сучасну людину і складає її повсякденне життя - одяг, предмети побуту, освіта, інформація - є частиною знову-таки масової та популярної культури.

Дослідження масової та популярної культури набуває дедалі більшого значення в сучасній науці. Дослідники використовують поняття «масова культура» та «популярна культура», вказуючи на те, що роль «маси» як такої змінилась за той час, що минув з виникнення дискусій про масову культуру. Змінюється роль масової культури в суспільстві, відбувається певне розшарування всередині цього явища, розшарування аудиторії: певні сюжети, жанри, що належали раніше до елітарної культури, тепер запозичуються масовою. Прикметник «масовий» є широковживаним: ми говоримо про масове виробництво, масове споживання, масові рухи, масові культурні заходи тощо. «Масовість» стала невід’ємною рисою багатьох процесів у найрізноманітніших галузях життя.

Слід насамперед висвітлити співвідношення понять «масова» та «популярна» культура. Існує кілька поглядів на цю проблему. Певні науковці вважають ці поняття синонімами, відповідно вживають їх без додаткового уточнення різниці смислів. Інші дослідники визначають популярну культуру як порівняно новий прошарок культури в сучасному суспільстві. Деякі, зокрема П.Берк, твердять про існування популярної культури вже в ранньомодерну добу. Дискусійним є, виходячи з наявності терміну «популярна культура», термін «масова». О.Гриценко цілком слушно зауважує, що термін «популярна культура», винайдений англомовною науковою традицією, є двозначним вже через наявність різних смислів цього слова: «народний» і «зрозумілий, загальновизнаний», і обидва тягнуть за собою ланцюжок конотацій: «простий», «невибагливий», «простонародний», «легкий для сприйняття» тощо.

Щодо терміну «масова культура», то він був введений в науковий обіг приблизно в середині ХХ століття і визначав стандартизовану продукцію, яку освічені науковці вважали низькопробною. Відповідно пізніше з’явилися поняття «масова література», «масове мистецтво». Утворилося коло доволі шаблонних замінників терміну «масовий»: «бульварний», «комерційний», «тривіальний», «низовий», «ринковий», суто російський варіант - «лубочний». Очевидно, що у випадку застосування вказаних епітетів впливовим є чинник певного снобізму по відношенню до мас, які не є освіченими і, відповідно, a priori не мають тонкого естетичного смаку і здатності самостійно виробляти обгрунтовані естетичні судження.

В час панування індустріального виробництва, вирішальною рисою масової культури стає, як зазначають американські соціологи Дж. Бенсман і Б. Розенберг, ринковий умонастрій, згідно з яким мистецтво (науку, релігію, політику) розглядають як предмет споживання, що підпорядковується економічним міркуванням, а не внутрішній логіці змісту.

Домінування в сучасному світі засобів масової інформації як трансляторів культури взагалі дає підстави робити висновок про появу нового утворення: медіа-культури, що істотно полегшує типову для сучасних суспільних наук «проблему дефініцій», оскільки включає в себе і масову і популярну культури, а, можливо, і всю культуру взагалі.

Масова культура поглинає суспільство. «Політика», «культура» та «розваги», на думку Дж. Сітона та Б. Пілотта, трансльовані мас-медіа, не існують нині в окремих відділках, адже саме завдяки програмам розважального характеру йде укорінення тих цінностей та ідеалів, які краще «споживаються», коли загорнуті в блискучий папір «маскульту», аніж у вигляді програм відверто політичного, пропаґандистського характеру.

Глобалізаційні процеси є реалією нашого сьогоднішного світу і, безумовно, певною мірою формують спосіб життя сучасного людства. Глобалізацію найчастіше ідентифікують з якісно новими рівнями інтегрованості, цілісності та взаємозалежності. Характер взаємозв'язків України з глобалізуючим світом є чи не найважчим і найважливішим питанням її нинішнього розвитку. За вісімнадцять років незалежності суспільство так і не одержало відповіді на запитання, чи залишиться Україна поза історичним процесом, чи ж доля країни є невід'ємною компонентою світового розвитку?

Бажаємо ми того, чи ні, але глобальні виклики "форматують" внутрішній простір України. Економіка, політика, екологія, релігія, інформація, безпека та багато інших сфер діяльності людства вже давно не є лише національними.

Поглиблення взаємозв'язків між народами і державами поширюється на всі сфери суспільного життя. Багато в чому ми уніфікуємося. Співвідношення ендогенних та екзогенних факторів розвитку окремих країн, з Україною включно, останнім часом зазнало принципових змін.

З одного боку, поширилася чітка фіксація споживацького характеру входження України у глобальні процеси - наша країна лише постала перед фактами глобальних викликів і змушена була прийняти їх існування. Залишаючись і надалі пасивним суб'єктом світової політики, Україна втрачає можливість вирішувати задачі, які ставить перед нею сьогодення. Але для того, аби стати суб'єктом глобального процесу, його потрібно, принаймні, зрозуміти, щоб надалі вільно орієнтуватися у його лабіринтах та впливати на його розвиток.

Країна, яка не бажає або не здатна стати носієм магістральних світових тенденцій, опиняється в ізоляції. Ініціативи такої держави ігноруються, її оминають фінансові потоки. Навіть конкурентноздатні галузі економіки поступово деградують, і країна-вигнанець перестає брати участь у глобальному розподілі праці, їй загрожують бідність та втрата перспективи.

Глобалізація спочатку виступала як суто економічний феномен, але згодом економічний характер спричинив зміни на інших рівнях. На рівні ідеологічному – дедалі більшого поширення набуває ідеологія та світоглядна система, породжена розвитком вільноринкового демократичного суспільства, а саме ідеологія активного індивідуалізму, раціоналізму, ліберальної демократії, світоглядного плюралізму. На рівні інституційному, в культурній інфраструктурі наслідки глобалізації визначаються передусім повсюдною присутністю глобальних електронних мас-медіа, до яких нині має доступ більшість людства. На рівні культури повсякденного життя глобалізаційні процеси проявляються головно в розростанні стандартизованого ринку культурних товарів та послуг. Знову-таки, цьому посприяв розвиток електронних технологій, породивши загальнодоступну побутову аудіо- та відеотехніку. У змістовному аспекті – цією ринковою інфраструктурою оволодів найпотужніший американський тпа японський виробник.

В культурній сфері дія глобалізаційних тенденцій проявляється насамперед, в певній стандартизації, уніфікації культурного продукту, його комерціалізації. Іншими словами, глобалізація проявилася в тому, що, власне, відбулось остаточне перетворення культури на товар, який, як і будь-який товар, насамперед, має продаватися. Відбулась індустріалізація культури, що стало однією з закономірностей нашого століття. Наслідки цього процесу є суперечливими в духовному відношенні: з одного боку, розвинута техніка репродукування та тиражування робить мистецтво доступним для широкої аудиторії, з іншого - загальнодоступність творів мистецтва перетворює їх на предмет побуту, знецінює. Полегшеність та спрощеність сприйняття робить непотрібною внутрішню підготовку до спілкування з мистецтвом, а це різко знижує як його позитивний вплив на розвиток особистості, так і, відповідно, змінює цю особистість, а також змінює і саме мистецтво.

На відміну від т.зв. "високої" (академічної, елітарної) культури, яка завжди була орієнтована на інтелектуальну, думаючу публіку, масова культура свідомо орієнтується на "середній" рівень масових споживачів. Головним каналом поширення масової культури є сучасні засоби комунікативної техніки (книгодрукування, преса, радіо, телебачення, кіно, відео- та звукозаписи). Маскульт створюють вже не «митці», а «спеціалісти» (менеджери, письменники, режисери, сценаристи, композитори, співаки, актори та ін.) не завжди на професійному рівні, часто якість їх творів визначається лише одним критерієм - комерційним успіхом. У другій половині ХІХ століття обличчя масової культури формувалося головно завдяки Франції, у другій половині ХХ ст. "законодавцем моди" в масовій культурі стали Сполучені Штати Америки, які зосередили потужні фінансові та технічні ресурси в галузі поп-культури, виник термін "американізація культури". Про небезпеку принад американської масової культури говорять англійці та французи, німці та японці, представники інших європейських і неєвропейських культур. Загострюється згадана проблема і в нас.

Розділ 1.
Глобалізація і культура: світова модель та український варіант

Світ кінця ХХ - початку ХХІ століть позначений появою та розвитком багатьох доти небачених процесів, причинами яких є насамперед специфіка розвитку світової економіки. Одним з найяскравіших таких процесів є глобалізація та цілий комплекс супутніх щодо неї обставин.

Стрімко охоплюючи світ наприкінці ХХ століття, глобалізація, у крайньому разі, її передумови і окремі складові, зароджується, з нашого погляду, на його початку. Пошлемося передовсім на Хелфорда Джона Маккіндера, який у статті "Географічна вісь історії" (1904 р.), хоча й у географічних термінах, та чи не вперше в історії фіксує зламний характер прийдешнього часу, а також те, що 400-річна "Колумбова епоха", яка відзначалася експансією Європи у найдальші куточки світу, добігла кінця. Одночасно, за думкою дослідника, міжнародні відносини набули вигляду "закритої політичної системи... глобальних розмірів (a closed political system of world-wide scope)". Таким чином, робить висновок дослідник, ніякий соціальний вибух, ніякий струс або зміна балансу сил не вщухнуть тепер у "незвіданому" просторі та хаосі варварства", але відчутно здетонують "хоч би й з протилежного кінця земної кулі". Дещо пізніше, у 1931 р., ці ж таки процеси відзначає Карл Ясперс, який у роботі "Духовна ситуація часу", коли ще невідомі були ні Інтернет, ні ЕОМ, ані рекетно-ядерна зброя, доходить такого висновку: "...Усі технічні та економічні проблеми набувають планетарного характеру".

У другій пол. ХХ ст. глобалізація стає чи не головним предметом досліджень Римського Клубу. В його межах відомі західні дослідники, а також політики, опікуючись суперечливим характером розвою суспільства та його майбуттям, висловлюють багато глибоких та цікавих думок щодо глобалізації. "Клуб" видає кілька робіт, що на Заході стають справжніми бестселерами. Серед них доповідь комісії "Межі зростання" (1972), доповідь М. Герньє "Третій Світ: три чверті світу", доповідь комісії В. Брандта (тогочасний лідер німецьких есдеків) ""Південь - Північ": програма виживання". Остання ж чверть минулого століття стає ще багатшою на дослідження глобалізації, яка відтепер - незаперечний факт сучасності. Глобосвіт уже обіймає понад мільярд мешканців планети, так званий золотий мільярд. Визначне місце тут посідають роботи Д. Белла, У. Бека, З. Бжезинського, І. Валлерстайна, Р. Робертсона, Е. Тоффлера, Ф. Фукуями, Д. Хелда і багатьох інших. Загальною рисою досліджень цих авторів є те, що їх філософський підмурок становить лібералізм, що, як відомо, виходить з природно-історичного характеру соціального прогресу, правової держави та відокремлення держави і громадянського суспільства. Звідси висновок, що глобалізація - це не що інше, як ліберальна (безкровна) революція. А дехто, небезпідставно, додає: "а ще й неоконсервативна революція".

Вагомим є внесок до глобалістики російських дослідників, серед яких насамперед такі: С. Долгов, В. Іноземцев, М. Ільїн, О. Неклесса, О. Панарін, В. Лапкін, В. Пантін, А. Уткін та багато інших. Їхні дослідження, з нашого погляду, мають у цілому достатні наукові обґрунтування, а наслідком є багато цікавих оригінальних узагальнень і висновків. Водночас деякі з них відзначаються суперечливістю і однобічністю через надмірне захоплення їх авторів ідеями російської виключності та історичної ролі Російської Федерації у сучасних цивілізаційних змінах. Останнім часом проблема глобалізації привертає увагу й українських учених. Окремі роботи уже з'явились, та вагомі досягнення, здається, ще попереду.

Наука на сьогодні має чимало визначень феномену глобалізації, але варто звернути увагу на деякі. Коротке, але змістовне, російського вченого М. Чешкова: "Глобалізація - процес з'єднання різних компонентів людства під час його еволюції на противагу процесу диференціації людства". Більш ґрунтовне - американського дослідника Т. Фридмана, у якого глобалізація - це "нестримна інтеграція ринків, націй-держав і технологій, що дозволяє індивідам, корпораціям і націям-державам досягати будь-якої точки світу швидше, далі, глибше і дешевше, ніж будь-коли раніше... Глобалізація означає поширення капіталізму вільного ринку практично на всі країни світу. Глобалізація має свій власний набір економічних правил, які базуються на відкритості, дерегуляції й приватизації національних економік з метою зміцнення їх конкурентоспроможності і більшої привабливості для іноземного капіталу". І нарешті, ще одне доволі вдале визначення німецького вченого Ульріха Бека: "...глобалізація є, говорячи старомодною мовою, діалектичний процес, який створює транснаціональні соціальні зв'язки і простори, зміцнює локальні культури і сприяє виникненню третіх культур". Важливо, що дослідник не обмежується саме визначенням глобалізації, а наголошує на її новій якості та відмінності її від інтернаціоналізації.

Та якими б вдалими були ці та інші визначення, вони не містять вичерпної характеристики глобалізації і не відповідають на питання, чому саме вона на початку нового тисячоліття опинилася в епіцентрі соціального протистояння як окремо у межах країн Заходу і багатьох інших, так і загалом у всьому світі. В останньому, з приводу глобалізації, якщо ще не відбувається зіткнення цивілізацій, то є реальна можливість його.

Глобалізацію найчастіше ідентифікують з якісно новими рівнями інтегрованості, цілісності та взаємозалежності. Ці характеристики перш за все вказують на просторове розширення регулювання суспільних відносин. У глобалізованих країнах регулювання відбувається не лише у межах націодержав, як це було встановлено понад 500 років тому, відтоді, коли утворилася існуюча й до сьогодні Вестфальсько-Філадельфійська система, але й на більш широких міжнародних теренах. Це означає, що у світі утворилася співсуспільність держав, які живуть не тільки за власними законами, але й за своїми загальновизнаними цінностями і стандартами, способом життя і кодексом поведінки. До того ж вони доволі агресивно просувають їх в увесь інший світ. Ця частина світу складає його протоядро. Досвід, до речі, відомий у минулому, коли до сукупності стародавніх грецьких полісів входили негрецькі держави Персія і Карфаген, утворюючи певну міжнародну систему. Цій частині світу американський дослідник Хедлі Булл дає назву "світове суспільство" ("international society") у складі міжнародної системи (international system). Російський учений В. Пантін це протоядро називає "універсальна цивілізація", або "надцивілізація". Щоправда не всі дослідники поділяють цю думку, але нам вона здається доволі конструктивною і придатною для подальшого аналізу. Факт, що у межах цієї частини світу, зокрема такого її фрагменту, як ЄС, державно-правове регулювання здійснюється за двома паралельно існуючими засадами: національною системою права і державних інституцій та системою міждержавних правових норм і інституцій.

Наступний критерій глобалізації - характер взаємодії держави і суспільства, відображенням якого є та чи інша ступінь свободи та реалізації прав людини. Глобалізація ставить за мету безумовне збереження природних прав і свобод людини. За уявою глобалістів, це наріжний камінь державної політики, на вівтар якої покладається майже усе інше. Приклад, що пересвідчує в цьому, політика держав Євроатлантичного Альянсу в Югославії, коли без відповідних резолюцій ООН проти цієї країни застосували військову силу і таким чином міжнародне право, зокрема принцип невтручання, було принесено у жертву забезпеченню прав і свобод албанського (мусульманського) населення. Отже, цінність прав та свобод людини виявилася пріоритетнішою цінності міжнародного права, за яким досі жила і начебто продовжує жити світ-система.

До узагальнюючих критеріїв глобалізації також слід віднести керованість. Ми маємо на меті концепцію керованості М. Ільїна та В. Іноземцева. Російські дослідники обґрунтовано вважають, що йдеться не про управління світом з боку якогось суб'єкта, хай навіть колегіального і демократичного. Мова йде не про керування світом (world government), а про керованість світу (global government), що знаходить вираз у контрольованому і керованому розвиткові (прогресі), а не у регламентації засобів функціонування інституцій та способів життя.

Глобалізація має культурний аспект. Він полягає у формуванні загальних духовних цінностей, форм їх споживання тощо. У цій сфері також з'являються нові актори, у тому числі неурядові - Лікарі без кордонів, Червоний хрест і т.п. Вони охоплюють усю земну кулю і перетворюються на певну політичну силу. Водночас існує напруга і спротив у взаєминах їх загальних, інтернаціональних цінностей з традиційними національними цінностями кожного окремого суспільства. Кажуть про культурний імперіалізм у вигляді "макдоналдізації", "кокаколонізації", "креолізації" і т. ін.

Складність глобалізації передусім у її двоїстості. Вона означає формування загального гомогенного простору як носія єдності універсальних економічних, політичних, соціальних і культурних взаємодій. Це така інтеграція, що відрізняється як від марксистської інтернаціоналізації, яка охоплювала перш за все сферу обігу, так і від спрощених уявлень про неї як таку, що характеризується незнаними досі масштабами. Специфіка інтеграції як носія глобалізації в її характері та наслідках. Водночас глобалізація це посилення гетерогенності всього світу або окремих його частин. Світ загалом та окремі його фрагменти повняться різними розколами і конфліктами. Двоїста природа глобалізації визначається нещодавно введеним до наукового обігу терміном "фрагмеграція" ("fragmegration"). Його перша частина відображає нарощення однорідності та єдності, друга - диференціацію, фрагментарність.

Має рацію російський дослідник М. Ільїн, коли твердить, що посилення взаємозв'язків світу через взаємопроникнення окремих їх фрагментів становлять поки що не результат, а "обіцянку" глобалізації. По-друге, негативна відповідь підтверджується вищенаведеною інтерпретацією глобалізації як встановлення якісно нових взаємин між державою і суспільством, що означає забезпечення вищого ступеня прав і свобод людини та більшої керованості суспільним прогресом.

Гетерогенність, як інший бік глобалізації, теж доволі багатоаспектне явище. Воно втілює у собі мегадиференціацію, трендами якої є глобальний світ ("протоядро") та увесь інший ("міжнародна система"). Центральне питання тут, як зазначає відомий американський дослідник Девід Хелд, чи залишається за умов глобалізації недоторканною суверенність націодержави чи вона сходить нанівець? Ґрунтовно розглядаючи це питання, дослідник визначає наявність чотирьох розмежувань між глобосвітом і усім іншим і доходить висновку, що націодержава не згасає, а залишається, зазнаючи при цьому істотних змін. Погоджуючись з оцінкою та висновком Д. Хелда, зазначимо, що хоч якої б глибини сягали процеси інтеграції і взаємозалежності (глобалізації), вони мають свого постійного "опонента". Водночас поглиблюється диференціація. Вона у самому підмурку глобалізації, адже держави - ініціатори об'єднання, розпочинаючи та проводячи його, переслідують національні інтереси. Так, коли точилася дискусія про Європейський проект ("Маастрихт"), "національна ідея", точніше ідея інтересів національних держав, була чи не пріоритетнішою. Тогочасний прем'єр Великої Британії Мейджор підкреслював, що участь британців в Об'єднаній Європі має єдиний сенс - забезпечення національних інтересів держави. ЗМІ Франції рясніли заявами, що "Маастрихт" потрібен для звеличення Франції, встановлення контролю над німецькою маркою. "Фігаро" відзначала, що для німців "Маастрихт" подібний до Версальського договору без війни". Тут зустрічаємося з цікавим, раніше незнаним явищем - спробою націоналізувати глобалізацію.

Інший рівень гетерогенності у самих суб'єктах глобалізації. Йдеться про мультикультуралізм та проблему територій у багатьох країнах Заходу. Мультикультуралізм у таких країнах, як Австралія, Канада, Поза сумнівом, глобалізація радикально впливає на наші уявлення про культуру як про щось успадковане, те, що спускається „згори" й „поширюється". В нових умовах культура стає породженням бурхливого процесу „політичного змагання", в результаті якого з'являються на світ глобальні та локальні „соціокультурні гібриди". А вони часто складаються з несумісних частин, вкрай нестабільних, таких, що суперечать традиційному контексту.

Безперечним фактором є те, що глобалізаційні процеси підривають фундамент націоналізму в усіх його проявах - хай то будуть нації-держави, національні соціокультурні традиції чи певні типи свідомості. Національно-державний фактор, безперечно, зберігається (в тім числі у вигляді окремих держав, урядів тощо), але перестає бути визначальним. Суспільства починають створювати свої конгломерації, які мають наскрізні горизонтальні структури.

Результатом процесу інтернаціоналізації цінностей і ціннісних орієнтацій стає те, що регулятивно-нормативна функція суспільства суттєво трансформується. Мозаїчний набір соціальних „типів" і „моделей", брак єдиних принципів раціоналізації, свобода звернення до примордіальних феноменів - невід'ємні складові глобалістсько-постмодерністської картини світу.

Нині безперечним центром гегемоністської глобалізації уявляють себе США. багато хто з цим не може погодитися. На думку японських аналітиків, навіть "зразкова" американська демократія з її гострими соціальними проблемами, культом індивідуалізму та егоїзму не може слугувати еталоном для азійського суспільства. Західна цивілізація руйнує моральні підвалини суспільства, провокує вседозволеність, призводить до соціальної нестабільності, стимулює індивідуалізм та егоїзм. Е. Тоффлер навіть вважає, що "стратегії розвитку завтрашнього дня прийдуть не із Вашінгтону або із Москви, не з Парижа або Женеви, а із Африки, Азії та Латинської Америки. Вони будуть пристосовані до місцевих потреб. Вони не будуть розвивати економіку на шкоду екології, релігії, культурі, сімейним традиціям та психологічній атмосфері існування. Вони не будуть імітувати чужі моделі". Зокрема, Азія прагне віднайти власний шлях політико-економічного розвитку, принципово інший, ніж західна ліберально-ринкова демократія, недоліки якої стають все більш очевидними. Центрами потужних цивілізаційних процесів, крім, звичайно, США, є мусульманський світ, країни Східної Азії і, зрештою, й Росія.

З нарощуванням процесів глобалізації - зростає спротив. Згідно з опитуваннями, лише мала частина населення держав що інтеґруються до ЄС, сприймають "космополітичні цінності", тоді як переважна більшість (більш 85%) ідентифікує себе з локально-регіональними цінностями та орієнтаціями. На думку С. Хантінгтона, модернізація починає відокремлюватися від "вестернізації". Знижується вплив Заходу. Швидкими темпами зростає економічна, військова та політична роль азіатських регіонів. Саме на "лінії розлому" - Захід - Іслам - Китай і відбувається "зіткнення цивілізацій". Спостерігається зближення регіонів світу за етнокультурними ознаками. Після "холодної війни" міжнародна політика стає багатополюсною й різноцивілізаційною. Людність все менше розділяється на багатих та бідних і все більше - між регіонами з різною етнокультурною ідентифікацією: ЄС, конфуціанські та ісламські суспільства. Арабська мова витісняє французьку в Північній Африці, урду - англійську в Пакистані, Місцеві мови - англійську в Індії. Свого часу Мустафа Кемаль Ататюрк на руїнах Оттоманської імперії створив Нову Туреччину, відмовившись від ісламського минулого. Нині спостерігаються зворотні процеси, активна реставрація ісламського фундаменталізму. Яскраво проявляють себе конфуціанські переваги: порядок, дисципліна, сімейна відповідальність, працелюбство, колективізм, аскетизм (невимогливість).

А на Заході - занепад, виснаження в "холодній війні", уповільнення економічного зростання, демографічна криза, величезні бюджетні дефіцити, наркоманія й злочинність, неповага до влади та "інтелектуальне окостеніння" тощо. Економічна могутність переміщається у Східну Азію. Географія починає співпадати з культурою. Зіткнення в майбутньому будуть стимулюватися зарозумілістю Заходу, нетерпимістю ісламу та синською самовпевненістю.

Отже, ми маємо надзвичайно складну ситуацію, коли разом з інтенсивними процесами світової інтеграції, формування глобальних економічних, політичних, екологічних та культурних асоціацій, відбувається не менш активний процес фрагментизації світу, зростання національної самосвідомості, посилення культурної диференціації, відродження етнічно-національних цінностей. Причому останнє стимулюється першим. Інакше кажучи, зростання національної самосвідомості є природною реакцією на стандартизацію соціально-культурного життя, що впроваджується адептами глобалізації.

Відомий англійський соціолог Р. Робертсон пропонує замість терміну "глобалізація" вживати як більш коректний "глокалізація", щоб підкреслити їх поєднання тенденцій глобального та локального в соціальних реаліях. Залежності глобальні, а дії локальні.

Але глобалізація викликає різне ставлення. Зокрема, віце-ректор Українського католицького університету у Львові Мирослав Маринович вважає, що глобалізація є важливим чинником єднання людства, народженням з одиничних, фрагментарних народів єдиної загальнолюдської цивілізації, вже навіть не кажучи про європейську цивілізацію, оскільки Європа у тій формі, у якій ми раніше очікували її зустріти - у формі християнської цивілізації, - уже такою не є, оскільки мусульманство стало вже внутрішньо європейським чинником. Отож, світ стає одним "великим селом", і “я вітаю таке творення єдиного дому, тому що ця глобалізація дає можливість якимось основним загальнолюдським цінностям проникати до різних культур. Чому зараз ми почали говорити про загальнолюдські цінності? Адже ще зовсім недавно цінності були породженням окремих напівглобальних культур - мусульманські, християнські, буддистські, але загальнолюдських не було. Це є знаком (хоч і не завжди позитивним), що виростає одна земна цивілізація”.

У глобалізації є і негативні моменти, які, між іншим, випливають з позитивних. Якщо є єдиний простір для передачі загальнолюдських цінностей, то що тоді робити з цінностями, які належать окремим культурам? Як вони вписуються в нову, загальносвітову парадигму? По ідеї, людство вже давно знайшло відповідь на цю проблему, яка виражається формулою "єдність у багатоманітті". Але чи втілена вона на практиці? Очевидно, що ні. І якраз тут проявляються негативні ознаки глобалізації - наприклад, масова культура, яка нівелює індивідуальні етнічні культури. Масова культура практично не включає ці культури до власного переліку - вона нав'язує власний уніфікований і страшенно спрощений культурний код, який породжує примітивний ерзац. Не можна не погодитися з твердженням Мирослава Мариновича, що в кінострічках чи піснях, які безперечно належать до популярної культури, "часто є меседжі, які звертаються до універсальних принципів людського життя: "робіть добро", "любіть один одного". Врешті, є ще один момент: багато людей хочуть бути включені у світову єдність. Я пригадую одну з конференцій, на якій чимало говорили про негативні прояви глобалізації. Цього негативізму було так багато, що один молодий чоловік не витримав і вибухнув такими словами: "Ви мені пропонуєте свою обмеженість, свій ізоляціонізм. Я хочу бути включеним у глобальний світ! Я хочу спілкуватися через Інтернет з усім світом!" Оце шукання діалогу, шукання єдиної мови та єдиного коду, що стоїть за масовою культурою, є почасти й позитивною річчю".

Характер взаємозв'язків України з глобалізуючим світом є чи не найважчим і найважливішим питанням її нинішнього розвитку. За чотирнадцять років незалежності суспільство так і не одержало відповіді на запитання, чи залишиться Україна поза історичним процесом, чи ж доля країни є невід'ємною компонентою світового розвитку?

Бажаємо ми того, чи ні, але глобальні виклики "форматують" внутрішній простір України. Економіка, політика, екологія, релігія, інформація, безпека та багато інших сфер діяльності людства вже давно не є лише національними. Однак між ізоляціонізмом та самодостатністю пролягає прірва, здолання якої може поглинути зусилля багатьох поколінь. Якщо ізоляціонізм притаманний "юним" державам, які переживають період первинного накопичення капіталу, то самодостатність робить країни менш вразливими і дає змогу більш гнучко реагувати на зміни зовнішнього глобального середовища.

Поглиблення взаємозв'язків між народами і державами поширюється на всі сфери суспільного життя. Багато в чому ми уніфікуємося. Співвідношення ендогенних та екзогенних факторів розвитку окремих країн, з Україною включно, останнім часом зазнало принципових змін.

З одного боку, поширилася чітка фіксація споживацького характеру входження України у глобальні процеси - наша країна лише постала перед фактами глобальних викликів і навіть слугувала майданчиком для експериментів МВФ та ВБ. Залишаючись і надалі пасивним суб'єктом світової політики Україна втрачає можливість вирішувати задачі, які ставить перед нею сьогодення. Але для того, аби стати суб'єктом глобального процесу, його потрібно, принаймні, зрозуміти, щоб надалі вільно орієнтуватися у його лабіринтах та впливати на його розвиток.

З іншого боку, лише за останні 10 років радикально змінилася і сама система міжнародних відносин, і традиційні уявлення про базові принципи її організації. Країна, яка не бажає або не здатна стати носієм магістральних світових тенденцій, опиняється в ізоляції. Ініціативи такої держави ігноруються, її оминають фінансові потоки. Навіть конкурентноздатні галузі економіки поступово деградують, і країна-вигнанець перестає брати участь у глобальному розподілі праці, їй загрожують бідність та втрата перспективи. А втрата сформованими національними і регіональними спільнотами економічної бази може призвести до їхнього подальшого руйнування та розпорошення.

Відсутність стратегічного мислення й розуміння глобальних закономірностей розвитку сучасного суспільства у керівників України не дозволяє сьогодні говорити про готовність протистояти глобальним викликам, з якими наша країна постає і буде поставати віч-на-віч. Якщо найближчим часом нічого не зміниться, населення України буде все більше відчувати негативний характер глобалізації.

Можна говорити, що на порядку денному нашої країни вже сьогодні поряд з внутрішніми задачами стоять і такі проблеми глобального походження, як терористичні атаки, торгові війни, фінансові кризи, зростання цін на енергоносії, незаконна міграція, інфекційні хвороби (СНІД, атипова пневмонія, пташиний грип тощо). А неготовність відповідати на глобальні виклики ставить Україну перед необхідністю приймати болючі та неоднозначні рішення, тоді як реакція на загрози, які постійно виникають, має бути швидкою і адекватною. Саме тому необхідне досягнення стратегічного розуміння сьогоднішніх та майбутніх викликів, ризиків, проблем та можливостей, пов'язаних з глобалізацією.

Таке розуміння принесе країні можливість та необхідність використовувати потенціал глобальних викликів і буде сприяти більш динамічному та ефективному розвитку України в багатьох сферах, Але навіть давати лад своєму господарству ми не маємо права не озираючись довкола, - і не лише в межах нашого традиційного "багатовекторного" периметра.

Наша країна після виходу з політично та культурно ізольованого, самозамкненого СРСР відкрилася для зовнішніх впливів. Позитивними наслідками цього були свобода ознайомлення з невідомими нам до цього часу науковими та філософськими текстами, забороненими досі художніми творами, можливість вільно телефонувати або виїжджати у будь-яку країну світу що, безумовно, сприяло розширенню нашої ерудиції та залученню до загальносвітової культури. Але разом з цим постала і складна проблема шаленого вливання в український культурний світ продуктів культурного споживання «іноземного виробництва».

Конкурентне протистояння традиційної та масової культури за умов технологічно-маркетингового характеру сучасного масового духовного виробництва іноді веде до того, що традиційна культура починає запозичувати засоби свого ствердження в суспільному житті у масової культури. Внаслідок цього потяг до автентичності подекуди починає виступати у формах, притаманних перш за все масовій культурі. Одним з прикладів такого впливу є "модернізація" української пісенної культури шляхом створення синтетичних музикальних творів, де традиційні українські гармоніки та лади переливаються у сучасні музикальні стилі. Яскравим прикладом прояву саме такої тенденції є великий успіх, що супроводжує Руслану Лижичко та сама її перемога на відверто "популярному" пісенному конкурсі "Євробачення" у 2004 році з композицієбю "Дикі танці", в якій відчутниими є саме фольклорні мотиви.

Сучасна українська культура за своєї історичною долею стоїть дещо перед іншими проблемами, ніж культури багатьох європейських країн, але є у них і дещо спільне: вона зараз також перебуває в такому ж становищі, яке можна визначити як відчайдушні пошуки справжності. Кожна епоха ставить перед культурою свої запити, відповіді на які можуть мати значення для того чи іншого відтінку її розвитку. Але перед культурою час від часу виникає й "вічний" запит, що до нього вона повертається як на крутизламі епох, так і в ситуації стабільного життя, позбавленого турбот, в очікуванні майбутніх випробувань. Таким постійним запитом для культури є потреба у самовизначенні, котре здійснюється через розкриття власної природи та визнання традицій як свого підґрунтя, через прояснення своїх витоків та чітке уявлення ціннісного стрижня буття людині в світі.

Сучасна культура не повинна буквально запозичувати будь-що із своєї давнини, більш того, вона просто не може запозичити та перенести у сьогодення свою власну частину, що належить її минулому, незміненою.

Але спасіння культурної автентичності часто шукають саме в цьому напрямку. Повернення заради цього спасіння традицій скоріше має вигляд зовнішнього наслідування, ніж успадковування змісту цих традицій, бо в теперішніх умовах, в контексті сучасної культури, той зміст частіше за все виявляється вже незбагненим та чужим. У підсумку виходить, що результатом воління справжності стає ще більша несправжність.

Як вважає відомий український письменник, громадстький та культурний діяч Іван Дзюба, щось аналогічне побачимо і в усій широкій сфері культури. Та це й не дивно. Адже саме у сфері культури відбувається "найінтимніший" етап самореалізації нації, в образах своєї культури нація "освоює" і "привласнює" світ, а водночас здійснює самопізнання, - і тому заміщення національної культури іншою, хай і стократ "вищою" (хоч будь-які метричні виміри культур безглузді) є заперечення самого існування нації. Тому так стривожено або й боляче сприймаються загрозливі асиметрії у взаємодії культур, хоч сама ця взаємодія є стихією їхнього побутування; ось чому геополітичний і економічний імперіалізм так радо і часто успішно генерує культурну експансію, ангажуючи культуру на "бойові" ролі всупереч її питомому призначенню - плеканню людського духу.

Культури мають бути поряд одна з одною, а не замість одна одної. Однак і співіснування культур породжує свої проблеми, оскільки культурні території і не гомогенні, і не піддаються сталій картографічній фіксації. Вони перетічні, вони багатошарові, вони динамізовані і по горизонталі, і по вертикалі.

Але найбільші надії можна було б покладати - за наявності відповідних сприятливих умов, звичайно, про що далі, - на перспективи розвитку національної культури. По-перше, в Україні, як мало де ще в Європі, збереглися глибокі джерела аутентичної народної творчості (у пісні, слові, малярстві, ремеслах тощо), які завжди були рятівним резервом для професійної культури і генерували, сказати б, сукупний мистецький талант нації (не випадково ж на наших співаків та інших виконавців існував і існує неабиякий попит у багатьох країнах). Це обставина, що виходить далеко за межі самого лиш мистецтва. Нині в Європі чимраз більше усвідомлюється негативний вплив на духовні аспекти життя і на культуротворчий потенціал народів - механічного засвоєння уніфікованих споживацьких стандартів. Це стимулює драматичний перегляд ставлення до традиційних культурних норм. Культурницький неоконсерватизм виходить з того, що життя в своїх природних основах і людська психіка та поведінка змінилися значно менше, ніж передбачали модерністські проекти, і що народи, які не занехаяли свій історичний досвід і не позбулися своєї традиційної культури, більше здатні зберегти духовне здоров'я і відповісти на виклик майбутнього.

Між іншим, як вже зазначалось, процес інтеґрації на міжнародному рівні відбувається досить активно. Зокрема створюються "вільний" світовий ринок, глобальна масова культура, світове інформаційне співтовариство. Глобалісти вважають ці ознаки свідченням формування "супранаціональних просторів" та "ультрасучасного суспільства" Характер масової преси, а також популярних теле- і радіопередач визначається, як відомо, передусім комерційним інтересом.

Поняття комерціалізації mass media вживається на позначення системи, яка поперед усіх інших цілей та міркувань ставить фінансові прибутки. Ця система має свої переваги, оскільки прискорює експлуатацію новітніх технологій та людського потенціалу, поліпшує фінансовий стан, а отже і технологічну якість інформаційних послуг. Моральні аспекти, відповідно до базових принципів вільної преси ("вільний ринок ідей") регулюються природним чином. Проте саморегуляція спрацьовує далеко не завжди.

Механізм комерціалізації -- це гонитва за прибутками через рекламу, що розрахована на якомога більшу аудиторію. У результаті маємо нехтування новаторськими, незвичними, а значить й ризикованими передачами та меншою (хоч, можливо, і найкращою) частиною аудиторії. У масовій культурі, на думку О. Зернецької, немає місця для нерозв'язаних життєвих історій, для філософської та психологічної багатозначності, вона не спонукає до роздумів, не примушує до інтелектуальної напруги, прив'язана до технології тиражування, носить маніпулятивний характер, швидше експлуатує потреби людей, ніж їх задовольняє і розвиває. Більшість творів масової культури будуються на стереотипних сюжетах, які давно вже здобули присмак тривіальності (на взірець американської місії, життєвої долі "від лахміття до нечуваного багатства", "останнього джентльмена" тощо). Оригінальні твори спрощзуються, навіть вульгаризуються з розрахунком на рівень сприйняття 12-річної дитини, що мало би забезпечити найбільш масову аудиторію. Насправді йдеться про дизбаланс між комерційними інтересами та просвітницькими завданнями чи іншими соціально важливими функціями, які випливають із самої природи медіа.

В українській громадсько-політичній, навіть в тій, що претендує на науковість, літературі часто можна зустріти полум»яні фрази про те, що після розпаду Радянського Союзу, в результаті дії потужних глобалізаційних тенденцій «до України вдерлася нічим не стримувана масова культура».Це не зовсім очевидна думка. Масова культура існує давно, зокрема, англійський дослідник Пітер Берк говорить про популярну культуру в Європі вже на рівні ХVІ століття. Навіть якщо вважати цей погляд суперечливим, але в Україні масова культура існувала, безперечно, задовго до розпаду СРСР. Або – оцінюючи масову культуру відверто і однозначно негативно, як автори статті “Духовні засади та механізми формування національної самосвідомості” П.Ситник та Є.Дербак: ”Масова культура, що нині набула дуже широкого поширення на теренах посткомуністичних країн, створює страшну загрозу становленню національної свідомості, оскільки є її антагоністом. Якщо національна самосвідомість покликана мобілізувати життєві сили індивіда і нації для творчої діяльності, втілення в життя високих ідеалів, то масова культура позбавляє людину особистісного начала, відчуття громадського обов’язку, патріотичних поривань, перетворюючи її у пасивний об’єкт впливу, споживацьку одиницю”.

Дещо іншу думку має Ніл Гейблер, автор статті “Жодна з сторін не сумнівається, що культурні війни в Америці триватимуть”, надрукованої у “Інтернешнел Гералд Триб‘юн” 12 квітня 2001 року. Він вважає масову культуру, так само як і Ф.Фукуяма, істинно демократичною, відповідно тих, хто її “захищає” він називає “демократами”, а тих, хто її “ганить” – консерваторами ( в політичному сенсі вони, відповідно, є анти-демократами): “Можливо, консерватори перемагають у політичному житті, встановлюючи там правила принаймі від часу президентства Рональда Рейгана, але у війні за масову культуру вони зазнають постійного нападу. Незважаючи на палку риторику та гамір, консерватори від культури все ж лишаються в меншості. Коли сто п‘ятдесят років тому в Америці почалися культурні війни, причиною цього був страх та ненависть еліти і аристократів, малої частини суспільства, перед зростанням впливу істинно демократичної культури ілюстрованих календарів, детективних коміксів, десятицентових романів, дешевих газет, театральних мелодрам, популярної музики, цирків. З точки зору еліти ця нова культура, звернена до мас, несла в собі загрозу країні, руйнуючи стандарти поведінки та моральні норми. Це була культура славнозвісного найменшого спільного кратного (мистецтва для народу?). Із плином часу у ХІХ столітті еліта потроху поступилася місцем моралістам та реформаторам з середнього класу, проте аргументи тих, хто боронив норми моралі, лишилися незмінними. Масова культура похитнула американські цінності. Вона дала поштовх пропаганді сексу, насильства, брутальності та неповаги до влади.

Конфліктними ситуаціями можна було вважати нападки консерваторів на вар‘єте наприкінці ХІХ століття, німе кіно, у тому числі фільми Чарлі Чапліна, на початку ХХ століття, фривольні комедії у 1920-их та фільми про гангстерів у 1930-их. Конфліктними ситуаціями можна вважати і їх нападки на блокбастери, шокуючі телевізійні програми та диски рок-виконавців у наші дні. Проповідуючи порятунок Америки від отрути маскультури, консерватори одночасно рятують себе самих. Масова культура запровадила такі цінності, що відсувають на третій план її критиків та перетворюють їх на щось морально застаріле і недоречне. Поразка у цій війні надто дорого коштуватиме консерваторам, тому вони змушені перебувати у повній бойовій готовності, незалежно від того, яким непохитним би не видавався поступ масової культури. І схоже, що їм не під силу збагнути, що ця нова культура не обов‘язково є чимось на зразок культурної безграмотності, що вона радше є формою опору для людей, що свідомо обирають речі, що завідомо дратуватимуть комісарів від культури, які прагнуть розтлумачити усім, що добре, а що – ні”.

Думка про масову культуру виключно як форму опору є суперечливою, часто-густо це опір хіба що необхідності думати, формувати власну думку, власний погляд і прояв суто споживацького ставлення до культурних пропозицій. Але зневажливий погляд на феномен масової культури, що сформувався у представників вищих («освічених», «культурних») верств населення, мабуть, разом з формуванням самої масової культури, не заважає представникам західної культурної традиції використовувати певні переваги масової культури для охорони та навіть експансії власної національної ідентичності.

Серед курсів, що їх пропонують своїм студентам американські університети, можна зустріти курс ”American Values”, тобто «Американські цінності», причому в межах такого курсу студентам пропонують робити висновки на підставі аналізу творів саме масової культури, справедливо вважаючи, що саме в ній більш-менш чітко відображені цінності, що панують в конкретному суспільстві в конкретний час. Твори «високої класики» зазвичай орієнтовані на цінності, що мають т.зв. транснаціональний та деякою мірою позачасовий характер. Масова культура – «тут і зараз», вона не претендує на вічність, це одноденний метелик. Твори Фолкнера чи Хемінгуея будуть читати і через сто років, а от Даніелу Стіл за десять років ніхто і згадати не зможе. Але саме внаслідок цього масова культура, як це не дивно, злободенніша за класику, вона нагадує статтю в газеті, яка конче необхідна сьогодні, але якби її принесли до редакції трьома днями пізніше, редактор на неї не подивився би. У цій скороминущості полягає навіть певний шарм масової культури. Відповідно: хто продукує масову культуру, той нав’язує свої цінності. Масова культура була, є і буде, це явище об’єктивне, але в інтересах кожної держави - щоб ця масова культура була домашнього виробництва. На превеликий жаль, зараз ми можемо констатувати безперечне переважання на українськолгму ринку іноземного маскультурного продукту.

Зокрема, загальновідомим є той факт, що в галузі кінематографу безперечну першість тримає США з Голівудом. На західноєвропейських (і не лише) просторах масштаби американізації національного кінопрокату теж досить вражають, тим паче що з жодними катаклізмами в суспільстві начебто не пов'язані. Проте частка американської продукції на європейському ринку зросла з 56 відсотків 1987 року до 90 - 1996-го. Місцеві кіновиробники виявилися практично приреченими на вимирання, у зв'язку з чим 1998 року в Канаді було організовано Міжнародний саміт із питань культурної політики з участю міністрів культури 19 країн світу, у тому числі й України. Учасники саміту не лише обмінювалися досвідом протекціонізму в кіноіндустрії, а й виробляли стратегію боротьби проти "голлівудизації" усієї планети. Для цього їм довелося доводити, що закони вільного ринку не повинні застосовуватися до аудіовідеопродукції. Наскільки це вдалося зробити, в окремих країнах можна побачити вже нині. Звання "передовика" протекціонізму в кіноіндустрії по праву належить Франції. Саме тут частка вітчизняних фільмів у прокаті становить 40 відсотків і стільки ж припадає на американські блокбастери (офіційно вони називаються продукцією неєвропейського виробництва). Правда, досягається цей паритет завдяки встановленню жорстких квот. Причому не лише для кінотеатрів, а й для телеканалів, на яких у певні дні та години (зокрема по середах та суботах) заборонено ранслювати касові фільми. Крім того, у Франції створено дуже складну і багатоступінчасту систему фінансування національного кіновиробництва. Кожен квиток у кінотеатр оподатковується цільовим податком у розмірі 11 відсотків, і збори від нього надходять до спеціального фонду на розвиток кінематографу.

З іншого боку, існує й датський феномен, який прямо зі зміною системи фінансування начебто не пов'язаний. 2001 року в країні з населенням п'ять мільйонів було продано 12 мільйонів квитків, із яких 3,7 мільйона припало на картини місцевого виробництва. Причому на датську комедію "Аня і Віктор" у цілому було продано 575 тисяч квитків, а ось американський хіт "Щоденник Бріджіт Джоунс" зібрав лише 325 тисяч глядачів. Критики пов'язують появу датського феномена з впливом "Догми". І хоча останні датські хіти не належать безпосереднім авторам нового кінематографічного кредо, проте їхній вплив не лише на світовий кінематограф, а й на підвищення "культурного різноманіття" переоцінити важко".

В Україні в середньому за останні роки демонструється понад 150 назв фільмів на рік, з них лише 2-3% українського виробництва, решта - іноземні, переважно американські комерційні фільми. До того ж копії часто дубльовані російською і привезені в Україну російськими дистриб’юторами. Іншими словами, "кількісно" наш кінопрокат перетворився на сегмент російського кіноринку.

Але, як не дивно, можна зробити хоч якоюсь мірою втішні висновки про кіносмаки української молоді. Під час невеликого опитування студентам магістратури одного з київських вузів пропонувалося відповісти на питання: "Який фільм ти би порадив (порадила) подивитится?" Безумовно, більшість згадала американські фільми, хоча й далеко не найгіршого гатунку ("Форест Гамп", "Зелена миля", "Ефект метелика", "Політ над гніздом зозулі", "Між небом та землею", "Осінь в Нью-Йорку"), але були присутні в цьому переліку і класичний "Калина красная" (з ремаркою "Це улюблений фільм мого дідуся"), "Знахарь" (ремарка "Моя мама його дуже любить"), "Догвіль", суперечливий російський фільм "Слушатель", навіть "Жіноча інтуіція" виробництва київської "Байрак-студіо". Наявність в переліку останнього фільму (з ремаркою "Приємно подивитися після роботи, коли п’єш чай"), свідчить про те, що в Україні цілком можливо робити типові фільми в жанрі "home video" на рівні, який би задовольнив певну категорію глядачів. Цікавим фактом є повна відсутність розрекламованої російської стрічки "Нічна варта" та зникнення "Брата", який наполегливо згадували ще пару років тому.

Своєрідною є ситуація на телебаченні. “Політика”, “культура” та “розваги”, на думку Дж. Сітона та Б. Пілотта, трансльовані мас-медіа, не існують нині в окремих відділках, адже саме завдяки програмам розважального характеру йде укорінення тих цінностей та ідеалів, які краще “споживаються”, коли загорнуті в блискучий папір “маскульту”, аніж у вигляді програм відверто політичного, пропаґандистського характеру.Найсимптоматичнішим явищем є очевидна мода на шоу, яка яскраво простежується на українському телебаченні. У більшості своїй ці шоу є іноземним продуктом, купленим та трохи адаптованим до реалій українського сьогодення. Специфічними є т.зв. reality show. На думку автора дуже статті “Хід конем або деякі міркування про шоуїзацію українських ЗМІ” Оксани Косюк, “реальне шоу” з його ароматом вічних ромбінзонад, присмаком авантюризму, відвагою й нахабністю, людяністю та цинізмом – ксерокопія нашого життя. Точніше, – кадр із вічно повторюваного фільму. Гротескний сміх, безчинства у церквах, низове дублерство – пародіювання можновладців, блазнювання, маріонетковість, вуаляж, “мальовничі” страти, інсценізація страждань, карнавальні спалення відьом, пишні інавґурації із майданними гуляннями, український вертеп – все це уже було: ляльки, актори, блазні тлумачили вічні істини, котрі в устах звичайної людини, ймовірно, сприймалися б як філістерство. Проблема власне в тім, що “цинізм”, колись пов’язаний із міськими майданними ярмарками та карнавалами, гротескними святами нині виходить з-під контролю: він з’являється не лише на екранах телебачення, а й буйно квітне у буденному житті, котре поволі перетворюється у балаган, гру, в якій людина навіть не суб’єкт, бо, за Г.-Х. Гадамером, “у кращому випадку саме гра досягає через гравця свого втілення” . У такому вигляді воно (життя) і потрапляє у мережу засобів масової комунікації. Саме тому будь-яку “серйозну” програму сьогодні, з певною мірою відносності, можна вважати рекреативною. Лишень одні з них подають розваги з по-дитячому наївною серйозністю, інші – у традиційно карнавальному стилі. “Життя, мистецтво, творчість вбачають більше інтересу і цінності у своїй власній грі, ніж у колись престижних цілях культури ... На всьому ХІХ сторіччі від початку і до завершення відбився сумний вигляд важкого трудового дня. А нині молоді люди, схоже, збираються надати існуванню блиск нічим не затьмареного свята. Цінності культури не загинули, однак вони стали іншими за своїм ранґом”, - пише Ортеґа-і-Гассет. В інтерв’ю радіо “Люкс FM” 29.03.2002, у відповідь на запитання, чому всі політичні акції перетворюються у шоу, М. Вересень відповів: “Це прекрасно. Це набагато краще, аніж насуплені, ситі, серйозні обличчя. Щасливі люди – запорука щасливого життя”. яке треба вміти віртуозно зіграти і виграти, спершу поставивши (за Шіллером) на карту”(www.franko.kiev.ua).

Що стосується масової літератури, то в Україні її частка від загальної кількості книжок, що видається, є невеликою порівняно з іншими країнами (34% в Україні, в той час як в Польщі вона становить 42%, у Великій Британії - 63%). Але не слід забувати, що за експертними оцінками на українському ринку обсяг книжок, виданих в Росії, в кілька разів перевищує обсяг вітчизняного виробництва. Відповідно це означає, що українці в транспорті, перед сном, в чергах чи в якихось схожих випадках читають книжки, які в світі називають "споживацькі", тільки надруковані в Росії відповідно російською мовою. За жанровими ознаками ця література, доступна українському читачеві, не відрізняється від того, що читають, наприклад, американці - ті самі "жіночі романи", детективи, варіації на тему жанра "фентезі". Але, вже не кажучи про втрату надходжень до бюджету та прибутків книговидавців, Україна втрачає можливість формувати смаки, саму масову свідомість своїх громадян. Літературні критики в Україні небезпідставно вважають, що мало не єдина видана в Україні україномовна книжка, яка представляє жанр масової літератури і за жанровими одзнаками і, що найголовніше, за тиражем, це "Гарі Потер" Джоан Роулінг у виданні "А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА". Все інше - або російське, або неспівставне за кількістю виданих примірників (як такі можна згадати "Культурний шар" Макарова, твори переможців "Коронації слова", романи Лади Лузіної, втім, останні, хоча й видані в Україні, але написані російською мовою). Це уможливлює наявність різних думок з приводу самого факту існування в Україні масової літератури. Орест Бакайчук (видавництво "Піраміда") стверджує, що "масова українська література повинна існувати - без неї не може функціонувати українська культура. У цій сфері у нас практично нема конкуренції - вільна ніша". Письменниця Яна Дубинянська стверджує, що "в Україні такого поняття як масова література, немає взагалі: яка масова література при тиражах в одну-дві тисячі екземплярів?" Її думку цілком поділяє письменниця Євгенія Кононенко. Дмитро Стус, письменник: "Я не знаю, що таке український ринок масової літератури. Його немає - є окремі книжки, але вони не складають ринок. Є ринок російської масової літератури - навіть не російськомовної, а російської. Втім, авторам зараз ім’я зробити легше, ніж 7-5 років тому".

Іншою є ситуація на українському ринку популярної музики. Відомий музикант, фронтмен групи “ВВ” Олег Скрипка у своєму інтерв’ю газеті “Дзеркало тижня” (N25, 2004 р.), стверджує, що українська масова культура настільки неякісна, що “ти, просто не будучи її частиною, вже можеш стати досить помітною і популярною постаттю. У нас немає важелів, якими володіє на ринку поп-музика. Але вони [ті, хто на ринку поп-музики ці важелі у своєму рохзпорядженні має ] до такої міри непрофесійно цими важелями користуються, що цього цілком достатньо, аби такі групи, як «Воплі Відоплясова», були відомими й популярними. Були б вони професійнішими — і в нас не було б шансу на популярність. Можливо, слухачеві це видасться цинічним — адже він упевнений, що здатен відрізнити гарну музику від поганої. Так, напевно, відрізнити здатен. Але річ у тім, що гарної музики він не чув би взагалі — вона б не з’явилася в ефірі. Отже, не було б із чого вибирати. Це сталося в Росії, це цілком можливе й у нас. Адже там «Фабрика звезд» заполонила ефір — роблять ерзац-рок-групи, ерзац-поп-групи. Забивають усі можливі ніші”.

Аналізуючи дані опитування киян щодо їхніх музичних смаків, Кирило Стеценко зауважує, що масова музична свідомість киян майже не змінилася протягом останніх 10 років. Адже на найвищих позиціях виявилися артисти, яких вже давно було визнано зірками - Стінг, Мадонна, "Квін", І. Білик, А.Лорак та О. Пономарьов. Проривом ще п'ятирічної давнини став "Океан Ельзи" та С. Вакарчук. Цікаво, що аж третина (!) опитуваних не змогла згадати жодного вітчизняного співака. Значно більш обізнаними кияни проявили себе у відношенні до зарубіжних артистів. В переліку вітчизняних співаків було названо тільки 63 імені, а серед зарубіжних - 156. У списку українських співачок названо 46 імен, а серед закордонних - 116. Вітчизняних груп було згадано 62, а закордонних - 194. Може наших виконавців просто замало існує в природі? А може наші радіостанції і телеканали їх недостатньо популяризують?

Між іншим, саме консервативність смаків, на думку Кирила Стеценка, захистила киян від масованого наступу пісенного "блатняка", який настирливо позиціонує себе в медіапросторі як "русский шансон". Ніхто з "шансоньє" не зміг піднятися вище 13 місця. Те ж саме можна сказати й про своєрідну естетику Сердючки та Кіркорова, які зайняли, відповідно, 4 і 17 місця. Все ж кияни, на відміну від московської публіки, дещо більше цінують шляхетність, ніж нахабну дешевизну або зовнішній лоск.

Примітно, що багато киян плутають українських і російських виконавців, включаючи до категорії вітчизняних артистів Меладзе, Баскова, Кіркорова, Ніколаєва, Пугачову, Алсу, Корольову та групи "Би-2", "Корни", "Ария" тощо. Напевне, це є проблемою національної самоідентифікації слухачів. До речі, ця ж проблема стосується і держави, яка ще не визначилася з тим, що вважати "національним культурним продуктом" і кого зараховувати до "національних виробників культурного продукту". В Росії та США такі питання вирішуються за допомогою мовного індикатора та громадянства. Які пісенні жанри і стилі домінують? Мабуть про це ще рано говорити, доки таке питання не буде задане безпосередньо. А те, що більшість киян все ще краще знають імена Стінга і Мадонни свідчить про нетлінну силу великих брендів.

Загалом на українському музичному ринку записи українських виконавців донедавна займали менше 10% (понад 50% - записи російські, решта – західні). Буквально останнім часом ситуація змінилася, почасти через величезний успіх групи «Океан Ельзи» та її фронтмена С.Вакарчука. Але все одно в галузі масової музичної культури, як і в галузі масової літератури, в Україні відчутним є домінування російського продукту. Безперечно, це пов’язано з важливим фактором мови, хоча не можна не брати до уваги вікову стратифікацію споживачів.

"Нашою відповіддю глобалізації" можна назвати зініційований тим самим Олегом Скрипкою фестиваль "Країна мрій". Цей захід присвячено виключно народній, причому переважно автентичній музиці, її популяризації, ознайомленню з нею яекомога більшої кількості слухачів. Фестиваль вже встиг перетворитися на добру київську традицію і щорічно збирає бюагатотисячну аудиторію. Але цей фекстиваль отримав продовження. Радіостанція "MusicРадіо" повідомила про вихід у її ефірі нового концептуального проекту під назвою "Країна Мрій": "Ми воліємо до того, аби підтримувати розвиток етнічної та фольклорної музики в Україні. Даний проект є унікальним у тому, що він цілком спеціалізований для популяризації національних традицій у FM радіопросторі". Нова радіопрограма розроблена у співавторстві з відомим українським співаком та музикантом Олегом Скрипкою.

В музичній галузі відома до клішеподібності риса "української душі" про те що українці дуже добре співають, власне, може спрацювати точкою опертя під час протиставлення глобалізаційним проявам суто українських надбань, що грунтувалися би на використанні специфічного українського мелосу та ритміки. Необхідно запроваджувати різні проекти на зразок "Українського формату" . Акція "Український формат" полягала у трансляції на радіо більшої ніж звичайно кількості української музики і завершилась великим концертом у Києві. Такі проекти потрібні й на реґіональному рівні. Красномовно свідчать дані т.зв. "маячкового моніторинґу" радіо. Моніторинґ проводився за трьома показниками:

  1. ведення програм державною мовою;
  2. вітчизняний пісенний матеріал;
  3. реклама.
Виявилося, що жодна з радіостанцій не дотримується вимог законів та ліцензій, які стосуються мовлення державною мовою. Україномовних пісень в ефірі менше 20-ти відсотків - і це не найгірший результат.

Цікавим є приклад експерименту, проведеного на одній з українських радіостанцій. Тоді було вирішено протягом доби транслювати винятково україномовні пісні. Результати експерименту виявилися дуже промовистими - за добу в ефір пішла лише п’ята частина того матеріалу, що був підготовлений.

Розділ 2
Жанрові особливості української масової культури і глобалізація

Масова комунікація поволі перетворюється у суцільне шоу. Але ж вона (за Вінером) віддзеркалює реальне життя. Чи не тому такими популярними стали reality show у мережі телебачення та Інтернету?.

Reality show є однією з найсвоєрідніших прикмет часу. Поширення їх в Україні, зрозуміло, відбулося з запізненням, але факт популярності цього жанру вартий пильної уваги. Reality show витіснили дуже популярні в часи перебудови і перші роки по розпаді Радянського Союзу talk show. Популярність других у вказані часи, ймовірно, мала причини, вкорінені в радянській ідеології. Відомо, що в СРСР все мало бути добре, відтак критикувати не було потреби. З іншого погляду, в радянських людей не могло бути розбіжностей в думках, оскільки всі вони були носіями одного й того самого прогресивного радянського світогляду. Тому коли почали встановлювати контакти з Заходом, коли з’явилась можливість поговорити, бодай через супутниковий телезв’язок з «живими американцями», телемости (згадаймо популярність дуета В.Познера і Ф.Донах’ю) змушували людей кидати хатні справи і зручно вмощуватися перед телевізорами. Інший тип talk show, що здобув велику популярність, це - з запрошеними гостями, що представляли найрізноманітніші кола - від духовних осіб церкви до представників політикуму нової, «перебудовної» формації. Великою мірою на цьому грунтувалася неймовірна популярність програми «Взгляд» та інших. Такі передачі транслювалися в певні дні в певний час і ведучими були одні й ті самі люди, тому з точки зору сучасної все це нагадує варіант телесеріалу, близький до сіткому, а відомі люди, яким ставили питання - типову для американського телебачення фігуру guest star.

Поступово talk show як такі втратили популярність. Середина 90х рр. на пострадянських теренах - час структурних змін, масштаб яких був набагато більшим, ніж уявляли собі люди, що ходили по вулицях міст з приймачами біля вуха під час трансляції І з’їзду народних депутатів. Економічні труднощі, з якими стикнулися громадяни колишнього СРСР, перед якими постала проблема виживання, світоглядні зміни, що накладалися на властиву людській свідомості інерційність, прірвоподібне соціальне розшарування потребували часу і сил на їхнє перетравлення. Розмовляти, навіть просто говорити стало нецікаво, надто невеселими були думки, вихвалятися більшості було нічим, в перспективи не вірилося. Але поступово ситуація більш-менш стабілізувалася. Люди почали купувати техніку, їздити за кордон на відпочинок, гроші почали зберігати не в тумбочках і панчохах, а в банках, почали масово споживати оливки, ікру, червону рибу, пити іноді навіть «Hennessy», курити - і не іноді! - «Marlboro», зникли анекдоти про малинові піджаки, почасти тому, що «нові» окультурилися і втратили зовнішні видові ознаки, почасти тому, що ті з них, хто вижив і втримався, живуть у «паралельному» світі і їх просто важко побачити, почасти тому, що інші не так стали заздрити, бо «інші» теж, зрештою, вижили і втрималися. І от тут настала доба reality show.

В радянські часи reality show, до речі, існували. Але називалися вони, зокрема, «А ну-ка, девушки!» і позиціонувалися як конкурси з відповідним ідеологічним забарвленням. Єдиною програмою, яку можна вважати справжнім reality show, причому вищого гатунку, була «Что? Где? Когда?». Цікаво те, що вона була абсолютно позбавлена будь-якого тиску з боку ідеології. Гравцям не пропонувалися питання про перемоги колективізації, праці В.І.Леніна тощо, наявність чого була би очікуваною в кінці 70-х, коли ця передача з’явилася. До того ж, передача теж мала чітко визначений час ефіру, там був елемент «остракізму», притаманний reality show, так само як і обов’язкова нагорода переможцю. Це була гра, в якій вирували справжні пристрасті, причому це не була рольова гра: за допомогою питання моделювалася ситуація, яка мала розв’язатися «як вийде», тому бували ігри більш цікаві, були менш. Створювався колектив («шістка гравців»), в якому виникали якісь стосунки між героями, які іноді вуалювалися, іноді - ні. Герої не брали вигаданих імен, залишаючись під своїми власними іменами та прізвищами, оголошувалася навіть їхня посада та науковий ступінь. Герої цієї гри ставали «зірками» тогочасного суспільства, іноді здобуваючи славу і можливості для індивідуального кар’єрного зростання. Можна навести приклади Н.Латипова, Б.Бурди, О.Друзя, А.Козлова та інших.

З часом «Что? Где? Когда?» теж втратила популярність, ймовірно через зміну реалій життя, через надто велику комерціалізацію (почали грати «на гроші», а це завжди спрощує, ігри «на інтерес» наш народ, схоже, в душі поважає більше), через зміну керівництва. Зрештою, передача тримається в ефірі вже близько тридцяти років, а це - для телебачення випадок унікальний.

І тепер населення з великою увагою стежить за подіями reality show «Последний герой», «Дом»-1...2...3 тощо. Реальне шоу з його ароматом вічних робінзонад, присмаком авантюризму, відвагою й нахабністю, людяністю та цинізмом – ксерокопія нашого життя. За великим рахунком, тут відіграє роль той самий мотив «підглядання в замкову дірочку», який вважають одним з основних пояснень популярності телесеріалів. З іншого боку, як казав Августин Блаженний, добре знаходитися на кораблі в бурю, знаючи, що корабель залишиться цілим. Твій корабель в будь-якому випадку все одно залишиться цілим, а подивитися, як гинуть чиїсь інші кораблі - цікаво.

Reality show психологічно будується почасти на «вживанні в роль». Гра стає життям, а життя стає грою. Відтак програш у грі сприймається як програш у житті, еквівалент англомовного personal failure, хоча відстороненому спостерігачеві зрозуміло, що гра відбувалася у штучно створеній реальності, такому собі позакомп’ютерному віртуальному світі, який заступає місце реального і має з ним дуже мало спільного. Крім того, що все це зайвий раз доводить правоту Дж.Берклі з його твердженням про те, що аби щось існувало, воно має бути сприйнятим, ми ще маємо справу з ситуацією тотальної гри. Reality show стає суто постмодерним явищем.

Дослідники проводять паралелі з вертепом, балаганами, маріонетковими театрами, блазнями, спаленнями відьом, але проблема власне в тім, що «цинізм», колись пов’язаний із міськими майданними ярмарками та карнавалами, гротескними святами нині виходить з-під контролю: він з’являється не лише на екранах телебачення, а й буйно квітне у буденному житті, котре поволі перетворюється у балаган, гру, в якій людина навіть не суб’єкт, бо «у кращому випадку саме гра досягає через гравця свого втілення» (Х.-Г. Гадамер) У такому вигляді воно (життя) і потрапляє у мережу засобів масової комунікації. Саме тому будь-яку «серйозну» програму сьогодні, з певною мірою відносності, можна вважати рекреативною. Лишень одні з них подають розваги з по-дитячому наївною серйозністю, інші – у традиційно карнавальному стилі. «Життя, мистецтво, творчість вбачають більше інтересу і цінності у своїй власній грі, ніж у колись престижних цілях культури» - пише Х. Ортеґа-і-Гассет. Важко виокремити якусь іншу ціль reality show; про «прекрасне, добре, вічне» мова, зрозуміло, не йде. Гра справді стає самоціллю.

Паралельно з вказаними новаціями в пострадянському медіа-просторі з’явилися телесеріали. Телесеріали як такі радянському глядачу були знайомі. Для прикладу можна згадати хоча б «Сімнадцять миттєвостей весни», «Строгови», був досвід показу іноземних серіалів («Сага про Форсайтів»). Але серіали тогочасні знімалися за художніми творами, відтак мали відносно обмежену тривалість, набір діючих осіб, відповідали певним художнім вимогам. Важко говорити про наявність на радянському телебаченні жанру телесеріалів, який давно існував на Заході та в Латинській Америці. Тому перші «великоформатні» серіали сприймалися пересічним глядачем як сенсація. Як відомо, «першою ластівкою» був бразильський серіал «Рабиня Ізаура», який мав настільки потужний вплив на тодішній спосіб життя, що на досить довгий час «дачі» перетворилися на «фазенди», причому останнє слово не зникло з лексикону по сей день. Потім настав час «хітів» на кшталт «Багаті теж плачуть», «Дика Роза», «Просто Марія», американського «Санта-Барбара», після чого популярність іноземних серіалів почала падати, почасти тому, що вони вже перестали бути сенсацією, почасти тому, що починають знімати російські. Зараз, в 2000-і роки, пересічному глядачеві важко зрозуміти, «чий» серіал показують: російський чи український: знімають, нібито, в Україні, актори - і з Києва і з Москви, говорять російською, вивіски на вулицях трапляються українською... Виникає враження спільного простору, спільного життя, ніби нічого й не змінилося з часів розпаду СРСР.

Телесеріали, що їх так уперто демонструють українському глядачу, можна умовно поділити на кілька видів:

а) «родинні», зроблені за латиноамериканським лекалом;
б) «кримінальні»;
в) комедійні;
г) зняті за мотивами творів художньої літератури.


Останні є найнечисленнішими, хоча й викликають очевидну зацікавленість у певної категорії глядачів. З «родинними» теж все зрозуміло: це - те саме класичне «мило» для пенсіонерів, в основному, пенсіонерок та хатніх господарок. Зазвичай головний герой - жінка, уособлення всіх можливих і неможливих чеснот, головна тема - її доля, з різним ступенем «непростоти», зазвичай присутня зрада чоловіка, якась «полегшена» кримінальна ситуація, стосунки з дітьми, коханкою чи колишньою дружиною чоловіка. Обов’язковою є складова того чи іншого бізнесу, головним ворогом позитивної героїні здебільшого є теж жінка, але яка є негативним персонажем, уособленням всіх можливих і неможливих вад і пороків. Обов’язковим є щасливий кінець, причому щасливий у всіх відношеннях: героїня здобуває успіх у бізнесі, особисте щастя, рідних (втрачених батьків, сестер, дітей). Цікавим є те, що в подібних серіалах головний message є вираженням загальнолюдських цінностей та християнських істин: «твори добро», «кохання завжди переможе», «добро завжди переможе зло», «терпение и труд все перетрут», тощо. Поляризація персонажів на абсолютно «поганих» та абсолютно «хороших», яка істотно полегшує сприйняття вказаного «меседжу», проста, навіть спрощена мова, відсутність спеціальної інформації, яка не є зрозумілою всім, повільний розвиток подій, що дає можливість, пропустивши кілька серій, дізнатись, що було, довга тривалість (до року), створюють ілюзію родини, добре знайомих друзів, сусідів, до яких вже звик і з якими важко розлучатись, відтак, у глядача виникає враження стабільності, впорядкованості, відсутності фатальних несподіванок.

«Кримінальні» серіали можна умовно поділити на серіали «про бандитів» і «про міліцію».

Ймовірно, що взірцями під час створення серіалів «про бандитів» були всесвітньо відомі «Хрещений батько», «Колись в Америці» та інші американські фільми «про мафію», дія яких відбувається в 30-ті роки ХХ ст., і в яких брали участь справжні зірки світового кінематографу. На пострадянському грунті 30-ті роки перетворилися на 90-ті. Прикладами таких серіалів є «Бригада»та «Бандитський Петербург». Якщо другий серіал став популярним насамперед завдяки дуже симпатичному виконавцеві головної ролі Дмитру Пєвцову та пісні-шлягеру І.Корнелюка, то «Бригада» мала набагато потужніший вплив. Приклад «чорного романтизму» в реаліях ХХІ століття, своєрідне трактування образу сильної людини, дешева ефектність антуражу та шарм головних виконавців, розраховані на молодіжну аудиторію, вдалість в контексті жанру головного музичного номера зробили серіал подією національного (і російського і українського) масштабу, виконавців головних ролей - справжніми зірками, а спосіб життя їхніх екранних героїв - взірцем для наслідування у свідомості певної частини молоді, насамперед в тієї, що тяжіє до т.зв. «гопників». В цьому - соціальна небезпека серіалів, про які йдеться.

На противагу серіалам «про бандитів» з’явилися серіали «про міліцію» («Вулиці розбитих ліхтарів», «Повернення Мухтара» тощо). Образ «борця зі злом» здебільшого є демонстративно негероїчним: це звичайні молоді чоловіки, без претензій на суперменів, але наділені гумором, привабливістю, успіхом у жінок, але в яких зазвичай не дуже багато грошей. Ці образи розраховані на діаметрально протилежну аудиторію, яка, або з власної консервативності, або з власного ідеалізму хоче вірити в міліцію, яка «нас береже», яка не є корумпованою, в якої «людське обличчя». Здається, можна говорити про виконання певного політичного замовлення, спрямованого на створення позитивного іміджу правоохоронних сил Росії.

Зміни у внутрішньополітичній ситуації в Росії, терористичні акти, жорстокий «внутрішній ворог» покликали до життя більш суворий і досконалий образ «захисника». Тому не є дивним, що останнім часом герої стають дедалі більше «героїчними», ефектними, «суперовими», неординарними, які за своїми здібностями нагадують щось середнє між ніндзя та традиційним екранним образом А.Шварценегера. Навіть за американським зразком називають їх «агентами», не криючись, додаючи «ФСБ». Показовим є те, що такі серіали є «стовідсотково» російськими, ніяких україномовних вивісок там на вулицях побачити не можна.

Комедійні серіали є традиційними для телебачення, мабуть, всіх країн світу. Необов’язкова, але бажана, так би мовити, «рейтингоутворююча» умова - відчутний місцевий контекст. Саме тому «Друзі», який б’є рекорди популярності в США, але який є глибоко вкоріненим саме в американські реалії повсякденності, не користується в Україні великим успіхом. Натомість «Моя прекрасна няня» набув феноменального рейтингу. Причинами успіху можна вважати:

а) вдалий підбір виконавців головних ролей;
б) надзвичайно дотепно прописані діалоги;
в) жива, яскрава і індивідуалізована мова головних персонажів;
г) високопрофесійна робота художників по костюмах;
д) наявність guest star;
є) специфічна концепція світоглядного характеру, що враховує національні стереотипи пострадянської доби.


Своєрідною (на рівні моделей) є ситуація в т.зв. естрадному жанрі. Українська популярна музика запозичує здобутки російської. В Україні шоу-бізнес розвивається з деяким запізненням, порівняно з російським, відповідно ті тенденції, які спостерігаються в російській естраді, в Україні тільки формуються. Але, оскільки для того, щоб написати і виконати пісню та навіть зняти на неї кліп, грошей потрібно менше, ніж для того, щоб зняти фільм чи серіал, до того в Україні поки ще працює знаменита «українська пісенна традиція», постільки в цій галузі Україна не є таким відвертим споживачем російського культурного продукту, як в попередніх. Якщо своїх «Бригади» чи «Моєї прекрасної няні» Україна не створила, то українські аналоги російських типажів популярної музики в Україні присутні. Зокрема, в нас є «свій» Микола Басков - Володимир Гришко, Камалія - аналог відразу багатьох однотипних російських співачок-блондинок модельної зовнішності, група «Алібі» - приблизно те саме, що «Блестящие», «Фабрика». Українська експансія в поп-музиці навіть спровокувала появу в Росії «своєї» Вєркі Сердючки - Олени Кухарської, з тією різницею, що в піснях останньої повністю відсутний мотив пародії, блазнювання, карнавалу, наявність чого, власне, і зробило Сєрдючку явищем набагато глибшим, ніж здається на перший погляд. До речі, Сєрдючка, так само як і творці «Моєї прекрасної няні», грала на тих самих національних стереотипах, що великою мірою забезпечувало успіх Сєрдючці-Данилку саме у російської аудиторії.

Своєрідно проявляються тенденції глобалізації та масовізації в галузі преси. Якісна преса (якісні медіа), від англійського Quality Press, вживається на позначення газет, журналів та інших медіа, як правило, загальнополітичного спрямування, характерною рисою яких є неупереджене, збалансоване, всебічне, максимально вичерпне і точне висвітлення подій та фактів за допомогою текстових (мультимедійних) матеріалів у поєднанні інформаційних та аналітичних жанрів. Для якісних медіа властиве стримане оформлення, дотримання загальноприйнятих у суспільстві та журналістському середовищі етичних норм і почуття суспільної відповідальності, що викликає особливу довіру аудиторії і дозволяє використовувати матеріали цих медіа для підготовки та прийняття важливих рішень у царині громадсько-політичного життя.

Нагадаємо, що до категорії елітних якісних газет відносять такі видання: «Times» (Великобританія), «Corriere della Sera»(Італія), «Асахі Шімбун» (Японія), «Frankfurter Allgemeine Zeitung» (ФРН), «Neue Zuricher Zeitung» (Швейцарія), «New York Times» (США), «Le Monde» (Франція) та ін.

Аудиторія якісних медіа – інтелектуально орієнтована, більш освічена, тому менш численна, ніж популярних ЗМІ. Характер масової преси, також популярних теле- та радіопередач визначається, як відомо, передусім комерційним інтересом.

Поняття комерціалізації mass media вживається на позначення системи, яка поперед усіх інших цілей та міркувань ставить фінансові прибутки. Ця система має свої переваги, оскільки прискорює експлуатацію новітніх технологій та людського потенціалу, поліпшує фінансовий стан, отже, технологічну якість інформаційних послуг. Моральні аспекти, відповідно до базових принципів вільної преси ("вільний ринок ідей") регулюються природним чином. Проте саморегуляція спрацьовує далеко не завжди.

Механізм комерціалізації - це гонитва за прибутками через рекламу, що розрахована на якомога більшу аудиторію. В результаті маємо нехтування новаторськими, незвичними, значить, ризикованими передачами та меншою (хоч, можливо, і найкращою) частиною аудиторії. В масовій культурі немає місця для нерозв'язаних життєвих історій, для філософської та психологічної багатозначності, вона не спонукає до роздумів, не примушує до інтелектуальної напруги, прив'язана до технології тиражування, носить маніпулятивний характер, швидше експлуатує потреби людей, ніж їх задовольняє і розвиває. Більшість творів масової культури будуються на стереотипних сюжетах, які давно вже здобули присмак тривіальності (на взірець американської місії, життєвої долі "від лахміття до нечуваного багатства", "останнього джентльмена" тощо). Оригінальні твори проституюються та вульгаризуються з розрахунком на рівень сприйняття 12-річної дитини, що мало би забезпечити найбільш масову аудиторію.

Насправді йдеться про дисбаланс між комерційними інтересами та просвітницькими завданнями чи іншими соціально важливими функціями, які випливають із самої природи медіа.

Початком масової сенсаційної преси вважають перший номер New York Sun , яку Нью-Йоркський видавець Benjamin Day випустив в світ 3 вересня 1833 року. Вперше газета продавалась анонімній та гетерогенній аудиторії на розі New York City за ціною один пенні. Стара колоніальна преса розсилалась за передплатою освіченій еліті і коштувала в середньому шість центів, що не завжди було по кишені середньому американцеві. На противагу їй penni-press адресувалась кожному, хто мав у кишені зайвий пенні. Вона не апелювала до якихось специфічних інтересів, розраховувала на пересічного мешканця міста, що належав до робітничого чи середнього класу і вмів читати. Преса за пенні заступала місце традиційних родинних, національних, релігійних цінностей, яких часто був позбавлений новоприбулий до Америки імігрант. Вона пропонувала місцеві новини, цікаві для загалу нариси (human interest stories), сенсаційні репортажі про злочини, катастрофи та інші моторошні пригоди. Це була інформація і розвага нового гатунку. Масова преса виникла у певному політичному, технологічному, економічному та демографічному контексті. Важливою передумовою було швидкісне друкування і дешевий папір. Так само, як і, до речі, поліпшення домашнього освітлення, що заохочувало нічне читання. Тираж "N.Y.Sun" за два місяці зріс до 2000. У 1837 -- до 30 000 екземплярів. Фінансовий успіх залежав від реклами, остання від тиражу. Для того, аби привернути увагу рекламодавців, газети мусили збільшувати тираж, змагаючись одна з одною в сенсаційності. "N.Y.Sun" писала навіть про життя на Місяці.

Джозеф Пулітцер теж вважається одним з батьків-засновників масових, популярних медіа, орієнтованих великою мірою на сенсації і розваги. ( Втім, це зовсім не шкодить репутації пулітцерівської премії як однієї з найпрестижніших в журналістському середовищі.) У 1883 р. він придбав «New York World», наповнивши його сторінки крикливими заголовками та оповідями про катастрофи, скандали, злочини, сенсаційні викриття зловживань у владному чи бізнесовому середовищі. Матеріали зумисне подавалися в драматичному, скандальному ключі. Коли тралялося, що справді цікавих новин бракувало, то їх успішно заміняли новини спорту. Комікси, які друкували в цій газеті жовтою фарбою, породили дещо зневажиливе прізвисько - "жовта преса". Зате наклад газети стрімко зростав, сягнувши наприкінці 90-их ХІХ ст. -- мільйона екземплярів (від початкових 20 000). Пулітцер також почав практикувати продаж рекламної площі за фіксованими цінами в залежності від тиражу.

Цим же шляхом пішов Вільям Рандольф Херст, який придбав в 1895 р. «New York Journal» і навіть похвалявся, що американо-іспанська війна - це "його війна", тобто інспірована і підігріта його журналістами.

З огляду на час, антикорупційні викриття, попри їх скандально-сенсаційну подачу, варто зарахувати до позитиву цих видань. Як і запровадження спортивних секцій, жіночих сторінок (там йшлося про діяльність жіночих клубів, моду, кулінарію, психологічні поради). Саме масові видання допомогли зробити спорт тим, чим він є сьогодні - масовим захопленням і популярним шоу. Врешті, якісні видання, хоч вони і вважаються антиподом вищезгаданих масових видань, успішно запозичили в них чимало прийомів та рубрик, серед них спортивну.

В Україні спостерігаємо ту саму тенденцію. До розряду «якісної преси» можна віднести, на жаль, «Дзеркало тижня» та ще кілька видань. Все інше є саме масовою пресою, для якої характерні всі вказані вище ознаки. Кількість таких газет є вражаючою.

Так само як і перші серіали, перші бульварні видання в 90-ті роки викликали інтерес хоча би тому, що населення колишнього СРСР було позбавлено цього виду преси. Високоморальний «облик» людини майбутнього не передбачав інтересу до особистого життя знаменитостей, до кримінальної хроніки, тощо. Як це не дивно звучить, але масова преса дозволяла середньостатистичним людям бути людьми з усіма їх недоліками - надмірною цікавістю, схильністю до пліток, бажанням порпатися в чужій брудній білизні... Саме тому два перші «крупногабаритні» видання - «Факти» і «Бульвар» не тільки втрималися на ринку, а й здобули величезні тиражі. Зараз кількість схожих видань, але меншого обсягу, в Україні, мабуть, не можна порахувати. Вони є в кожному обласному центрі, більш-менш великому місті. Інтернет дає необмежені можливості друкування будь-яких матеріалів, від новин і анекдотів аж до передруку повністю великих статей з більш поважних видань. Це призводить до того, що одні й ті самі тексти можна прочитати в різних виданнях, надрукованих в різних регіонах України. На жаль, вимоги до якості таких видань наближаються до нуля, що відповідним чином впливає на смаки та погляди читачів.

Розділ 3
Мідкульт в Україні як прояв глобалізаційних тенденцій

3.1. Мідкульт: історія та основні характеристики

Наша країна після виходу з політично та культурно ізольованого, самозамкненого СРСР відкрилася для зовнішніх впливів. Позитивними наслідками цього були свобода ознайомлення з невідомими нам до цього часу науковими текстами, забороненими досі художніми творами, можливість вільно телефонувати або виїжджати у будь-яку країну світу що, безумовно, сприяло розширенню нашої ерудиції та залученню до загальносвітової культури. Але разом з цим постала і складна проблема шаленого вливання в український культурний світ продуктів культурного споживання «іноземного виробництва».

Вказані особливості масової культури глобалізованого світу сьогодення поєднуються з внутрішніми тенденціями існування самої масової культури, насамперед її розшаруванням. На сучасному етапі вже важко говорити про монолітність масової культури. Всередині її дослідники виділяють кітч-культуру як результат абсолютизації притаманних масовій культурі рис спрощення, що призводить в крайніх випадках до вульгаризації, та мідкульт як реакцію на кітч-культуру. Мідкульт є результатом наявності в певної частини населення інтелектуальних потреб, які не може задовольнити масова культура внаслідок саме притаманних їй спрощення та вульгаризації. В сучасному світі спостерігається тенденція до збільшення потужності саме мідкульта в різних жанрах - в літературі, кіно, музиці, театрі. Як одну зі специфічних рис мідкульта можна розглядати його своєрідний компілятивний характер. Він проявляється в тому, що методи створення зразків масової культури - клішируваність, прагнення зовнішнього ефекту, спрощення, - застосовуються до матеріалу, що корінням йде до академічної (високої, елітарної) культури.

Внаслідок відчутних економічних труднощів, складнощів початку процесу державотворення, що переживала наша держава наприкінці 80-х – у 90-х рр. минулого століття, Україна втратила контроль над виробництвом власного масового культурного продукту та його поширенням, віддавши це майже повністю на відкуп західним, насамперед американським, та російським виробникам. Майже тотальне переважання американських кінофільмів, західної та російської популярної музики, російського радіо- та телепродукту, або українського, але за суттю калькованого з американського, - все це є реаліями українського сьогодення. Те саме стосується і мідкульту, де запозичення і вплив йдуть на рівні моделей та їх реалізації. Поки що маємо підстави констатувати, що здебільшого Україна є споживачем мідкультового продукту насамперед російського виробництва як такого, що є світоглядно ближчим для певної частини українського населення.

Однією з яскравих рис сучасної популярної культури в сучасній Україні є формування і поширення т.зв. мідкульту. Мідкульт як термін, вважається, був запропонований відомим культурологом Дуайтом Макдональдом в 60-і рр. ХХ ст. Він визначав мідкульт як культуру мешканців невеликих міст, що відрізняється від популярної культури тим, що передбачає потребу у «високій» культурі. Як приклад він наводив, зокрема, поеми Р.Кіплінга чи популярне викладення Біблії. Але мідкульт, на його думку, містить подвійну пастку: створюючи враження поваги до високої культури, він водночас її спрощує і вульгаризує. Згідно з поширеною зараз думкою, мідкульт – це культура середнього рівня, котра стала переважати в 70–80–х роках в західних країнах. Для телепрограм, радіопередач, журналів та газет рівня мідкульту характерно поєднання взірців високої культури і популярної. Мідкульт створює моду на високе художнє мистецтво, класичну музику і навіть на народну творчість. Мідкульт є до певної міри продуктом розвитку масової культури. Розвиток цей супроводжувався її ускладненням і подальшим розшаруванням, що дає змогу виділити кітч-культуру, пов’язану з повсякденністю, усередненістю, претензією на виключно зовнішній ефект, та мідкульт, покликаний до життя культурними та інтелектуальними претензіями певних верств населення, що стомилися від одноманітності та передбачуваності масової культури.

Мідкульт зараз переживає фазу, яку можна визначити як інституціоналізацію. Якщо брати до уваги культурний простір, в якому існував впродовж останніх майже ста років український народ, то можемо констатувати наявністьмідкульта вже в радянські часи (в цьому відношенні СРСР не дуже відставав від інших, з огляду на час виокремлення цього явища Д.Макдональдом). Мідкультом можна вважати, наприклад, романи В.Пікуля, авторську пісню радянських часів, інші окремі елементи музичного життя, іноді - те, що називається популярною класикою - полонез Огінського чи першу частину «Місячної сонати» Бетховена (проявом своєрідного шарму культурології є те, що нікому не спаде на думку записати до мідкульту третю частину тієї самої «Місячної сонати» - знамените у більш-менш музично освічених колах presto. А мова йде про один і той самий твір!).

В сучасних умовах струмінь мідкульту дужчає мало не з кожним днем. Саме творами мідкульту можна вважати, зокрема, серіал «Майстер і Маргарита», численні екранізації творів світової класики (скільки існує в світі кіноверсій «Анни Кареніної»?) від «Іліади» до «Небезпечних зв‘язків», опуси Е.Л.Уеббера, книжки на кшталт «Антологія світової лірики» обсягом 220 сторінок, гучний успіх книжки Дена Брауна, концерти «Трьох тенорів», багато-багато іншого.

Мідкульт в СРСР був покликаний до життя тими завданнями, які ставила перед собою радянська влада на початку свого існування. Робітники і селяни в 1917 році були в більшості неписьменними, тому з’явився т.зв. «лікнеп» (варто звернути увагу на те, що ліквідація неписьменності стала єдиним «проектом», який радянська влада успішно (в цивілізованому смислі цього слова) реалізувала, на відміну від колективізації та індустріалізації). В ширшому розумінні «лікнеп» полягав у тому, щоб наблизити робітників і селян до надбань світової культури. Але оскільки сприйняття надбань світової культури вимагає певного рівня підготовки, довелося з усього багатства вибрати те, що неписьменними та малописьменними верствами може бути сприйнято відносно легко. За великим рахунком, це нагадує ознайомлення з класичним мистецтвом дітей початкової та середньої школи. «До Елізи», «Турецький марш», «Вальс квітів» та інші твори є, чи принаймні, повинні бути в арсеналі будь-якого шкільного вчителя музики і зараз, так само як типовий підручник з історії середніх віків містить репродукції «Джоконди» та «Сикстинської мадонни». Не можна не згадати один з найпоширеніших слоганів радянського періоду стосовно культурної галузі: «Искусство принадлежит народу». Більш обізнані цитували фразу далі: «...и должно быть понятно ему». В.І.Ленін тут, як стало відомо останнім часом, став жертвою неадекватного перекладу, насправді з німецького його фраза перекладається інакше: «...и должно быть понято им». Але перший варіант був, безперечно, зручніший, насамперед, для робітників і селян, оскільки він істотно полегшував шлях до «надбань». Так мідкульт став в Радянському Союзі мало не магістральним шляхом. В подальші роки існування радянської влади критерій «зрозумілості» був чи не найголовнішим при оцінці будь-якого твору мистецтва. Радянська інтелігенція, особливо, творча, яка, як всім тоді було відомо, була лише прошарком, мусіла підлаштовуватися під смаки і бажання двох головних «шарів»-верств радянського суспільства. Тож мідкульт був, як це не дивно, можливістю щось зробити взагалі.

3.2. Особливості прояву мідкультових тенденцій у деяких жанрах сучасної української культури

Взагалі радянський період був часом відчутної - порівняно з теперішнім - популяризації, отже, і мідкультизації, саме музики. Неодмінною ознакою національних свят був традиційний концерт «майстрів мистецтв» з Кремлівського палацу з’їздів, який транслювався по телебаченню. Тому мешканці найвіддаленіших куточків Радянського Союзу, які жодного разу в житті не були в оперному театрі чи на справжньому симфонічному концерті, але цікавилися «серйозною музикою», могли почути і побачити тодішніх оперних і балетних зірок: В.Атлантова, О.Образцову, Б.Штокалова, Є.Нестеренка, М.Плісецьку, Н.Павлову та В.Гордєєва (цікаво, що існувала якась своєрідна квота для «неросійських» виконавців, тому в певні часи в цих концертах виступали А.Солов’яненко, Є.Мірошниченко, А.Днішев, М.Сабірова та інші представники «братніх республік»). Порівняно з теперішніми часами досить часто можна було побачити на телебаченні, а на радіо - почути музичні номери у виконанні Е.Гілельса, С.Ріхтера, Л.Когана, навіть записи Д.Ойстраха, тощо. Причиною такої ситуації можна вважати наявність у культурному просторі радянських людей ніші музичних потреб, яка була незаповнена через ідеологічне ветування всієї західної сучасної музики та авангардної радянської, крізь яке чомусь зрідка проривався хіба що А.Шнітке і те в часи, ближчі до «перебудови». Таку популяризацію не слід розглядати як суто негативне явище, зрештою, вказані вище виконавці - це справжня класика світової музики. Прикметним є вибір творів, які виконувалися в концертах та на телебаченні. Мабуть, зараз неможливо реконструювати повний їх перелік, щоб претендувати на науковість, але укладачі програм любили, наприклад, аріозо Роберто з опери П.Чайковського «Іоланта», арію Варязького гостя з опери М.Римського-Корсакова «Садко», третю пісню Леля з його ж «Снігуроньки», хабанеру з опери Ж.Бізе «Кармен», вальс до-дієз мінор Ф.Шопена, фінал 1-го концерта П.Чайковського для фортепіано з оркестром, тощо. На особливу увагу заслуговує полонез Огінського, популярність якого була настільки великою, що він як цитата потрапив в відомий радянський мультфільм про кота Леопольда. До речі, як цитата використовується «O sole mio!» в серіалі «Ну, погоди!». Радянські мультфільми не використовували зазвичай творів класичної музики, крім вказаних двох прикладів можна згадати хіба що «Лускунчик» у однойменному мультфільмі та знаменитий мультфільм, який є пародією на оперне мистецтво, причому пародією дотепною та доброю, і який через це дітям зрозуміти було майже неможливо. Але в радянських мультфільмах, особливо в тих, що створювалися в 50-60-ті роки, музичний супровід виконував зазвичай симфонічний оркестр, що до певної міри повинно було би привчити дітей до сприйняття такої музики. Приблизно тією самою була ситуація з музичним оформленням мультфільмів в США, хоча окремі теми окремих класичних творів трапляються там частіше. Не можна не згадати відомий мультфільм «Том і Джері», в багатьох серіях якого звучить музика Й.Штрауса, впродовж однієї – повністю виконується ІІ угорська рапсодія Ф.Ліста, а інша побудована на виконанні каватини Фігаро з «Севільського цирульніка» Дж.Россіні.

Зараз «мідкультизація» музики не тільки триває, вона набирає обертів. Як приклад варто навести велику популярність на пострадянських теренах, і, зокрема, в Україні, «Хору Турецького».

Заснований більше ніж 15 років тому як «Чоловічий камерний єврейський хор» Московської синагоги, колектив набув відомості, причому в професійних колах. Його засновника і керівника Михайла Турецького невдовзі Американська асоціація музичного мистецтва нагородила «Золотою короною канторів світу». Але потім хор зазнав відчутної метаморфози. В символічному вигляді її результатом є програма концерту «Хору Турецького» в Кишиневі, що відбувся в квітні 2007 року: були виконані арія Цариці Ночі з «Чарівної флейти» та «Lacrіmosa» з «Реквієму» В.Моцарта, аріозо Джільди з «Ріголетто» Дж.Верді, «Отче наш» Д.Кедрова, «Ерушалайм», «Хава нагила», «Сим Шалом», «Плыла-качалась лодочка по Яузе-реке» (концептуально після «Сим Шалом», щоб показати, де корені радянської естради), «Наш адрес - не дом и не улица» (це вже не концептуально, а просто так), «В хоккей играют настоящие мужчины», «Широка страна моя родная», «Мурка», хіти групи «Чінгіз-хан» «Moskau» та «Kazachok», бітлівска «Back in USSR», впродовж якої на сцені майорів величезний радянський прапор та багато іншого, всього близько 40 музичних творів. Рецензія на концерт, автором якої є Вікторія Козловська, називається «Какая чудная попса!», але в той же час вона вважає, що «Lacrіmosa» (твір, який має виконувати хор і симфонічний оркестр - авт.) був виконаний «геніально» та щиро захоплюється тенором-альтіно, який виконував арію Цариці ночі. Водночас авторка критично ставиться до інших аспектів виступу хору в Кишиневі, іронізує з приводу програми концерту та ностальгії за Радянським Союзом, на чому співаки робили спеціальний акцент. «Хор Турецького» шляхетно розмістив цю статтю на своєму сайті, так само як і багато інших, назви яких викликають щире замилування: «33 ступени волшебства» з газети «Советская Сибирь», «Бриллианты Турецкого» з газети «Анапа», «10 голосов, которые потрясли мир» зі смоленської газети «Рабочий путь», «Блистательный шок с вариациями и юмором» з іркутської газети «Байкальские новости» та багато інших. Прикметною є реакція саме провінції на їхні виступи, хоча два концерти в Кремлі, як зазначає сам М.Турецький, пройшли з повними атрибутами тріумфа: аншлаг, зал стоїть, овації, всі співають тощо. Все це свідчить про успіх саме мідкультового струменя: маси відчули катарсис від. «долучення до високого мистецтва», насправді ж техніка співу учасників хору викликає і не може не викликати великі сумніви. «Мурка» в поєднанні з Джільдою виглядають симптоматично: колектив декларує свою близькість до «народу», «плоть от плоти», але « і це ми теж можемо», а ті, хто співає Джільду, у вільний від роботи час залюбки горланять «Мурку», тому що вони теж «плоть от плоти».

Кредо хору висловив у своєму інтерв’ю сам Михаїл Турецький: «Мы боремся с дебилизацией нашего общества. За счет своих профессиональных голосов, живого звука, культуры поведения на сцене, хорошего костюма: у нас нет кроссовок, маек, дрань-рвань, нет фонограммы, нет безголосицы. У нас есть голоса, высшее музыкальное образование, большой репетиционный процесс». Метою виконавців є «прекрасную природу живой и замечательной музыки противопоставить этому примитиву колхозному, который сегодня бытует и на телевидении, и вообще, так сказать, чем закармливают население. Как говорят, пипл хавает. Они хавают то, что им дают с лопаты. Мы пытаемся их не с лопаты кормить, а десерт подать. Наше предназначение - превращать людей из зверей в людей». Під час виконання на тому самому концерті в Кишиневі пісні «Увезу тебя я в тундру» один з учасників хору зображав оленя, а інші - роги та упряжку. Можна сперечатися з приводу можливості, доцільності і тактовності перекладення «Lacrіmosa» для 10 чоловічих (хоч і з тенором-альтіно) голосів, але якщо «Мурка» - це десерт, то... Хоча заради справедливості можу припустити, що на згаданих концертах в Кремлі «Мурку» не виконували. Там в першому відділенні з хором співала Емма Шаплен, а в другому - Глорія Гейнор, і виконували вони джаз. «Рабочий путь» і Кремль - це полярні поняття.

Приблизно одночасно з «Хором Турецького» в Україні теж виник чоловічий хор, який працює в жанрі a capella - «Піккардійська терція». За жанровими ознаками вони схожі, але насправді, принаймні, зараз, є відмінними. Відмінність полягає у відборі репертуару і у позиціонуванні себе в царині шоу-бізнесу. «Піккардійці» майже відверто декларують свою «окремішність». Художний керівник хору Володимир Якимець в одному зі своїх інтерв’ю каже: «З таким специфічним стилем, як наш, і за такого становища українського шоу-бізнесу пропрацювати 15 років та ще й випускати диски - достатньо героїчний вчинок». На питання, чи не планують вони змінити репертуар чи приєднати музичний супровід, він відповів: «Це було би нечесно стосовно наших прихильників. Адже я впевнений, що вони люблять нас за нашу неповторність. А стати такими, як усі - це лише миттєвий успіх». Цікаво, що за жанрами, які представлені в репертуарі, обидва хори майже однакові: і «Хор Турецького» і «Піккардійська терція» співають класичну, духовну, народну, популярну музику, але все зазначене можна виконувати по-різному, а з популярної - різне обирати. До того ж «Піккардійці» воліють не змішувати жанри принаймні в дисках, в них є окремі альбоми, присвячені окремим жанрам. Через все це вони мають не такий гучний успіх, як їхні російські колеги, той самий В.Якимець зауважує: «Наша аудиторія досить специфічна». Мають вони проблеми і з просуванням своєї творчості: «Оскільки в нашого колективу дуже цікава ротація, то завжди доводиться чути слово «неформат». ... Дістатися телеканалів, які би популяризували нашу творчість, є справжньою проблемою. Ми не можемо пробитися навіть на радіостанції. У Львові ще можна іноді почути нас по радіо, а ось у Києві - ні». Про виступи «Піккардійців» важко сказати «попса», отже, маємо приклад мідкультового струменя, який все-таки зберігає тяжіння до високого мистецтва, не бажаючи зовсім «популяризуватися».

З іншого боку, цей колектив відповідає на якісь виклики часу, але у свій спосіб. Володимир Якимець писав музику для показів моди українського дизайнера Оксани Караванської, а нещодавно хор взяв участь у цікавій акції «MuzDjuice». Потенційні шанувальники з WAP-сайту завантажують пісні виконавців на свої мобільні телефони, прослуховують та голосують за ті, що сподобалися найбільше. Учасниками були 96 колективів, а їхню творчість оцінили загалом 147 тисяч абонентів. В 11 турі «Терція» посіла друге місце, в основному, завдяки пісні «Старенький трамвай».

Мідкульт представлений і сольними виконавцями. В українському просторі - моделлю «Басков-Пономарьов-Гришко».

Микола Басков - тип «хлопчика з хорошої родини», з приємною зовнішністю, вихований, чемний, з «нормальною» зачіскою, з посмішкою a la Гагарін, з «красивим голосом», який співає «красиву музику». Зрозуміло, чому основна частина аудиторії Баскова - жінки середнього і старшого віку. Вони насправді ніколи не приймали сучасні реп, хіп-хоп, техно, навіть рок, вони стомилися від пресингу незрозумілої для них лексики та примітивно-сексуальної тематики в пісенних текстах і хочуть краси в їхньому розумінні цього слова. Відсутність у більшості виконавців російської естради потужних вокальних даних викликала ностальгію «по голосу», що для покоління, яке пам’ятає «Великий вальс» з Міліцею Корьюс, всенародну любов до С.Лємєшева та всесвітню - до Р.Лоретті, є природнім. Басков співав деякі твори з репертуару Л.Паваротті, навіть багатостраждальне (через часте виконання) «Nessun dorma», слухачі, в більшості своїй не в змозі оцінити суто технічний рівень виконання, вірили в те, що вони торкаються справді великого і високого мистецтва. Басков без ніякої конкуренції зайняв нішу, яка до того була пустою.

Заради справедливості треба визнати, що Басков інколи майже відверто зізнається в причинах пережитої ним метаморфози від оперного співака до естрадного. В своєму інтерв’ю він каже: «Опера чаще всего трагикомична или трагична, она заставляет пришедшего в театр человека радоваться, переживать, о чем-то задумываться, но это жанр, который надо понять, полюбить, к которому надо прийти. Я бы сказал, что опера требует над собой усилий. Иногда один и тот же спектакль надо послушать раз шесть-семь, чтобы наконец-то уяснить, что тебе нравится в музыке или в певцах. Эстрада же - это праздник. Там ты можешь отдаваться людям всей душой, всем сердцем, по-настоящему, и задача артиста в том, чтобы публика, которая пришла отдохнуть, получила заряд энергии». Також він звертає увагу на дуже важливу рису культури, яка не претендує на почесне звання «високої»: «В опере я, как и мои коллеги, поставлен в определенные, заданные композитором рамки, из которых уже не вырваться. Там существуют каноны, критерии исполнительского мастерства, и в зависимости от того, насколько ты им соответствуешь, оцениваются твои исполнительские и актерские данные». Все дуже чітко і ясно: якщо люди, які є професіоналами чи бодай знавцями, слухають, як Коля Басков в ролі Калафа з «Турандот» співає, наприклад, те саме аріозо, яке співали геть усі тенори, починаючи з Е.Карузо, то порівняння буде явно не на користь Колі Баскова. Якщо те саме співається в естрадному концерті, то до цього вимоги - як в постмодерній літературі до есея: вони просто відсутні.

В Україні на роль Баскова в якийсь момент почав претендувати Олександр Пономарьов, сценічний зовнішній вигляд якого був приблизно той самий, наявність матеріалу (голос) та його обробка (консерваторська освіта), відповідно, можливість виконувати класичний (насправді, мідкультовий) репертуар здавалося би, мали посприяти. В його сольному концерті в палаці «Україна», на якому був присутній Президент України В.А.Ющенко, виконувалися виключно хіти, які представляли різні жанри: «Ніч яка місячна» і «Средь шумного бала», аріозо Ленського і «Я люблю тільки тебе». Так само як і в Баскова, класичні твори у виконанні Пономарьова звучали відверто погано, виглядаючи претензією на «всемогутність». Втім, судячи з реакції залу, всім сподобалося. Але в цілому в своїй творчості Олександр Пономарьов все-таки віддає перевагу популярній музиці.

Справжнім «Українським Басковим» став Володимир Гришко. Типовий приклад мідкульту - виконання ним в дуеті з Наталею Валевською «Адажіо» Т.Альбіноні з підставленим під музику ХVII століття сучасним текстом.

Типовими складовими мідкультового образу є охайна, навіть демонстративно охайна зовнішність, декларативна традиційність, що претендує на вишуканість, одягу, як зазначив М.Турецький, «культура поведінки на сцені», наявність вищої музичної освіти, прекрасні (принаймні, порівняно з відверто популярними виконавцями) вокальні дані, виконання творів класичної музики, але саме популярного репертуару (в цьому відмінність «Піккардійської терції» і причина того, що часто прихильники цього жанру віддають перевагу саме «Хору Турецького»: «Терція» дозволяє собі співати непопулярну музику і ще не почала співати «Мурку»).

Крім цього, проявом мідкультового способу використання музики є реклама, точніше музичний супровід рекламних роликів.

Специфіка дослідження цього аспекту полягає в тому, що важко претендувати на якісь наукові висновки через неможливість повного охоплення цієї сфери. Рекламних роликів в світі та навіть в Україні робиться дуже багато, показують їх по великій кількості телеканалів, отже, неможливо зробити точні підрахунки, відстежити тенденції. Але з упевненістю можна заявити, що використання класичної музики чи іншої музики, яку не можна кваліфікувати як «популярну», свідчить саме про мідкультовий напрям.

Використання класичної музики в рекламних роликах висвітлював Джон Сторі в своєму дослідженні «Теорія культури та масова комунікація», яка вийшла друком у 2001 році. Він подає перелік творів та товарів, які з їх допомогою рекламували, всього 52 твори та 77 товарів та фірм. На жаль, він не коментує цей перелік, але красномовною є назва цієї таблиці: «Позбавлення «автентичної» культури її вирішальних функцій». З огляду на тему нашого дослідження, цікаво було би дізнатися, який час представляють зазначені ролики, чи автор вказав взагалі всі ролики, в яких використовується класична музика, чи деякі, які саме фрагменти з масштабних творів, наприклад, «Ріголетто» Дж.Верді чи «Пори року» А.Вівальді використовувалися, оскільки в них є істотно розтиражовані уривки (пісенька Герцога - за рівнем популярності - це одне, арія Джільди - це інше, а арія Спарафучіле - зовсім інше).

Дещо несподівано цікавий матеріал дає інтернет-форум українських прихильників відомої британської групи The Muse. В 2007 році на телеканалах України демонстрували ролик косметичної фірми «Guerlain», яка з метою реклами парфумів «Insolence» використала фрагмент композиції цієї групи «Hysteria». The Muse грає альтернативний рок і реакція українських фанів була доволі прикметною: «Почувши ці солодкі звуки, несамовито побіг до екрану...думав...боже!...невже... по м1 показують мьюз? Натомість на мене дивилась якась ...ммм....тьотя... такий облом... може хоч парфюм зроблять гарний? Хтось внюхав його вже в Києві?»; «Те що Muse всунули у рекламу - це мені не дуже якось... добре хоч те, що у рекламі парфумів, а не ліків від геморою. Взагалі то останній час рекламщиків поперло на якісну музику... ось наприклад по кабельному реклама російська Аква Мінералє там Расмус був, ще десь (теж у парфумах) частинка радіохедівського Motion Picture Soundtrack... десь по наших каналах був The Verve»; «The Verve» був в рекламі Oriflame»; «мало того, що таке страшко ( Хіларі Суонк, володарка «Оскара» за кращу жіночу роль в фільмі «Малючка на мільйон доларів» - авт.) їх рекламує під нашу Істерію, так і запах - жах якийсь... знаєте, він наче для жінок бальзаківського віку (нічого проти них не маю, але аромат не для молодих дівчат явно); «Я ТВ не очень смотрю, но когда проходила мимо и слышу мелодию суперскую... я по тормозам и к экрану: наконец-то хоть одна реклама с толковой музыкой!!! (но я тогда не знала, что это Мьюз и что это Истерия)»; «в первый раз когда эту рекламу увидела... аж подпрыгнула от радости, а потом как-то привыкла... но безумно гордилась... потому что узнала некоторых людей которые начали слушать Мьюз только потому что им понравилась эта песня в рекламе... а что это тоже начало стать новым слушателем этой прекрасной группы». Невдовзі фірма Christian Dior випустила рекламний ролик парфумів Midnight Poison, в якому задіяна Єва Грін та використано музику знову The Muse. Реакція була теж дуже бурхлива: «Сьогодні вранці почув... мало не подавився зубною пастою... побіг до телевізора, зробив максимальний звук та мичав... Матір була в шоці»; «а я сегодня утром видела рекламу духов с Take a Bow... девушка в рекламе Эва Грин эффектно... летает там как панночка с «Вия»; «Так это не Take a Bow, а Space Dementia... Если бы не песня, я бы и внимания не обратила. Мьюзеры записались в саундмейкеры к Диор?»; «Ця реклама точно краща тієї попередньої, та ще й вона... вона... Space Dementia... Для такого красивого зображення навіть не жалко і такої пісні»; «А ще знаєте що я подумала? Це ж яка реклама для самих Мьюз? Тобто їх музики! Я просто на 100% впевнена, що знайдуться люди, яких зацікавить музичний супровід»; «Взагалі трохи дивний вибір пісні... Несподівано...Бо не хіт...А он як буває...»; «ко всему реклама обрывается на самом интересном месте... Такой разворот событий и потом такой обрыв... песню обрывают на самом интересном месте... не шарят...»; «и куда эта реклама духов пропала? Без нее теперь нет никакого стимула телевизор смотреть!».

Власне, наведені фрагменти є достатньо красномовними. Вони демонструють, здається, всі можливі відтінки ставлення до ситуації: невисока думка a priori про рекламу і про тих, хто її робить, і нерозуміння, і захоплення, і передбачення практичної користі для самої групи, і зневажливе ставлення до заробляння грошей рекламою, хоча обидві згадані композиції не були написані спеціально для роликів та й самі члени групи в ролику участі не брали, і відчутна утома від традиційних рекламних саундтреків, перевантаженості ефіру популярною музикою, і усвідомлення себе меншістю через «непопсові» смаки.

Мідкультові тенденції простежуються і в інших жанрах культури, зокрема, в живописі.

За часів Радянського Союзу безперечними «хітами» світового образотворчого мистецтва для радянського народа були «Джоконда» Леонардо да Вінчі та «Сикстинська мадонна» Рафаеля Санті. З російського мистецтва особливою прихильністю користувалися «Утро в сосновом бору» І.Шишкіна, «Три богатыря» В.Васнецова разом з його ж «Аленушкой», «Незнакомка» І.Крамського, можливо, «Бурлаки на Волге» та «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» І.Рєпіна, до яких можна додати «Охотников на привале» В.Перова, «Сватовство майора» П.Федотова, «Девятый вал» І.Айвазовського і «Последний день Помпеи» К.Брюлова. За виключенням останніх двох картин, цей перелік можна розглядати як повну та остаточну перемогу реалізма та «русской идеи». «Последний день Помпеи» и «Девятый вал» умовно можна розглядати як приклад «екшена» чи «фільма катастроф» в радянському контексті, оскільки цей жанр, крім пізніх радянських часів (кінець 70-х-80-ті роки) в радянському кінематографі був відсутній.

Чи змінилася ситуація зараз? Студентам негуманітарних факультетів одного з київських вузів було запропоновано підготувати реферат про «будь-якого» художника. З 29 рефератів 11 були присвячені Леонардо да Вінчі, 8 - Рафаелю, 2 - Мікеланджело, 3 - С.Далі, по одному - І.Айвазовському, Рембрандту, Ф.Гойє, М.Волошину, І.Рєпіну. Отже, російський живопис у свідомості наших людей істотно здав свої позиції, хоча «Запорожців», як і раніше, знають усі, але в основному завдяки шкільним підручникам з історії України. «Титани Відродження, як їх свого часу назвав Ф.Енгельс, упевнено тримають першість, можливо, саме тому їх справді можна вважати геніями. З іншого боку, не слід забувати про нещодавній тріумфальний марш світом «Кода да Вінчі» як в книжковій, так і в кінематографічній версіях.

Комерціалізація мистецтва і, зокрема, живопису, спричинила істотне збільшення попиту на картини, здебільшого, з метою декорування інтер’єрів, аби створити враження фешенебельності, втім, не можна не враховувати і простого прагнення краси. Тому зараз відділів та магазинів, які торгують картинами, дуже багато, особливо, якщо порівнювати з радянськими часами, коли авторські роботи можна було купити тільки в т.зв. художніх салонах або за персональною домовленістю з художником. Але збільшення кількості творів, що продаються, не йде паралельно з підвищенням художньої якості. Навпаки, можемо констатувати формування потужного кітчевого живопису, своєрідної живописної «попси». Картини художників, які продаються в галереях, є надзвичайно дорогими навіть для того прошарку середнього класу, що тяжіє до заможності. Тому тим, хто не хоче купувати картини «на Андріївському» і не може їх купувати в галереях, залишаються якісні репродукції, художня фотографія та варіації на ці теми.

Якщо аналізувати суто художній рівень, то прикладом мідкульту в сучасному українському живописі є творчість Євгенії Гапчинської. Інтерв’ю з нею, вміщеному в газеті «Дзеркало тижня» №22 від 2006 року, передує такий текст: «Київська художниця зробила щастя своїм брендом, а себе називає «постачальником щастя №1». Товар, погодьтеся, абсолютно безпрограшний. Картини Жені Гапчинської, життєрадісні та світлі, населені кумедними і зворушливими людинками, охоче купують і музеї, і приватні особи -ті, хто може дозволити собі таке щастя: Лучано Паваротті й Андрій Шевченко, Софія Ротару й Анастасія Волочкова, Іван Малкович і Микита Михалков, Дмитро Коляденко і Марійка Бурмака. Її персонажі, як з’ясувалося, більш ніж природно почуваються на сторінках дитячих книжок. А ще у Гапчинської своя галерея в центрі Києва, сила-силенна проектів у світі моди і глянцю... Щастя потрібне всім». Деяка іронічність стосовно теми щастя та щастєпостачання не завадила журналісту Яні Дубинянській коротко, але адекватно охарактеризувати картини художниці як «життєрадісні та світлі, населені кумедними і зворушливими людинками». Але вміщення переліку «зірок», ощасливлених творчістю Гапчинської, нагадує пресинг: «Якщо Микита Михалков це купив - це добре» (в іншій статті до цього пантеону додаються Папа Римський, Олег Янковський, Інна Чурікова, Володимир Співаков і Тіна Канделакі). У такий спосіб декларується майже «попсовий» характер її творчості, що насправді не є істиною. Гапчинська зараз балансує на дуже тонкій межі в хорошому смислі вишуканого та в поганому смислі популярного. Її рятує поки що вона сама. В іншому інтерв’ю вона каже: «Я вважаю, що я не несу якогось великого призначення у творчості і я не претендую на якесь нове слово у мистецтві». Це не можна не поважати, особливо на тлі заяв про перетворення людей зі звірів на людей. Власне, новим словом можна вважати притаманний картинам Гапчинської неймовірний шарм, безпосередність сприйняття світу та всепереможну жіночність. Саме це дозволило одній з відвідувачок інтернету прокоментувати роботи Гапчинської у такий спосіб: «А я буду той, что в Шанелевских сапожках закупилась у Тиффани». Маємо варіант справді вишуканого мідкульту.

Цікавим прикладом мідкульту, як вже згадувалося, можна вважати детективні романи Б.Акуніна. Про нього кажуть: «Высокий постмодернизм в обличье бульварного чтива». Акунін (Чхартішвілі), як і Басков, прописався в ніші, що так само нікому не належала. Російський читач, втім, український теж, все-таки вихований на російській літературній класиці, так само стомився від нецензурної лексики, від жаргонізмів, від шкіряних курток та чорних окулярів, від сексу, що замінює кохання, від відсутності лицарів «без страха и упрека». І тут виникає Ераст Фандорін, так само як і Басков (Пономарьов, Гришко), охайний, чемний, вихований, освічений (незрозуміло тільки, коли він встигнув так «освітитися»), але, на відміну від них, саме «б-без страха и упрека» (тільки незрозуміло, на які гроші він живе в д-дуже непоганих умовах). Voila! І ніякої нецензурної лексики!

Враховуючи відчутну популярність романів Акуніна в Україні, можна зробити висновок про належність його творів до українського імпортованого, відтак не україномовного, зрозуміло, мідкульту, але який циркулює в полі доступу українського споживача.

Розділ 4
Сучасна масова культура: між споживанням та постмодернізмом

Впродовж останніх років, Україна намагалася створити модель суспільства, яка б відповідала новим соціально-економічним умовам існування нашої держави. Це призвело до того, що, намагаючись наслідувати Захід, ми, використовуючи вислів російської дослідниці В.Федотової, «побудували автохтонний (місцевий) капіталізм, в якому реанімувалися найбільш архаїчні пласти свідомості в поєднанні з вульгарною вестернізацією». Таким чином, ми отримали суспільство, яке, як криве дзеркало відображає західну систему цінностей. В суспільній свідомості виникла своєрідна міфологія капіталізму з усіма його "чудовими" наслідками у вигляді демократичних свобод і матеріальних благ, до яких ми так прагнемо "всією душею" та, не треба нехтувати матеріальним, усім тілом. Нова ринкова ідеологія успішно лягла на вироблену недовгою, але міцною традицією звичку до стандартизації. Але якщо раніше ми повинні були бути, як всі, то тепер ми люто хочемо бути, як всі, точніше, «не гірше за всіх», що - те саме. Але для того, щоб не відставати, необхідно хоч би не менше споживати. Ця теза, подібно до інших, в посткоммунистическом суспільстві доведена до абсурду. Споживання стає не тільки "кінцевою метою буття", але і критерієм соціальної стратифікацїі. Інакше кажучи, положення людини в суспільстві оцінюється не тільки і не стільки за його заслугами перед суспільством, і навіть не виходячи з того, чим він володіє, а виключно тим, що і скільки він споживає. Споживання стає мало не легітимним критерієм соціального (і матеріального) положення. Аналоги такої ситуації можна знайти в історії. Герої романів та повістей Бальзака чітко знали і свідомо використовували в своїх цілях знамениту тезу про те, що, аби мати успіх у вишуканому товаристві Парижа, не треба мати великі статки, треба мати просто бездоганно пошитий фрак.

В середині XX ст. видатний іспанський філософ X.Ортега-і-Гассет написав один зі своїх найзнаменитіших і знакових для самосвідомості сторіччя творів, який називається "Повстання мас". У ному він вивів портрет "героя нашого часу", типового представника індустріального суспільства, якого охрестив "людиною маси". Це не стільки кількісне, скільки якісне визначення характеризує посередню людину, "як всі". Такі люди існували завжди, але в XX столітті вони вийшли на авансцену історії, вони тепер вирішують, яким буде життя. Історичну перемогу натовпу над індивідуальністю передбачав ще Гегель, а Ніцше писав про "стадне відчуття", про деградацію Homo sapiens, про те, що за фасадом цивілізації ховається варварство. В кінці XIX століття в науковий ужиток входить поняття "Психологія мас", а на початку XX століття - "масове суспільство", "масова культура" і тому подібне "Людину маси" породила, за Ортегою-і-Гассетом, цивілізація XIX століття, а точїї - її головні досягнення: ліберальна демократія та індустріалізація, які забезпечили матеріальне благополуччя і соціальні свободи, що стали підгрунтям для виходу на авнсцену світової сцени людей посередніх. "Надмірний достаток життєвих благ і можливостей автоматично веде до створення потворно порочних форм життя, до появи особливих людей-виродків". Ортега-і-Гассет вважає такий поворот історії, з одного боку, несподіваним для неї самої, з іншої - цілком закономірним для розвитку європейської цивілізації. Версію про тотальний вплив американського способу життя на європейську культуру, іспанський філософ геть відкидає. Були, втім, інші, співзвучні цій, концепції "людини індустріального суспільства". Е.Фромм, наприклад, вважав, що надмірна інформаційна і психологічне навантаження виявилося непосильним для людини, яка відчуває себе незахищеною, самотньою і безпорадною. Найбільш легкий і найпростіший спосіб самоствердження в товаристві "тотального споживання" - споживати. В результаті "людина деградує до рівня рецептивної та ринкової орієнтації. Неодмінна для капіталізма індивідуалізація поєднується з тим, що людина, особливо людина в добу глобалізації - людина маси, - природно, відтворює форми колективної свідомості: превалювання колективних цілей над індивідуальними; тенденцію не бачити різниці між реальним і ірреальним, прагнення і здатність жити ілюзіями, приймати бажане за дійсне (Фрейд); оперувати не поняттями, а образами (звідси панування стереотипів, кліше); опору на эмоциональные зв'язки між явищами, що народжує так зване "автоматичне мислення", за визначенням В.Московічи. Стиль життя людини маси характеризується, за Ортегою-і-Гассетом, як direct action, тобто як дія "не замислюючись". Герой нашого часу зовсім не обов'язково дурний, він має думки, має нахил і любить виносити судження, але грунтується при цьому на забобонах і "загальних місцях", тих самих стереотипах і кліше, він випромінює зневажливу невдячність до науки, знання, історії, культурі, яким насправді багато чим зобов'язаний. У цьому криється величезна небезпека для цивілізації, для її майбутнього. Така людина - самовдоволена і водночас невпевнена в собі, емоційна, але поверхова, вона декларує свою індивідуальність, а насправді деіндивідуалізована, вона володіє життєвою силою, але спрямовує її на досягнення матеріального благополуччя, це типовий споживач зі світу віртуальних цінностей. Саме цей образ є найактуальнішим для нас зараз. Саме така людина є об’єктом культурного простору сучасного світу і, відповідно, України.

Сучасна культура є головним чином візуальною. Якщо раніше і техніки, культура почала орієнтуватися на зображення. У XX в. почало можливо поєднувати мовну і візуальну комунікацію. Телебачення і Internet дозволяють донести до мас не тільки картинку, але і відеофільми і анімацію. Це додає реалізму в образотворчу культуру. Домінанту візуальної сторони в культурі, на мій погляд, можна пояснити і тим, що образ, картинка зрозуміліші, ніж слово, їх не треба перекладати іншою мовою. Щоб бути масовою, культура повинна бути доступна для більшості, отже, образ – більш універсальний.

Характерною ознакою культури постмодернізму є цитатність, тобто потреба відштовхуватись від культурного досвіду як минулого, так і сучасності. Використовуються відомі літературні або історичні сюжети, живописні полотна, крилаті вирази, проте трактують і розуміють класичні традиції по-новому. Тут класика вільно поєднується з «ультрасучасною художньою чуттєвістю техникой». Завдяки інтересу до минулого нерідко постмодернізм називають новими классицизмом.

Основа масової культури – використання архетипів. Архетипи – колективне несвідоме, це історичні, філософські, теологічні, художні схеми, що лежать в основі фундаментальних явищ людської культури. Масова культура спирається на типові психічні реакції, поширені ідеї і переконання, широко експлуатовані міфи колективної свідомості. Це робить культуру по-справжньому близькою і зрозумілою більшості. Сила масової культури полягає саме в зверненні і розрахунку на на глибинні архетипи національної культури, що існують в масовій свідомості і підсвідомості.

З архетипами тісно пов'язані ритуали. У епоху постмодернізму вони набувають великого значення. Але, на відміну від традиційної культури, ритуал, тобто зовнішня форма, нерідко замінює внутрішній зміст. Ритуал став особливим пластом соціокультурної комунікації.

Характерна межа культури XX в. – інтерес до повсякденності, до типової людини. На перший план виходить повсякденність. З іншого боку, бажання свята є суттєвою детермінантою сучасної людської діяльності. Інтерес до свята і потреба в ньому є тим чинником, який забезпечує наявність в нашому сучасному культурному житті наявність такого неодмінного елемента як шоу. Шоу стало абсолютним феноменом сучасної культури і одночасно мало не єдиною актуальною її формою. Це означає, що ніяке явище культури - художня подія, витвір мистецтва і так далі не буде відмічено широким загалом, не отримає визнання, взагалі ніяк не виявиться (що, по суті, означає суспільне небуття, відсутність актуального існування), якщо не знайде форму шоу. У цієї форми (в даному випадку можна сказати - жанру), як у всякого жанру, - свої закони. Головним, таким, що диктує правила гри, є ринковий механизм (звідси термін "шоу-бізнес"). По-перше, шоу, як відомо, орієнтоване на масову свідомість, що вабить стандартизацією сприйняття на основі існуючих стереотипів. По-друге, саме тому складається відношення до художнього явища як до бренду. По-третє, мотивації споживання мистецтва (престиж і уподібнення) формують поверхневе відношення до нього, що є типовим для маси (тобто неосвіченої людини маси) і згубно для мистецтва. По-четверте, істинні зміст і цінності мистецтва стають неістотними, а врешті-решт - і неіснуючими. Мистецтво перетворюється у "віртуальний продукт", суррогат. По-п'яте, жорсткість ринкових законів не дозволяє відхилитися від схеми, що веде до знищення плюралізму, багатоваріантності, необхідних для розвитку мистецтва і культури взагалі.

Про сучасну культуру почали говорити як про сукупність знакових систем. Часто культурні явища розкладають на знаки-символи. Тому одна і та сама реальність може давати різні смислові значення, залежно від знакового кодування. З одного боку, символи спираються на архетипи, з іншої – вони формують ці архетипи. Символ стає мовою масової культури.

У числі найбільш важливих аспектів постмодернізму слід назвати «подвійне кодування», тобто авторську гру з декількома різними сенсами. Найменш підготовлений глядач прочитує лише «верхній», найочевидніший і доступніший. Це призводить до того, що «постмодернізм урівнює мізки та їх відсутність» [20]. Зрозуміло, що це характеризує ситуацію тільки «на перший погляд», але «людина маси», зазвичай, потреби у другому погляді вже не відчуває.

Окремо треба виділити таку рису масової культури, як її кітчевий характер. За Т. Гундоровою, кітч - це мікромодель масової культури, семіотична програма якої – імітування, копіювання та перетворення мистецтва на товар: «У постмодерному світі кітч набуває популярності завдяки... здатності до гомогенізації, вирівнювання смаків, цінностей і навіть культур... Це знімає потребу високої культури, виступає іншим боком мультикультуралізму і проектується як концепція глобальної культури. З іншого боку, кітч сприймається як можливість неконфліктного стирання національних і культурних відмінностей..., полегшуючи входження чужинців у інше середовище, адаптуючи інакшість і транслюючи її у формі, загальнозрозумілій і прийнятній для всіх» [4, 85].

4.1. Реклама, фольклор та масова культура

Говорити про «масову культуру», не звертаючись до реклами, цього могутнього засобу формування суспільної свідомості, неможливо. «Масова культура» і реклама зв'язані між собою тісними узами. При всій відмінності обидві вони володіють загальними ідеологічними функціями і активно користуються підтримкою один одного. Не буде перебільшенням сказати, що «масова культура» в тому вигляді, як вона існує сьогодні, була б неможлива без допомоги і підтримки реклами, так само як і реклама не отримала б такого розвитку без участі в ній «масової культури», Звичайно, феномен сучасної реклами надзвичайно складний і має багато аспектів, у тому числі і пов'язаних з економікою, торгівлею, формуванням попиту і пропозиції, купівельних інтересів і так далі Не торкаючись всіх цих питань, звернемося тільки до тих аспектів реклами, які ріднять її з «масовою культурою».

Що ж спільного в реклами і «масової культури»?

Перш за все їх спорідненість виявляється в спільності ідеологічних функцій. Реклама, як і «масова культура», формує некритичну, споживчу свідомість, так званий консюмеризм. Обидві вони є зручними, технічно оснащеними і психологічно вивіреними засобами маніпуляції суспільною свідомістю.

Отже, «зв'язок реклами з культурою найбезпосередніший. Більше того, реклама сама є частиною «масової культури», і її принципи широко використовуються у всіх її жанрах. Це і зрозуміло: «масова культура» — породження «суспільства споживання», і будь-який її об'єкт повинен володіти комерційною, ринковою вартістю, бо його споживання визначається законами попиту і пропозиції, законами ринку. У зв’язку з цим кожен об’єкт «масової культури» повинен володіти ніби «вбудованою» рекламою, сприяючій його реалізації, його продажу... Будучи частиною поп-культури і володіючи всіма властивими цьому феномену характеристиками, реклама виступає в ролі своєрідної «поп-пропаганди».

Інша спільна особливість реклами і «масової культури» полягає в тому, що обидві вони володіють здатністю тривіализувати, тобто спрощувати і усереднювати масову свідомість. Будь-яку цінність, будь-який зміст вони здатні перетворити на банальність і таким чином звести нанівець її соціальний сенс, який би він не був.

Ця близькість реклами і «масової культури» часто приводить до того, що вони постійно звертаються за допомогою один до одного. Для вихваляння особливих якостей товарів реклама дуже часто використовує засоби і технологію «масової культури»: популярні пісеньки, традиційні образи мультиплікаційних фільмів, що стали міфологічними, постаті героїв масової культури. З іншого боку, «масова культура» використовує багато перевірених механізмів реклами, її налагоджені зв'язки з масовим споживачем, її традиційні прийоми дії на масову свідомість, такі, як повторюваність, повсякденність у поєднанні з потребою у святі, апеляцію до потреб, зв'язок із законами ринку, попиту і пропозиції. Зрештою, їх єднає масовість їхньої аудиторії, що визначає «демократизм», відтак, «простоту», «доступність», відтак «посередність». «Ділова мова реклами, — писав один з перших її теоретиків, Джон Бауерс, — мова демократична. Це та мова, на якій говорить простий, неосвічений люд. У неї можна додавати перцю і солі з народної мудрості, а якщо хочете, і грубощі». А ось думка ще одного теоретика реклами, Клода Гопкінса: «Писати треба з розрахунку на простака і ідіота, а не на професорів з коледжу. Блискуча манера писати — не для реклами. Вишуканий стиль відволікає увагу від того, що ви хочете сказати. Покупців треба ловити, як ловлять рибу на гачок: гачок не повинен бути помітний».

У XIX ст. найбільш поширеним видом торгівлі в багатьох країнах була торгівля товаром «від дверей до дверей». Продавець або комівояжер запевняв покупця, що унікальність пропонованого товару відповідає саме його смакам і інтересам. Апеляція йшла до індивідуальності покупця: придбаний товар повинен був зробити його ні на кого не схожим. У XX столітті такий спосіб реклами здається безнадійно застарілим. Сучасна реклама запевняє покупця, що придбання тієї або іншої речі робить його схожим на якусь знаменитість і тим самим як би автоматично потрапляє в категорію вишуканих – за певним критерієм вишуканості - або мужніх, або незвичайно красивих, або незвичайно багатих, або незвичайно успішних, або незвичайно сексуальних - людей.

За допомогою реклами масова культура перетворилася на величезну індустрію, яка прагне витіснити справжнє мистецтво, справжню культуру. Масова культура створює сучасну міфологію, реклама імплантує ці міфи в масову свідомість. Реклама — необхідна умова існування масової культури, спосіб її розповсюдження. З іншого боку, масова культура робить рекламу більш ефективною та на свій лад витонченою.

Всі ці риси характерні і для української сучасної реклами. За останні десять років вітчизняна реклама пройшла шлях, на який у західної реклами пішло декілька десятиліть. Цей шлях можна розділити на три етапи: інформативний, коли завдання реклами полягало в тому, щоб інформувати про товар і "показати його ", творчий, коли виробники реклами, що рекоутуються з числа художников, дизайнерів, режисерів, надзвичайно захоплювалися її естетичною стороною; і прагматичний, або утилітарний, де якість реклами оцінюється виключно її ефективністю, здатністю впливати на покупця в потрібному напрямі. Цей шлях відмічений не тільки вагомими досягненнями в області власне рекламної справи, але і пов'язаними з ним змінами в суспільній життю, політиці, культурі і так далі, які, здається, залежать від самого вектора розвитку реклами: чим дієвішою і поширенішою вона стає, тим більш негативним, на думку культурологів, виявляється її вплив на людину і суспільство в цілому.

Реклама в Україні, як і в будь-якій іншій країні світу, безумовно, існує за певними економічними та маретинговими закономірностями, але, знову-таки, в будь-якій країні вона використовує (і не може не використовувати) особливості національного, місцевого менталітету. Відповідно, елементом української реклами став український «колорит». Цей колорит здебільшого зводиться до «малоросієзації». Прикладом може слугувати рекламний ролік медичного засобу для покращення травлення. За його сюжетом дівчина привозить до села, до родичів знайомитися свого хлопця – типового міського студента-інтелектуала. Їх родинно зустрічають і всі сідають за столи. На столі – традиційні українські страви, родина-господарі – чомусь! - у народному вбранні (аж до певним чином зав’язаної хустки на голові у майбутньої тещі). «Щирі» господарі підступно випробовують майбутнього зятя за допомогою вареничків, хитро спостерігаючи за розвитком подій. Хлопець відчайдушно стає до бою, коли дівчина дає йому «Мезим». «Переможець» вареників стає «своїм». Всі радіють. Можна навести інший приклад роликів добрив, де експлуатується тема стосунків традиційної для анекдотів пари кумів. Ще один типовий сюжет – весілля з традиційними заставленими стравами столами. Найактуальнішими для реклами рисами українського способу життя є вміння багато їсти, багато пити та ніколи не втрачати почуття здорового сільського гумору. Ставлення до гумору в рекламі є неоднозначним. Існує точка зору, згідно з якою «жарти повинні викликати негативні емоції у кожного фахівця з реклами, який впевнено знає, що не можна побудувати продовжний успіх на непристойностях, та що жодна людина не буде купувати у клоуна». Використання та вплив гумору у рекламі є досі актуальним питанням. Гумористична реклама не рідке явище, особливо в Україні. Якщо рекламний ролік викликає сміх, то це може привести до того, що люди будуть згадувати ролік, але зовсім не обов’язково - товар.

Підприємство, яке намагалося у рекламних роликах своєї продукції відійти від «колориту» у вузькому розумінні цього слова – це «Оболонь». Слоган «Це – моя Країна, а це – її пиво», що виникає після показу кадрів з ідилічними мальовничими краєвидами, ідилічними милими дівчатами (у сучасному одязі!) та ідилічними усміхненими хлопцями, - все разом повинно викликати замилування! – сприймається по-різному: з одного боку, «хороша країна – хороше пиво», з іншого, асоціювати країну з пивною маркою – надто сміливий рекламний крок. Ще один приклад відмови від «колориту» - це рекламні ролики пива «Львівське», які знайомили споживачів з певними моментами історії регіону.

Загалом використання національної культури в рекламі – питання доволі дискусійне, але, враховуючи те, що національна самосвідомість українців перебуває в процесі формування, можливо, варто розцінити апеляцію до «колориту» як перший крок. Зрештою, «колорит» не викликав спротиву, навпаки, тож тепер справа за тим, щоб використовувати «національне» більш рафіновано. Зразком можуть стати традиції японської реклами.

У 2000 році в Москві відбулася виставка сучасного японського рекламного плаката. Наприклад, споглядаючи зображення спокійного вечірнього моря або чоловіка, що мчить по повітрю, немов написаного під впливом картин Марка Шагала, важко здогадатися, що перше — це реклама фірми, що проводить аудіоапаратуру, а друге — магазинів одягу. Або: на глибокому чорному фоні світиться синій трикутник, десь приглушено, десь яскравіше. Гра двох кольорів зачаровує. У музеї сучасного мистецтва, зустрівши подібну картину, відвідувач після глибокодумного мукання висуває цілий букет концепцій. Але тут можна прочитати напис і втратити всі ілюзії щодо «надзадачі» твору: «Це — реклама фірми ROAM, яка займається килимами, меблями і іншими товарами, що мають відношення до інтер'єру. На постері символічно зображене пов'язане з ROAM життєвий простір, що перетинається горизонтальними і вертикальними лініями». (Звичайно, це лукаве пояснення нічого не пояснює, а головне — зв'язок меблів з картиною.) Ще приклад: океанська водоверть, виконана чорно-білими фарбами. Безбрежье з чорною воронкою, що все розширюється, справляє пригноблююче враження. Здається, що може рекламувати подібний плакат, окрім хіба що фірми, що надає ритуальні послуги? Читаємо: «Це реклама продажу гри «Dream Cast». Водоверть прагне затягнути в себе різних користувачів і різноманітний зміст... Як сюжет я використовував збірний образ водоверті всього світу». Читаючи ці написи, не можна не розчулитися простодушності і маніакальному прагненню до виразності, компенсуючої загадковість деяких плакатів.

Проте неагресивність і відсутність прямого зовнішнього зв'язку рекламованого продукту і вибраного художником символу має потрібний ефект — всі ці плакати принесли представленим фірмам чималі бариші. Японським художникам вдалося віддати кесареві кесарево, а Богові — Богово, і нашим «творцям» є чому повчитися. Все ж таки більшість плакатів залишаються закритими для російського глядача. Вірніше, ми уловлюємо чисто естетичний аспект рекламного плаката, знаходячись поза контекстом сучасної японської культури і традиції (багато плакатів засновано на японських обрядах і прислів'ях).

Росіянин А.Соломон, відвідавши виставку, зауважує, що, «відчуваючи глибокий зв'язок сучасної японської реклами з культурною традицією цієї країни, не можна не подумати про чужерідність, «імпортність» нашої реклами. Можливо, це пов'язано з тим, що ми — ще в процесі самоідентифікації, створення єдиного культурного поля і виробництва власних конкурентоздатних товарів. Виходить, така вульгарна (принаймні у нас) річ, як реклама, здатна розповісти дуже багато що про культурну пам'ять народу, про той період, який він зараз переживає, дати привід задуматися, чому саме на ці символи сьогодні реагує суспільство. Але якщо брати чисто зовнішній аспект і просто прогулятися по залах, відразу відзначиш відсутність агресії кольорів і образів, японську тактовність більшості плакатів: медузи, «подібно до хмари що протягнулися до Місяця» (реклама паперу), жіноча особа, складена з пелюсток і листів троянди (реклама виставки «Жінки сторіччя»)... Цей такт — підступний, і бажання стати володарем товару народжується поволі, нечутно. І тоді починаєш цінувати нашу рекламу — таку невитіювату, від якої так легко захиститися» [24]. Можливо, нашим спеціалістам з реклами варто повчитися спиратися на такий глибокий, опосередкований, непомітний на перший погляд зв’язок з національним менталітетом.

У зв’язку з цим знову, постають питання, які вже часто ставилися на порядок денний культурологами, етнографами, фахівцями з культурної політики: що таке фольклор зараз? Яке його місце в сучаній культурі? Як зробити, щоб фольклор у його повноцінному, глибокому, життєспроможному варіанті став неодмінною складовою культурного життя українців?

Урбанізація території колишнього СРСР у поєднанні з наслідками трагічних подій 30-40-х років спричинила послаблення та навіть знищення усної сільської традиції. Відтак фольклор та пов’язане з ним нардне мистецтво в тому вигляді, який досліджували відомі вчені ХІХ століття, набули сталого вигляду. Форми, що були традиційними, стали законсервованими. Вони набули статусу музейних експонатів, які поважають, вивчають, час від часу переглядають, але які при цьому не є неодмінними елементами повсякденного побуту. З іншого боку, люди все одно продовжують розповідати один одному якісь історії, співати пісні, якось прикрашати своє житло. Всі ці функції виконує зараз масова культура. Як не дивно, саме вона, точніше, певні її елементи, виконують роль фольклору в ХХІ ст.

4.2. Рімейк як метод творення сучасної культури

Починаючи приблизно з середини 90-х рр. ХХ ст. на т.зв. пострадянському культурному просторі спостерігається істотне збільшення прикладів такого своєрідного явища, як рімейк. Взагалі дату народження його у світовій культурі з точністю визначити важко. «Новий Органон» Ф.Бекона (поч. XVII століття) та «Нова Елоїза» Ж.-Ж. Руссо (XVIII) принаймні дають якісь точки відліку. Але за останні років двадцять рімейк ятав характерною ознакою як світової, так і, особливо, пострадянської популярної культури. У сучасному кінематографі і музиці — новіша версія або інтерпретація раніше виданого твору (фільму, пісні, будь-якої музичної композиції або драматургічної роботи). У російській мові термін «ремейк» часто використовується у зв'язку з музичними творами, тоді як в англійському — практично виключно по відношенню до фільмів, мюзиклів, спектаклів.

Термін використовується по відношенню до фільмів, за основу яких узяті оригінальні фільми, зняті раніше. Тобто фильм-рімейк — це фільм, знятий за мотивами іншого фільму. При цьому, в рімейку і оригіналі, режисер, вся знімальна група і актори зазвичай абсолютно різні. Прикладами рімейків можуть служити такі фільми як «Психо» Гаса Ван Сента (1998, рімейк фільму Хічкока «Психо» 1960 р.) або «Місто ангелів» (1998, рімейк фільму Віма Вендерса «Небо над Берліном» 1987 р.). Так само, наприклад, «резонансний» фільм режисера Микити Міхалкова «12» є рімейком фільму американського режисера Сидні Люмета «Дванадцять розгніваних чоловіків». З початком нового тисячоліття, після успіху в прокаті американського рімейка японського фільму жахів «Дзвінок», стала з'являтися безліч рімейків різних азіатських фільмів жахів, такі як «Темна вода», «Один пропущений дзвінок», «Око» та інші. Кількість рімейків у кінематографі підрахувати важко.

Рімейками в музиці називають наново записані версії композицій, що вже видавалися, причому коли оригінал і рімейк зроблені одним і тим же виконавцем або музичним колективом (хоч би за участю одного з учасників). Проте, рімейки плутають з кавер-версиями і навіть з плагіатом. В разі, якщо один виконавець робить свою версію композиції іншого, без участі другого в процесі створення, то це називається не рімейк, а кавер-версія. Якщо ж в новій версії використовуються фрагменти старої, то це називається реміксом. Втім, зазвичай, такі тонкощі не розрізняють, а називають всі ці явища рімейками. Рімейків багато в творчості виконавців популярної музики. Зокрема, у виконавській «спадщині» Філіпа Кіркорова нараховують понад 50 рімейків [17], в Україні – у Таісії Повалій, Олександра Пономарьова тощо.

З чим це пов’язано? Можливо, з заздрістю до якогось виконавця, який колись заспівав таку хорошу пісню. Зрештою, чому не спробувати? Якщо в класичній музиці різні піаністи виконують сонати Бетховена чи концерти Шопена, то це нікого не дивує, навпаки, називається інтерпретацією, потрактуванням, виконавським баченням. Чому популярні виконавці чи кінорежисери не мають права на інтерпретацію? З іншого боку, подібна можливість може виглядати як виклик: «А чи зможу я?», що теж не містить в собі нічого поганого, зрештою, коли виконують твори класичної музики, не оголошують імена перших виконавців.

Але рімейк набуває статусу мало не основного способу творчості і підходу до аналізу як культурної, так і суспільно-політичної ситуації. Варто навести назви деяких статей, присвячених різним подіям: «Великая американская депрессия: римейк возможен?», «Великая американская депрессия: российский римейк», «Олигархический компромисс или «оранжевый римейк»?», «Путин готовит в России римейк культурной революции» тощо.

Цікавий приклад використання методу рімейка дає досвід компанії «Ломп’єр і К», яка працює на ринку меблів та дизайну інтер’єрів саме в жанрі рімейка. Їхній масштабний проект має назву «Рімейк класичного інтер’єра». Директор В.В.Ломакін у своєму інтерв’ю викладає своє бачення рімейка як метода та обгрунтовує його використання в сучасній Україні: «Рімейк – це мистецтво відтворювати історичне минуле, а без минулого, як відомо, нема майбутнього. Зараз мало хто в Україні знає про такий рух, хоча з його окремими проявами ми стикаємося на кожному кроці. Це - не виробництво підробок, не сліпе копіювання предметів старовини, а спроба відтворення втраченого історичного і культурного фонда. Адже в Києві вже існує багато прикладів: Михайлівський та Успенський собори, відновлені старовинні будинки, перевидання друкованих раритетів минулого, рімейк музичний. Копії виробів Фаберже можна замовити через Інтернет! Але якщо відновлюють будинки і собори, то чому б не відновлювати старовинні інтер’єри, у такий спосіб допомагаючи відродити наші історичні традиції та національну гідність? Особливу актуальність цей рух набуває в Україні, де історичний фонд предметів старовини було практично знищено в ХХ столітті внаслідок військових дій, революційного варварства». Пан Ломакін ставить діяльність своєї структури в загальносвітовий контекст, вказуючи на появу т.зв. «історизма» - напряма, що виник років 20 тому в США. «Історизм» копіює великих майстрів Чіппендейла, Шератона, Хепплуайта. Франція натомість відтворює стилі Людовіка XIV, Людовіка XV , ампір. Звертаємо увагу на те, що відтворюються часи, які в загальнопоширеному уявленні є часами найбільшої могутності певної держави, її рідна «золота доба». Натомість «Ломп’єр і К» відтворює меблі доби королеви Вікторії, мабуть як часу, який у свідомості пов’язується з уявленнями про комфорт (камін – грог- плед – гренкі, така собі реконструкція кімнати Шерлока Холмса з відомого фільма). Загалом в цьому нема нічого поганого. Як стверджує п.Ломакін, головне, щоб «копії не видавали за оригінал! Але головне наше завдання – це створення нових, неповторних виробів з використанням спадщини великих майстрів класики, які виготовляються з урахуванням смаків та побажань замовника»[23]. Безумовно, такий підхід видається більш творчим. За таким принципом працюють сувенірні магазини при відомих західних музеях та навіть університетах, зокрема, Оксфордського, але речі, що продаюьбся там і які створені «за сотивами» певних стилів (від кельтського до ар нуво) виробляються без урахування побажань замовника, а виключно з урахуванням смаків майстра, що, все-таки, є більшою гарантією художнього рівня. Втім, інтер’єри та меблі для них є справою особистою, тож смаки завмовника тут справді стають головними.

В реаліях пострадянського культурного простору тяжіння до рімейкового характера творчості почасти можна пояснити ще й ностальгією за колишніми часами («Ото були пісні, не те, що зараз!»). Феноменальний успіх «Старих пісень про головне» це підтверджує, хоча здебільшого аудиторія цих «Пісень» перше виконання пісень на кшталт «Каким ты был, таким ты и остался» з фільму «Кубанські казаки», знятого у 1947 році, не чула. Тож у чому причина? Справді у мелодійності, душевності, у тому, що ці пісні можна співати хором, у стомленості від безглуздих текстів, від одноманітних ритмів? А можливо, завинив «постмодернізм», однією з головних якостей якого є т.зв. цитатність?

ВИСНОВКИ ТА РЕКОМЕНДАЦІЇ

Глобалізаційні процеси є реалією нашого сьогоднішнього світу і, безумовно, певною мірою формують культурне обличчя сучасного людства. Глобалізація проявляється по-різному в різних аспектах буття суспільства, але в культурній сфері її прояв полягає в певній стандартизації, уніфікації культурного продукту, підведенні його під певний зразок, який визначається насамперед необхідністю комерційного успіху. Відбулася значна комерціалізація, що позначилася на стані та характері масової культури. Внаслідок відчутних економічних труднощів, складнощів початку процесу державотворення, що переживала наша держава наприкінці 80-х – у 90-х рр. минулого століття, Україна втратила контроль над виробництвом власного масового культурного продукту та його поширенням, віддавши це майже повністю на відкуп західним, насамперед американським, та російським виробникам. Майже тотальне переважання американських кінофільмів, західної та російської популярної музики, російського радіо- та телепродукту, або українського, але за суттю калькованого з американського, - все це є, на жаль, реаліями українського сьогодення.

На підставі проведеного аналізу запропонуймо такі рекомендації щодо вдосконалення державноъ полытики у сферы масової культури в Україні:

  1. Посилити увагу державних органів, що визначають культурну політику України, до масової культури як до важливої галузі сучасного культурного життя світу.
  2. Активізувати з боку держави процес створення масового культурного продукту шляхом ініціювання та проведення творчих конкурсів, особливо в галузі літератури та музики.
  3. Невтомно реалізовувати програму державної підтримки розвитку вітчизняної кіногалузі з можливим акцентом на випробництві фільмів в жанрі «домашнього відео».
  4. Активізувати з боку держави процес створення масового культурного телепродукту шляхом заохочення митців до створення українських серіалів різного жанрового характеру, особливо із урахуванням специфіки молодіжної аудиторії.
  5. Стимулювати створення власної радіо- та телепродукції з метою поступової відмови, або принаймні скорочення від відтворення західних або російських проектів або принаймні значного скорочення їхньої частки в теле- та радіоефірі.
  6. Підвищувати ефективність застосування сучасних PR- технологій до просування та реклами на (хоча б) вітчизняному ринку власного маскултьтурного продукту.
  7. Провести конференції, круглі столи з метою аналізу ролі і місця мідкульта в сучасній культурі та вироблення державної позиції стосовно цього напряму.
  8. Вживати заходів до актуалізування народної спадщини: сприяти проведенню фестивалів народного мистецтва, культурних акцій.
  9. Неухильно дотримуватися вже існуючих в Україні механізмів захисту вітчизняного культурного виробника, зокрема, бюджетного фінансування місцевих закладів культури, квот на національний продукт в ефірі, пільг для вітчизняних кіновиробників тощо.

ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

Основні джерела:
  1. «Агентство политических новостей». Сайт. – www.apn.ru.
  2. Берк П. Популярна культура в ранньомодерній Європі.- К., 2001.
  3. «Газета.ru». Онлайн-видання. - www.gazeta.ru.
  4. Гриценко О.А. Культура і влада. – Київ, 2000.
  5. Гриценко О.А., Солодовник В.В. Пророки, пірати, політики і публіка.- К., 2003.
  6. Гундорова Т. Кітч і література. – К., 2008.
  7. Ерасов Б.С. Социальная культурология. - М., 2000.
  8. Информационно-аналитический портал. – www.tomchin.ru.
  9. Інтер’єр-портал. - www.art-mebel.com.ua.
  10. «Компромат.ru» [Домашняя библиотека компромата Сергея Горшкова] - www.compromat.ru.
  11. Московичи В. Век толп. – М., 1996.
  12. Нариси української популярної культури. – К., 1998.
  13. Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы. - М., 1991.
  14. Офіційний сайт всеукраїнського громадського об’єднання «Единое отечество». - www.otechestvo.ua.
  15. Офіційний сайт видання «Новая газета». - www.novayagazeta.ru.
  16. Офіційний сайт газети «Комментарии» - www.comments.com.ua.
  17. Савельева И.Г. Массовая и популярная культура в современном обществе: коммуникационный аспект. Автореф ... канд. социол. наук.- Казань, 2000.
  18. Сторі Дж. Теорія культури та масова культура. - Харків, 2005.
  19. Теременко В.С. Реклама и современная культура: аспект взаимодействия // Общественные науки и современность. - 2002.- №1.- С.185-190.
  20. «Третий путь» [Интернет-сообщество] – www.3dway.org.
  21. Шестаков В.П. Мифология ХХ века: Критика теории и практики массовой культуры.- М., 1988.
  22. Anderson B. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. - London-New York, 1999.
  23. Martin-Barbero J. Communication, Culture and Hegemony. Newbury Park, 1993.
  24. RockZone [онлайн-видання азербайджанського року]. – www.rockzone.az.
  25. Schiller H.I. Communication and Cultural Domination. New York, 1976.
  26. Tomlinson J. Cultural Imperialism. John Hopkins University Press, 1991.
Додаткові джерела:
  1. www.vsevesti.com
  2. www.rep-ua.ua
  3. www.simya.com.ua
  4. www.roccobiondi.it
  5. www.day.kiev.ua
  6. www.lafrusta.homestead.com
  7. www.tertsia.info
  8. www.vgryshko.com.ua
  9. www.muse.com.ua
  10. www.bo.net.ua
  11. www.turetsky.ru
  12. www.waggish.org
  13. www.faculty.frostburg.edu
  14. www.promanov.livejournal.com
  15. www.instevro.iatp.org.ua
  16. www.intellect.org.ua
  17. www.ofm.net.ua
  18. www.dialogs.org.ua
  19. www.niurr.gov.ua
  20. www.ji.lviv.ua
  21. www.franko.lviv.ua
Карпати, Гуцульщина - Туризм Гуцульщини

Туризм Гуцульщини - Туризм і Культура