ВСТУП

Керування самодіяльними колективами – справа надзвичайно відповідальна й почесна. Та із зростанням професіоналізму хорових колективів постають все більші вимоги перед їх керівниками – диригентами хорів, яким необхідна висока професіональна підготовка.

Диригування – одна з наймолодших музичних виконавських спеціальностей. Як самостійний вид виконавської діяльності воно сформувалося остаточно лише у другій половині XIX ст., але корінням своїм воно сягає в далекі часи стародавньої Греції та Єгипту. Відомо, що вже тоді колективи співаків та музикантів очолювали спеціалісти, які за допомогою певних рухів керували виконанням, вказували темп, ритм, напрям розвитку мелодії.

Саме слово «хор» означало в стародавній Греції місце для художніх виступів музичних колективів, що виконували під час святкувань різні пісні з танцями. Пізніше самі ці колективи почали зватися хорами.

За свою історію диригентське мистецтво пройшло багато стадій. Саме розуміння функцій диригента у різні часи було різне. Так, у XVI-XVII ст. на чолі хорів в Росії стояли так звані «головщики», які самі співали в хорі і, водночас показуючи вступи різним голосам, керували виконанням. На чолі оркестрів і оперних труп стояли музиканти, які самі грали на інструментах (клавесині чи скрипці) і в той же час керували всім колективом. Лише вкінці XVIII ст. диригент перестає бути одним з безпосередніх учасників виконання і поступово функція його оформлюється як самостійна. З того часу починає розвиватися диригентське мистецтво, удосконалюється техніка диригування, що дає можливість керувати не тільки структурною стороною твору, а і його художнім виконанням, відтворювати задум композитора, стиль твору, його емоційну спрямованість та ін.

Мистецтво диригування – одне з найскладніших. Воно вимагає від людини, що присвятила себе цій діяльності, виняткових здібностей і великих музично-теоретичних знань. На диригента лягає головна відповідальність за правдиве відображення ідейно-художнього задуму композитора та якість виконання.

Обов’язком диригента є: правильна передача ідеї та змісту, керування емоційною стороною виконання, організація структурно-ритмічної сторони виконання, правильне визначення темпів і динаміки, характеру руху музики, фразування, нюансів.

Досягнення високої якості у здійсненні всіх цих моментів виконання можливе тільки на основі серйозної попередньої роботи над музичним матеріалом і переборення технічних труднощів, а саме: за умов правильного прочитання нотного тексту, професіональної вокалізації твору, чистої, виразної його інтонації, точного хорового строю, злагодженого хорового ансамблю.

Високохудожнє хорове виконання полягає в єдності, повному злитті художніх і технічних завдань. Не може принести слухачам справжнього естетичного задоволення виконання, в якому хоч одна з названих вище умов не буде витримана. Якими б виразними не були, наприклад, фразування і нюанси, якщо хор не справлятиметься з вокальними труднощами твору, виконання в цілому не буде досконалим. При відсутності вистроєного ансамблю в хорі навіть найталановитіше емоційне виконання бажаних наслідків не дасть.

Із сказаного вище видно, яким складним і багатоплановим є мистецтво хорового виконання і які високі вимоги постають перед керівником хору. Диригентові хору необхідно мати хороший, а ще краще абсолютний слух, загострене відчуття ритму, художній дар, артистичний темперамент, а також високу культуру – як музичну, так і загальну.

Ще порівняно до недавнього часу диригенти спеціальної диригентської освіти не здобували. Здебільшого диригентами ставали найбільш талановиті музиканти, які завдяки своїм здібностям, знанням, майстерності, авторитету могли очолити музичний колектив і підпорядкувати його своїй волі. Зараз музичні навчальні заклади готують хормейстерів і диригентів де за спеціальною розробленою програмою студенти набувають необхідних знань та диригентської техніки, знайомляться з узагальненим досвідом видатних диригентів минулого.

Проте в практичній роботі ряду самодіяльних музичних колективів і зараз ще трапляються випадки, коли хором керує не диригент-професіонал, а музикант без спеціальної диригентської освіти. Якщо це людина талановита і має необхідні для керівника колективу якості, то наслідки роботи можуть бути плідні, але в такому разі доведеться на практиці оволодівати диригентським мистецтвом, долати труднощі, що неодмінно виникатимуть через відсутність необхідних суто диригентських знань, умінь.

У цій роботі висвітлюються ті моменти інтерпретації твору, що притаманні саме диригентському мистецтву. Особливе місце відведено диригентській техніці як необхідному компонентові диригування і засобу передачі колективові творчої волі диригента.

1. Засоби та техніка хорового диригування

Техніка диригента не повинна бути самоціллю, але без неї не можна досягти справжнього професіоналізму у диригентському мистецтві. При недостатній технічній підготовці диригент навряд чи зможе керувати хором.

Практика диригування за довгий час диригентського мистецтва виробила ряд технічних прийомів і правил, узагальнення яких становить основи техніки диригування.

Диригентська техніка не обмежується лише технікою рук, хоча руки є основою диригентського апарату. Вона включає виражальні можливості обличчя диригента (міміку), його очі, поставу корпуса і взагалі всю поведінку диригента за пультом. Рукам доручається безпосереднє ведення розвитку твору в метричних схемах. Зупинимось коротко на деяких основних моментах диригентської техніки.

Диригуючи хором, правою рукою здебільшого показують метро-ритмічну схему даного розміру, а лівою – вступи по партіях, відтінки художнього виконання, тощо. Проте такий розподіл функцій поміж правою і лівою рукою зовсім не є обов’язковим.

Серед хорових диригентів не менш поширена і інша практика: робити і правою і лівою рукою однакові рухи, посилюючи їх значення і вплив на хоровий колектив. Це особливо доцільно, наприклад, при показі такого наростання звучності (крещендо), яке треба довести до найвищої сили звучання (фортіссімо).

При показі слабших і тонших відтінків досить буває і жеста однієї руки, але не слід при цьому механічно надавати правій руці лише одну роль, а лівій – лише другу. Треба навчитися робити лівою рукою все те, що може робити права, і навпаки

Отже, руки можуть мінятись ролями відповідно до характеру й побудови тієї чи іншої пісні та зручності її виконання.

1.1. Диригентські схеми

Диригентські схеми є тією метричною канвою, на якій диригент відтворює багатобарвний орнамент музичної думки. Це засіб відображення метричної структури твору за допомогою диригентського жесту, певний порядок рухів рук, що відповідають тому чи іншому метру.

Прості розміри, дводольні або тридольні, мають у своїй будові одну сильну долю і одну або дві слабі, причому сильна доля завжди припадає на першу ноту після тактової риски. В усіх схемах перша доля, як найсильніша в такті, відзначається рухом руки згори вниз, а напрям рухів на наступних долях залежить від того чи іншого метра.

Необхідно, щоб кожна доля такту мала тільки один сильний момент – «точку». Після «точки» долі рука ніби трохи відскакує вгору, а потім падає на «точку» наступної долі. Отже, напрям усіх долей має тенденцію удару вниз, що зумовлює рух усіх долей такту під тим чи іншим кутом падіння.

Розміру 2/4 відповідає диригентська схема «на два», в основі якої лежить рух руки вниз на першій долі і вгору на другій. Але у поєднанні з тенденцією удару вниз на кожній долі це створює схему, зображену на рис.1.

Розміру 3/4 відповідає диригентська схема «на три»: рух руки вниз – на першій долі, вбік від себе – на другій і вгору – на третій. Тенденція удару вниз на кожній долі дає контур схеми, показаний на рис.2.

Розмір 4/4 відповідає диригентська схема «на чотири»: на першій долі – рух вниз, на другій – вбік до себе, на третій – вбік від себе, на четвертій – вгору (рис.3).


Існують складні схеми, що відповідають складним розмірам 5/4, 6/4, 7/4, 8/4, 9/4 і т.п. Принцип побудови складної схеми зводиться до використання простої і повторення в ній (подвоєння або потроєння) руху тієї чи іншої необхідної долі. Так, в основу п’ятидольної схеми покладено чотиридольну. Подвоєння руху припадатиме залежно від структури музичної фрази на першу або третю долю. Якщо музична фраза побудована так, що відносно сильна доля такту припадає на третю чверть, то у чотиридольній схемі подвоюється третя доля. Коли відносно сильна доля такту припадає на четверту долю, слід повторити жест першої долі. В обох випадках у такті п’ять долей.

У шестидольній схемі за основу також береться чотиридольна і подвоюються перша й третя долі.

Основою семидольної схеми є чотиридольна, але в ній три з чотирьох долей подвоюються залежно від структури фрази, тобто місця відносно сильної долі.

У восьмидольній схемі подвоюються всі долі чотиридольної схеми.

В основі дев’ятидольної схеми лежить тридольна, в якій всі долі повторюються.

У десятидольній схемі за основу береться п’ятидольна і всі її долі повторюються.

Основою одинадцятидольної схеми є п’ятидольна, в якій чотири долі подвоюються, а одна потроюється відповідно до структури фрази.

Дванадцятидольна схема має в основі чотиридольну, в якій кожна доля потроюється.


Остаточне формування контурів диригентської схеми залежить ще й від таких факторів, як характер музики і темп, отже, в різних за характером творах схема не може бути однаковою. Амплітуда рухів у диригентських схемах, їх напрямок, величина ауфтактів, гострота кута зміни руху руки з однієї долі на іншу (тобто кут падіння на «точку»), характер руху рук у схемах – все це залежить від характеру і темпу виконуваного твору.

Для творів ліричного, наспівного характеру, виконуваних у повільному темпі та плавному ритмі, диригентові слід обрати контур схеми, в якій лінії руху руки на другій і третій долях стають більш горизонтальними і подовженими. Всі лінії руху округлі, гострих кутів немає, «точка» підкреслюється м’яким жестом і плавним падінням руки.

Твори танцювального, жартівливого характеру або з підкреслено гострим ритмом у більш швидких темпах вимагають іншої, відповідної до музики схеми. Тут гострота і чіткість ритму підсилюють тенденцію удару вниз на кожну «точку» долі, внаслідок чого форма схеми змінюється: рука від «точки» ніби відскакує вгору під гострим кутом, щоб звідти впасти на «точку» наступної долі також з кутом падіння гострішим, ніж у попередніх варіантах; лінії руху другої і третьої долі скорочуються, напрям ліній змінюється.

Отже, форма диригентської схеми залежить не лише від розміру, а й від характеру музики, а також інших її виражальних засобів, що вимагають певної лінії рухів у схемах, гостроти кутів, величини амплітуди долей схеми тощо.

Як уже зазначалося, форма схеми і амплітуда диригентських рухів залежать значною мірою від темпу виконуваного твору. Інколи темп вимагає заміни однієї диригентської схеми на іншу. Так, наприклад, у чотиридольній схемі при дуже швидкому темпі може не вистачати часу для чотирьох ударів у такті. В такому випадку чотиридольний розмір диригують «на два», об’єднуючи у кожному русі по дві долі такту. Часто диригують «на два» також твори, написані у розмірі 6/8, об’єднуючи в кожному русі по три долі такту. Швидкі вальси здебільшого диригують «на раз», об’єднуючи всі три долі в одному русі – «раз». Розмір 1/4, що зустрічається дуже рідко, також диригують здебільшого «на раз» (якщо це не дуже повільний темп, який потребує дроблення долей).

Отже, «на раз», крім відповідних цьому метру розмірів, диригують у тих випадках, коли дуже швидкий темп не дає можливості зробити протягом такту стільки рухів, скільки вимагає метр, – всі долі для зручності об’єднуються в одному русі руки вниз. Цей жест здійснюється так само, як перша доля будь-якої іншої схеми, тому і носить назву диригування «на раз».

Можна навести і протилежні приклади, коли в дуже повільних темпах одного жесту не вистачає для заповнення всієї долі такту. В таких випадках диригент змушений «дробити» кожну долю такту, заповнюючи її двома жестами. Так, чотиридольний розмір у дуже повільному темпі диригують «на вісім», тридольний – на «шість», дводольний – на «чотири». Необхідність дроблення у повільних темпах, як і об’єднання долей у швидких, встановлюється самим диригентом залежно від його творчих намірів.

При складних розмірах 5/4, 7/4, 11/4, 13/4 у швидких темпах диригент часто застосовує подовжені рухи. Так, наприклад, розмір 5/4 у швидкому темпі зручніше диригувати «на два», але долі будуть не рівновеликі: одна з них містить дві чверті, а друга, подовжена, – три четверті. Для розміру 7/4 можна використати схему «на три», причому один з рухів буде подовжений на одну чверть. Розмір 11/4 диригують у швидкому темпі «на п’ять»: кожний рух розраховано на дві чверті, а один, подовжений, – на три чверті. Розмір 13/4 диригують «на шість» також з подовження однієї долі.

1.2. Показ вступу і зняття хорового співу

Показ вступу і зняття має бути чітким і виразним. Особливо важливим є показ вступу на початку твору. Жестові «вступ» обов’язково передує жест «увага» для підготовки до початку співу та емоційної настройки колективу. Цей підготовчий жест є початком диригування.

Позиція рук при жесті «увага» не повинна бути надто високою. Вони піднімаються приблизно до рівня нижніх ребер, не притуляючись щільно до тулуба. З цієї позиції руки можуть легко рухатись у будь-якому напрямі. Форма рух у жесті «увага» залежить від характеру твору. Чи будуть руки м’які, округлі чи, може, напружені (але не в якому разі не затиснуті), підкаже диригентові сама музика. Вираз обличчя диригента, його очі, корпус вже у цей підготовчий момент також мають відповідати характерові твору. Жестом «увага» диригент повинен підготувати виконавців до початку співу, об’єднати їх в єдиний виконавський організм, своєю художньою волею ввести в характер, емоційну та динамічну сферу даного твору. Як бачимо, жест «увага» - один з відповідальних моментів, від активності і виразності якого залежить рівень подальшого художнього виконання.

Дуже важливим і відповідальним є жест «вступ». Залежно від характеру і нюансу початку твору він може мати різні за величиною амплітуду і швидкість, але завжди повинне бути достатньо виразним. Цей жест поєднує два моменти: «ауфтакт» - підйом руки вгору з позиції жесту, «увага» і сам «вступ» - падіння руки на «точку» долі, якою починається твір. Жестом «ауфтакт» диригент показує колективу момент організованого дихання, після якого без затримки йде власне жест «вступ», що здійснюється у напрямі тієї долі такту, з якої починається звучання.

Показ вступу не на початку твору, а в процесі його розвитку диригент повинен також яскраво виділити із загального руху схеми. Доля схеми, на яку припадає вступ, значно збільшується порівняно з іншими за рахунок більшого підйому руки перед нею (ауфтакту). Попередню долю слід якомога зменшити, щоб мати можливість виділити долю вступу.

Певну трудність становлять вступи, що припадають не на повну долю такту, а на її частину. У повільних темпах, коли вступ треба зробити на другій половині долі, застосовують дроблення долі: замість одного жесту на такій долі робиться два, але жест другої половини долі, що показує саме вступ, має бути більший, а жест першої – менший.

У більш рухливих темпах дроблення долі робити не зручно і прийом показу вступу на частині долі такту буде інший. У такому випадку необхідно різко підкреслити грані долей, між якими відбувається вступ. Про такі вступи відомий хоровий диригент Г. Дмитрієвський в роботі «Хороведення та керування хором» пише, що диригент повинен так показати дихання, щоб хор, відчувши ритм твору, сам роздробив долю вступу і знайшов її дроблену частину. У випадку, коли вступ має бути ближче до попередньої долі, ніж до наступної, треба більше уваги звернути на попередню, окреслити її різкіше. Такий прийом застосовується і тоді, коли вступ починається на рівні відстані від обох долей.

Якщо вступ припадає на частину долі, найближчу до наступної долі, основну увагу диригент концентрує на наступній долі, точно підкреслюючи її початок.

Показ зняття, як і показ вступу вимагає особливого виділення на фоні загального ведення музики, а саме: більшого підйому руки на ауфтакті і збільшення самого жесту. Характер руху руки у жесті «зняття» відрізняться від характеру жесту «вступ» іншим змістом, адже в ньому співаки мають відчути волю до припинення звучання у певний момент.

Знімати звучання хору слід за схемою на тій долі такту, на яку припадає кінець співу. У хоровій практиці часто трапляються випадки, коли диригент знімає спів рухом рук не за схемою, а в будь-якому напрямі чи «кільцем». У кінці твору це великого значення не має, а в середині, коли після зняття однієї партії треба продовжувати диригування іншими, рука після зняття співу не за схемою може опинитися у такій точці, звідки важко буде попасти на наступну необхідну долю, і диригент змушений буде зробити для цього кілька зайвих рухів, незрозумілих виконавцям. Отже, в середині твору необхідно здійснювати знімання за тією долею схеми, на яку воно припадає.

Жестом «зняття» обов’язково слід заповнити всю долю такту, щоб вона прозвучала повністю і зняти звучання тільки в кінці цієї долі. У повільному темпі це зробити досить складно, і тут часто використовують дроблення долі, як і при показі вступу.

Закінчення виконання хорового твору повинне бути одночасним для всього хору і відповідним до загального характеру виконуваної пісні. Отже, правильний показ закінчення співу має не менш важливе значення, ніж показ вступу. Хорошим враженням добре закінченої пісні можна перекрити недоліки її виконання, і навпаки: поганим закінченням можна зіпсувати враження від добре в цілому виконаної пісні.

При наближенні пісні до кінця керівник повинен підготувати до нього співаків, посилити їхню увагу. Цьому сприяє здебільшого деяке уповільнення темпу виконання.

На передостанній долі виконуваного твору треба зробити умовний рух, що підготував би зняття звучності в момент закінчення співу. Щоб забезпечити своєчасне й одночасне для всіх співаків закінчення, цей рух треба подати обов’язково в темпі і характері кінцевої частини даної пісні. Найменша неточність у підготовці співаків до закінчення подачі звука може спричинити до того, що не всі вони закінчать спів одночасно.

При закінченні пісні важливо повністю витримати тривалість останнього звука, останнього хорового акорду. До цього треба знімати звучність на долі, що йде за тією, яка закінчує хоровий твір.

1.3. Фермата

В хорових партитурах, як і в інших музичних творах, можна інколи зустріти знак (фермата), що означає деяку затримку даного звука або паузи. Ця затримка не повинна бути довшою, ніж основний звук, позначений ферматою.

1. Фермати, поставлені над нотою чи акордом в кінці твору або завершеної його частини. Ці фермати вимагають обов’язкового знімання, що здійснюється звичайним прийомом «зняття».

2. фермати над нотою всередині фрази, які вказують на невелике подовження звучання цієї ноти, після чого музична думка продовжується. Такі фермати здебільшого не знімаються, а фіксуючись на певній долі, подовжують її звучання.

3. Фермати, які виставляються над паузою всередині такту, а також над паузою, що триває цілий такт, або над тактовою рискою. Ці фермати потребують обов’язкового зняття звучання перед ними і показу вступу для продовження виконання.

Отже, фермати всіх трьох груп вимагають від диригента різних технічних прийомів їх виконання.

1.4. Характер диригентських рухів

У тому, що руки людини мають багаті виражальні можливості, ми переконуємося, звернувшись до хореографічного мистецтва або пантоміми чи навіть простеживши уважно за рухами наших рук під час розмов, виступів тощо. Руки ж диригента, які є головною частиною його диригентського апарату, мають бути особливо виразними, адже вони разом з мімікою допомагають розкрити і донести до виконавців характер виконуваної музики і почуття та думки, викликані нею. Подібно до голосу людини руки можуть мати різні «тембри».

Уважно спостерігаючи рухи досвідченого диригента, ми бачимо, що не всі частини його рук (пальці, кисть, передпліччя, плече) рухаються однаково, завжди якась одна частина є центром руху, ніби головним двигуном, а інші, менш активні, відображають рух головної. Багатогранність характеру диригентських рухів, точна відповідність їх характерові музики залежать в основному саме від того, яка частина руки диригента стає головним центром руху в даний момент. Так, звучання легке, м’яке, неголосне найкраще відтворити рухом кисті руки, а інколи і пальців. Музика маршового характеру може бути відтворена активним падінням на «точку» передпліччя. У плавному легато основну роль відіграє рух в лікті, а для широких експресивних звучань на форте і фортіссімо більше допоможе рух від плеча. Отже, в процесі диригування музичним твором не всі частини руки рухаються з однаковою активністю і виконують ту саму функцію. Для досягнення багатогранної виразності рухів рук залежно від характеру музики в кожний окремий момент функція центру руху, головного двигуна може надаватись тій чи іншій частині руки.

У розширенні виражальних можливостей диригентських рук надзвичайно велика роль належить формі постановки руки. Надзвичайно великі можливості приховує в собі багатогранність форми кисті руки і пальців. Змінюючи форму кисті і пальців, можна надавати руці різних виражальних відтінків.

Показ рукою того чи іншого характеру музики, певної емоційної насиченості у хорошого диригента значно яскравіший за слова, якими можна було б пояснити ці особливості твору. Жест талановитого диригента розкриває найтонші нюанси партитури і художньою волею веде за собою колектив.

1.5. Диригентські позиції

Під словом «позиції» треба розуміти різні висотні положення рук диригента та відстань від однієї руки до іншої при паралельному диригуванні обома руками. Коли кожна рука рухається самостійно, а не паралельно одна до одної, відстань між ними істотного значення не має. В яких випадках треба диригувати паралельними руками, а в яких кожна рука набуває самостійності, залежить від характеру музики та фактури твору. Слід пам’ятати, що самостійні руки при диригуванні більш виразні, ніж паралельні.

Висотні позиції рук диригента здебільшого відповідають динамічним нюансам. Чим тихіше звучання, тим нижче мають бути руки, і, навпаки, чим голосніше воно, тим вище руки.

Отже, основний принцип нюансування полягає в тому, що диригентська позиція рук підвищується та розширюється відповідно до посилення динаміки і що характер рухів та форма рук мають відповідати характеру музики.

Диригент володіє великою кількістю різних технічних прийомів для досягнення певного звучання, знаходить жести, які передають і його власне відчуття та розуміння музики, його емоційний стан. Вибір того чи іншого прийому залежить не тільки від характеру музики, а й від індивідуальності диригента. Так, наприклад, музику в нюансі фортіссімо слід диригувати у високій та широкій позиціях, але якщо це фортіссімо буде сильно акцентоване, то підкреслити акценти у високій позиції не завжди зручно, оскільки високо піднята рука робить удар на «точку» не досить сильним. Диригентові доведеться у такому випадку відступити від наведеної вище схеми позицій і диригувати такий фрагмент значно нижче, щоб рука мала достатню силу удару. Але треба пам’ятати, що при необхідності зміни позицій характер і форма руки не повинні змінюватись і мають відповідати потрібному нюансу. Легке піано може бути в окремих випадках дуже виразним, якщо його показати не низько, а у високій позиції, але з відповідними цьому нюансові характером і формою рук.

Отже, винятків може бути дуже багато, і, маючи певні технічні навички, диригент сам відчує, як найвиразніше передати руками ті чи інші необхідні риси і барви музики. Чим ширша палітра диригентських прийомів, тим виразніше і яскравіше диригування. З цього приводу дуже влучно висловився професор Київської консерваторії Г.І. Компанієць: «Скільки музик, стільки рук».

Розглянута вище функція позицій рук зводилась до відтворення за їх допомогою різної динаміки твору. Але в практичному диригуванні позиції виконують ще одну, зовсім іншу і не менш важливу функцію. Диригент за допомогою використання різних позицій виділяє всі важливі моменти у диригуванні – вступ, акценти, кульмінації, зняття та інше – шляхом підняття руки у більш високу позицію. Характер руху руки та її форма при цьому не змінюються.

З таким прийомом використання позицій ми зустрічаємося у проведенні тем поліфонічної фактури, у показі великої кількості поліфонічних вступів, у підкресленні кульмінацій фраз тощо.

Цей прийом відрізняється від прийому показу динаміки тим, що тут характер рухів і форма рук не змінюються, а змінюється лише висота позиції, тоді як для показу динаміки шляхом використання позицій обов’язково з висотною зміною змінюються відповідно характер рухів і форма рук.

Отже, диригентські позиції є тим фундаментом, на якому диригент будує техніку свого виконання. Вільне володіння позиціями надає рукам виразності, оперативності, дозволяє керувати звучанням всієї фактури твору.

1.6. Темп як головний чинник музичної виразності

Темп – це не тільки необхідна швидкість виконання твору, а й один з головних засобів музичної виразності, розкриття інтонаційного змісту твору. Правильно взятий темп – це вже запорука художнього виконання. Ніщо не може відбитись на виконанні твору негативніше, ніж невідповідність темпів змістові твору і задуму композитора.

Не завжди в партитурі автор вказує темп точно за метрономом. Взагалі темпові позначення – поняття не досить точні і можуть мати багато нюансів. Ось чому виконавець повинен знайти саме той темп, в якому найвиразніше розкриється музичний образ. Різні виконавці можуть трактувати твір по-різному, надавати звучанню того чи іншого забарвлення, колориту, що не суперечать вказівкам автора, але є виявленням художньої індивідуальності виконавця.

Найменша зміна темпу змінює забарвлення музичного образу, надає йому іншого характеру. Отже, справжнє художнє виконання передбачає єдність і нерозривність темпу і характеру музичних образів. Тільки в єдиному певному темпі укладається єдине певне відчуття характеру музичного образу.

За висловом відомого хорового диригента К. Птіци, при недостатньо яскравому відчутті темпів диригентом виконання стає схожим на «корабель, що втратив керування при зміні вітру і безцільно мчить по хвилях». Здатність точно відчувати темп – таке ж необхідне обдаровання для диригента, як слух, пам'ять та ін. Що ж до вірного розуміння максимально повільних і швидких темпів, видатний німецький диригент Ф. Вайнгартнер вказував, що жодний повільний темп не повинен бути настільки повільним, щоб мелодія була ще не зрозумілою, і жоден швидкий темп настільки швидким, щоб мелодія була вже не зрозумілою.

2. Робота диригента над творами a cappella

Хоровий спів a cappella є найскладнішим у галузі виконавського мистецтва. І не лише тому, що диригент втілює тут свій художній задум через виконання співаків, залежить від їхньої музичної культури, майстерності та художніх можливостей, що він повинен переконати їх у правомірності своїх творчих завдань і запалити колектив власним трактуванням твору. І не тільки тому, що людський голос більш індивідуальний за звучанням, ніж будь-який з оркестрових інструментів, і домогтися тут абсолютної злагодженості звучання – це вже серйозне виконавське завдання. Важливим є інше. В співі a cappella немає ніякого так званого антуражу, ніяких виграшних ефектів, як у народних хорах або ансамблях пісні і танцю, що співають у супроводі оркестру. Творчий успіх тут визначається лише зрілою майстерністю співака, їхньою культурою, технікою виконання, які зумів прищепити їм керівник.

Саме керівник повинен уміти перетворити хор, що співає a cappella, в багатющий інструмент, якому доступні будь-які динамічні відтінки, бо ніякий музичний інструмент не здатний відтворити таку широку гаму звукових барв, як людський голос. Гнучкий, гарно забарвлений, він легко відтворює радість, смуток, сарказм, гнів тощо навіть через відсутність тексту.

Але чи кожен колектив, що виконує будь-яку пісню на дозвіллі чи в клубі, можна назвати хором? Що визначає хор як мистецьку виконавську одиницю?

«Хором у повному розумінні цього слова можна назвати такий колектив, який достатньо володіє технічними і художньо-виражальними засобами хорового виконання, необхідними для того, щоб передати ті думки і почуття, той ідей зміст, який закладений у виконуваний твір» - саме так дає визначення хору В.Соколов у праці «Работа с хором».

Гарна пісня, виразно виконана, глибоко хвилює нас. Вона є дійовим засобом ідейно-художнього виконання не лише слухача, а й самих виконавців. Художня виразність – це форма розкриття ідейного змісту пісні. Просте, задушевне, щире і художньо-виразне виконання, уміння розкрити «душу пісні» - високе досягнення хору, що набувається саме завдяки співу a cappella.

Але ж ми знаємо, що кожен співак має свою, індивідуальну манеру подачі звука чи тексту. Отже, керівник ставить перед собою завдання – зібрати всі ці різні манери в одне ціле і спрямувати в єдину течію, в єдиний ансамбль, підпорядкувавши своїй волі. Це має чимале значення в роботі з хором, який перейшов до співу a cappella. Бо без акапельного співу хор не може збагачувати свою виконавську культуру, підвищувати технічну і художню майстерність. Спів без супроводу – це найвищий стиль хорового виконання, який вимагає бездоганної чистоти інтонації, досконалого ансамблю, чіткої дикції, правильного звукоутворення, дихання і т.д., поєднання з тонким нюансуванням і фразуванням. Недаром мірилом виконавської культури кожного хорового колективу вважається ступінь його виконавської майстерності саме в співі a cappella.

Під час співу без супроводу хорові партії утворюють своєрідну гармонію. Така гармонія не змішується з інструментальним супроводом, який має власне забарвлення. Не залежить вона і від стійкого, темперованого інструментального строю, що мають такі інструменти, як фортепіано, баян, акордеон, фісгармонія.

Як наш зір краще вловлює кольорову гаму пейзажу, не затемненого мрякою чи імлою, так і слух виразніше сприймає барви людського голосу, не завуальованого інструментальними звуками.

«Хор, який весь час звик співати з інструментальним супроводом, при першому застосуванні співу a cappella співатиме дещо невпевнено, фальшиво, неритмічно, бо інструментальний супровід давав йому певну опору ззовні і прикривав деякі погрішності, які були в хорі щодо інтонації та ансамблю. В співі a cappella ці властивості хор знайде у власному виконанні» - визначає М. Хомичевський.

І дійсно, під час співу без інструментального супроводу у хорових співаків зростає велика відповідальність за висоту звука і його красу, за ритм, нюансування, фразування тощо. Це змушує їх працювати активніше, старанніше й наполегливіше.

Спів a cappella має ще одну, лише йому властиву складність. «Усім відомо, яку величезну роботу повинен провести скрипаль, піаніст, флейтист, щоб оволодіти своїм інструментом, що його він може бачити і вивчити за допомогою зору, відчуття і слуху. Незрівнянно важче оволодіти і вивчити свій інструмент співакові. Співак позбавлений можливості взяти в руки інструмент і розглянути його будову. Він може лише за допомогою інтуїції та здогаду надати своєму інструментові – горлу найбільш зручне й вигідне становище, як це робить інструменталіст» - визначає А. Вербов в своїй праці «Техника постановки голоса».

В співі a cappella елементи хорового звучання – дихання, звукоутворення, звуковедення, ансамбль, інтонація, нюанси, фразування тощо, які в сукупності становлять вокально-хорову техніку, не існують самі по собі, а є виконавськими засобами виразності та розкриття ідейно-художнього змісту твору.

Працюючи над тим чи іншим хоровим прийомом при розучуванні пісні, слід звертати увагу не лише на його чисто технічний бік, а й на те, як цей прийом допомагає виразити зміст і художній образ твору. Свідоме розуміння виконавцями, як і чим кожний із цих прийомів прислуговується виразності твору, робить їхню працю творчо осмисленою, ініціативною, цікавою. Подолання технічних труднощів, що приховані в самій пісні, стає активним, цілеспрямованим процесом.

Спробуємо кожний із цих елементів розглянути окремо. «інструменталіст видобуває звуки за допомогою рук (клавіші, ударні, струнні інструменти) або за допомогою уст (духові інструменти). Співакові доводиться користуватися засобом, що не піддається спостереженню, - диханням» - визначає А. Вербов у праці «Техника постановки голоса». Тим-то вокальне дихання є складним процесом, прямо залежним від багатьох впливів, що важко долаються й усвідомлюються.

Правильне дихання – основа вокально-хорової техніки, і недоліки в хоровому співі часто слід відносити за рахунок невмілого дихання. Від правильного дихання значно залежить краса і чистота звука, виразність співу.

З усіх існуючих типів дихання, як наприклад, ключичне, грудне, грудно-діафрагмове, лише останній слід уважати найвідповіднішим для утворення рівномірного повітряного тиску під голосовими зв’язками, тобто для звукоутворення. Відомий теоретик вокальної школи О. Вербов рекомендує перед кожним заняттям з хором робити вправи на дихання без звука. Стоячи твердо на обох ногах, випрямити хребет між лопатками, розвести в сторони нижні ребра, що приведе грудну клітку у високе положення, а діафрагму – в належно розтягнутий стан. Зафіксувавши груди в такому положенні, повільно вдихати повітря з допомогою самої діафрагми так, щоб лишилась нерухомою грудна клітка, а верхня і середня частини живота не розширялися, тільки дещо опустився низ живота. Видих робити обережним, легким підтягуванням угору нижньої частини живота, регулюючи все це діафрагмою. Співакам хору слід пояснити, що при такому диханні економно витрачається повітря і зміцнюються дихальні м’язи. Коли хор засвоїв таку вправу, можна приступати до іншої, тобто видихати на якомусь звукові в середньому регістрі.

Абсолютно неправильним є такий спосіб дихання, при якому піднімаються плечі. Плечові рухи вказують на те, що вдих береться поверхово, що повітрям заповнюється лише верхня частина легенів. Особливо це спостерігаємо у співаків, які недавно почали вчитись співу. З цим треба рішуче боротися.

Грудно-діафрагмове дихання дозволяє співакові при видиху досягати рівності, плавності і тривалості звука як при тихому, так і при гучному співі. Неправильне дихання приводить до нестійкого звука, що втрачає опору, а звідси починається фальшива інтонація. Вдихнувши, хорист повинен економічно витрачати повітря, враховувати, щоб його вистачило на всю музичну фразу, а не на два-три звуки, як це буває у недосвідчених співаків. І, навпаки, не можна дихати надто глибоко: перевантаження легенів повітрям негативно впливає на спів.

Усі співаки в хорі повинні вдихати повітря одночасно, що має велике значення при співі a cappella. Вдихати треба строго за рухом руки диригента. Момент вдиху має бути осмислений, бо від нього значно залежить початок передачі змісту тієї чи іншої фрази, а також твору загалом.

У хоровому співі a cappella дихання має бути безшумним, у противному разі воно заважатиме художній виразності. Шумне дихання головним чином пов’язане з поверховим, ключичним вдихом через рот. Тому треба дихати і ротом, і носом. Для виконання широких, протяжних творів необхідно застосовувати так зване ланцюжкове дихання, без чого спів a cappella немислимий. Сутність ланцюгового дихання полягає в тому, що співак бере дихання не одночасно з виконавцями, що стоять поруч з ним, а самостійно. Такий спосіб дихання створює безперервне звучання хору протягом тривалого часу.

Як неможливо на м’якому ґрунті спорудити будинок, так не можна співати на розслабленому диханні. Звук завжди повинен опиратися на пружне дихання, як говорять співаки, «на добру опору». Від цього залежить стійкість звука, його інтенсивність, емоційність. Пружинного дихання можна домогтися за рахунок тренування нижніх м’язів живота.

Не менш важливо для правильного звука – співати у «високій позиції». Це такий спосіб співу, коли м'яке піднебіння підняте вгору, що створює простір для голосу, особливо для його кращого резонування. Отож звук, обіпертий на пружне дихання і видобутий у високій позиції, є найбільш досконалим у співі a cappella в найрізноманітніших нюансах.

Оволодіння правильним співочим диханням – засіб для досягнення красивого, виразного, рівного і гнучкого звука. Поки таке дихання не вироблене, про працю над іншими елементами хорової техніки не може бути й мови.

Другим важливим елементом хорового співу a cappella є звукоутворення. Співочий звук відрізняється від розмовного передусім своєю протяжністю. У розмові голосні й приголосні звуки займають однаковий час. У співі ж майже весь час витрачається на звучання голосних.

Своєрідне забарвлення звучання, завдяки якому ми відрізняємо один голос від іншого, називається тембром. Красивий тембр – чи не найцінніша якість голосу. Часто практика свідчить, що внаслідок правильних занять тембр можна поліпшити, як і при неправильних - погіршити. При застосуванні відповідних вправ можна, наприклад, усунути гугнявість, пом’якшити звук різкий, гортанний, облагородити, прикрити надмірно відкритий і наблизити глухий, далекий звук, виправити тремоляцію.

Важливу роль у формуванні вокального звука, наданні йому різномастих забарвлень і відтінків відіграють губи. Щоб переконатись в цьому, варто проробити таку вправу: взяти звук «а», але при цьому сильно розтягти губи. Звук буде неприємним, відкритим, з призвуком «е».

Поступово цей звук заокруглити за рахунок витягнення губ. Надалі він стане благороднішим, з’явиться призвук «у», без якого неможливий прикритий звук.

Цю вправу можна повторити на всі голосні звуки.

Другий приклад. Взяти горловий звук. Поступово звільняючи від надмірного напруження горло, наблизити звук до передніх зубів. Він стане м'яким, приємним, а саме такий потрібен для нюансу піано і для творів у швидкому темпі.

Неприємної тремоляції, яка дуже небажана в хоровому співі, можна позбутися, виконуючи звуки на одній ноті в низькому регістрі і поступово піднімаючись у вищий регістр.

Тембр є важливим засобом виразності в хоровому співі. Хор, який, здавалося б, співає чисто і красиво, але позбавлений потрібного тембрового забарвлення, що його вимагає твір, справляє монотонне враження. Тембр звука повинен мінятися відповідно до характеру твору. Не можна співати сумні й веселі пісні однаковим тембром. Зрозуміло, що весела пісня виконуватиметься завжди близьким, світлим звуком, а сумна – більш прикритим, приглушеним, заокругленим.

Зміна забарвлення і сили звука можлива і в межах одного твору, залежно від його побудови та ідейного спрямовування. Як художник у своїй роботі використовує цілий арсенал найрізноманітніших фарб та їхніх відтінків, так і хормейстер повинен застосовувати темброве забарвлення голосів для правильного розкриття художніх образів хорового.

В співі a cappella має переважати легкий і м’який звук навіть у нюансі фортіссімо. І, навпаки, не можна припускати форсованого, надто відкритого, грубого звука, яким, на жаль, іноді захоплюються недосвідчені керівники. Але це ні в якому разі не говорить про те, що звук не повинен бути інтенсивним, емоційним навіть на піаніссімо.

Виробити навики співати легким і красивим звуком допомагають різні вправи, а також спеціально підібраний репертуар.

Однак, не можна обмежуватись лише самими технічними вправами: адже часто на художньому, емоційно насиченому пісенному матеріалі легше домогтися бажаного характеру звука, ніж на чисто технічних вправах.

До хорової техніки належить і звуковедення. Воно має бути спокійним, без поштовхів, рівним, кантиленним у повільних темпах.

Народні пісні повільного виконання значною мірою сприяють виробленню рівного і кантиленного, зв’язного звуковедення. Кантиленний спів, який називається ще легато, має велике художньо-виражальне значення в співі a cappella і застосовується здебільшого в протяжних піснях. Особливо вражає він на нюансі піано з приглушеним звучанням

У роботі з хором над звуковеденням диригент повинен домогтися, щоб співаки свідомо, осмислено сприймали музичну мову, логічний розвиток твору і його виражальні особливості. Однак недостатньо зрозуміти ці елементи, дуже важливо свідомо виконати їх.

Важливим елементом вокальної техніки є хоровий ансамбль. Хороший ансамблевий спів забезпечує не лише злитність усіх голосів, уміння співати з однаковою силою всі партії, а й чисту інтонацію, виразну дикцію, нюанси, ритм. Бо як би ритмічно і чисто не співав кожен співак окремо, якщо хор не буде співати в ансамблі, то диригент ніколи не зможе домогтися єдиної звучності. Якщо над дикцією, чистотою інтонації можна працювати окремо, то над ансамблем це не можливо.

Найбільша трудність, яка пов’язана з дотриманням ансамблю в співі a cappella,виникає при виконанні пісень, що співаються в різних темпах, тобто в дуже повільних або в дуже швидких, а також при темпових змінах і при співі нестійких звуків.

Хорова партія – це колективний голос, і різні тембри голосів повинні злитися тут в один красивий тембр.

Доброму ансамблеві сприяє правильне розміщення хору: подібні за тембром голоси треба групувати разом. Кожний співак повинен добре знати характер голосів своїх сусідів з хору. Зіспіваність хористів полягає в тому, щоб підрівнювати свій голос до голосу сусіда за висотою і тембром, за правильністю вимови слів, за загальним характером звучання.

У хорі співак повинен стежити за звучанням не лише партії, а й всього хору загалом. У цьому й полягає основа зіспіваності хору.

Зі свого боку керівник хору має досконало знати закономірність звучання акордів у різноманітних положеннях, теситурах і динаміці. Інтонування кожного акорду щодо ансамблевості відіграє чималу роль в художній виразності твору a cappella.

Абсолютно неприйнятно, наприклад, вимагати від хору співати форте акорд, який знаходиться в низькій теситурі і звучить тьмяно. Такий акорд найкраще звучатиме в нюансі піано або меццо піано, але ні в якому разі не на форте.

Для досягнення ансамблю в хорі необхідно також одночасне і однакове виконання всіх динамічних вказівок і відтінків посилення і послаблення звучання різної сили, наголоси тощо.

Прекрасне визначення хорового ансамблю дає відомий хоровий диригент і композитор П.Чесноков в своїй праці «Хор и управление им»:

« Тихі, але широкі і повнозвучні акорди, як хвилі, спокійно котяться на нас; нас чарує рівна, повноцінна звучність і дивне злиття усіх голосів в один акорд; ми не чуємо в цій об’єднаній звучності не лише окремих співаків, а й окремих партій хору, - усе злилось і зрівноважилось, щоб створити прекрасну звучність акорду. Нас вражає монолітність цієї звучності, хор з його численними співаками стає ніби живим організмом. Акорди-хвилі починають рости, розширятись і нарешті досягають величезної сили. У цьому складному процесі розширення, наростання звука, у цій могутності хорового форте зберігається та сама злитність, цілісність і водночас така легкість, ніби хор зовсім не витрачає сил на розширення звука, на це звучне, могутнє форте».

Дуже часто буває, що хор співає інтонаційно чисто, наявний досконалий ансамбль, культура звука, динаміка, але бракує виразної вимови тексту. Таке виконання, безперечно, дуже багато втрачає щодо всебічного розкриття художнього образу.

Виразна дикція дозволяє слухачам зрозуміти зміст виконуваного твору. У вимові слів і окремих складів велику роль відіграє артикуляційний апарат співака: губи, зуби, язик. Тому в першу чергу необхідно тренувати саме ці співочі органи, щоб домогтися виразної і правильної дикції в хорі.

Дуже допомагають у цій справі скоромовки. Ось деякі з них: «Попри Прокопа, попри Прокопа, попри Прокопику, попри Прокопи шині діти» або «Рапортував та недорапортував, дорапортував та зарапортувався». У повільніших темпах їх можна говорити всім хором.

Роль співака хору в передаванні тексту дуже велика. Нерідко диригент зауважує співакам: «Ви не думаєте, про що співаєте». А то значний недолік, бо осмислене слово краще і глибше западає в душу слухачів. Про це не раз говорив К. С. Станіславський.

Чіткої дикції можна домогтися завдяки таким вправам: виразно читати текст твору всім хором або хоровою партією окремо в ритмі музики, речитативом, виділяючи в ньому особливо важкі для вимови слова, які слід тренувати окремо.

Зрозуміло, що для цього підходять здебільшого твори гармонічної фактури, а не поліфонічної.

Буває й так, що хор надмірно підкреслює кожний склад. Звуковедення тоді втрачає співучість і нагадує декламацію.

Важливе місце у вокально-хоровій техніці посідає вміння хору співати з нюансами. На перший погляд здається, що співати тихо чи голосно дуже просто. Насправді це досить важке завдання. Часто можна чути, коли хор перетворює голосний спів у неприємний крик, а тихий – у мляве звучання.

Такий хор при посиленні звука підвищує інтонацію, а при послабленні – понижує. Відчувається часте порушення ритмічного малюнка, динамічного ансамблю, викликане недооцінкою роботи над диханням. Тому кожний найменший нюанс повинен опиратися на дихання, бо від цього значною мірою залежить художня виразність твору.

Дуже хибною є думка, що тихий спів ґрунтується на розслабленому, пасивному диханні і млявій вимові слів. Навпаки, він вимагає також активного, інтенсивного звучання, правильного дихання і дикції.

Необхідність зміни сили звучання визначається завжди змістом твору, логікою і значенням окремих музичних побудов.

У кожній музичній фразі, реченні, періоді є своя кульмінація, тобто найвища точка напруження, свої нюанси, які хор повинен теж виразно підкреслити. Без такого виділення кульмінацій твір не прозвучить виразно.

Не менш важливе значення у співі має темп. Часто недотримання правильного темпу не лише позбавляє твір художньої виразності, а й невпізнанно змінює його.

Керівник, який володіє достатньою музикальністю, завжди відчує темп внутрішнім слухом, виходячи з характеру і структури самого твору, і дасть йому правильне визначення. Адже диригента часто називають другим композитором. Тому він повинен підійти до музичного твору по-професійному, примусивши його ожити й хвилювати людські серця.

Але вирішальне значення в художній виразності співу a cappella має чиста інтонація і стрій. Відомий майстер хорового співу К. Пігров надавав інтонації величезного значення й назвав її «наріжним каменем, на якому базується будова хорового мистецтва».

Чисту інтонацію забезпечує правильне інтонування кожної індивідуальної партії окремим співаком і , нарешті усім хором. Для того щоб виробити чистий стрій, керівник повинен від першого дня роботи з хором уважно й наполегливо стежити за цим. Бо, коли слух звикає до фальшивої інтонації, він поступово втрачає гостроту тяжіння інтервалів і співзвучності окремих акордів, їхнього забарвлення. Фальшива інтонація окремих звуків породжує фальшивий стрій гармонічних сполучень.

Найкраще зосереджується увага і загострюється музикальний слух лише за тихого співу. Тут можна добре вистроїти щодо інтонації акорди і домогтись їхнього чистого звучання. Для цього слід застосовувати такі вправи під розспівування: кожній хоровій партії задати звуки, з яких побудований акорд в різних розташуваннях. Побудувавши так акорд, співаки повинні вміти відрізнити основний тон од терції та квінти, визначити мажор і мінор, а згодом функції різних акордів.

Диригенту хору слід пам’ятати, що всі музичні інтервали мають своє природне тяжіння залежно від того, в якому гармонічному оточенні вони знаходяться, і що, не відчувши цього тяжіння, не можна чисто інтонувати.

При розучуванні творів a cappella корисно застосовувати принцип гри на скрипці. Відомо, що коли скрипаль грає соль-дієз, то цей звук завжди інтонує ледь вище, ніж на фортепіано, яке має темперовані, тобто стійкі звуки. І, навпаки, коли замість соль-дієз скрипаль заграє енгармонічне ля-бемоль, то цей звук буде інтонуватися дещо нижче, тупіше, ніж на фортепіано. Інтонація звуків на фортепіано не залежить від тональності, а в хорі той самий звук у різних тональностях залежно від ладового положення ін тонується неоднаково. Наприклад, звук «соль» у тональності Соль мажор є тонікою й ін тонується спокійно, стійко, без ніякого тяжіння вниз чи вгору, а в тональності Ля-бемоль мажор, як ввідний тон, його треба інтонувати гостро вгору.

Цьому принципові слід приділяти особливу увагу на перших етапах розучування хорового твору, особливо при наявності в ньому гострих дисонансів і складних гармонічних сполучень. За умови достатньої технічної підготовки хору і хороших музикальних даних керівника твори a cappella найкраще розучувати без жодного інструмента, використовуючи лише камертон і сольфеджування, адже тоді уся увага зосереджується на інтонації та художній виразності.

Саме такий принцип вивчення твору якнайкраще сприяє вдосконаленню слуху співаків. А те, що спів без супроводу сприяє виробленню чистої інтонації, її гнучкості, підтверджується багатющим досвідом народного виконавства.

Спів із закритим ротом, який широко використовується в хоровій практиці, також має свої особливості й труднощі. Такий спосіб співу створює своєрідне звучання, що віддалено нагадує тембр струнних інструментів симфонічного оркестру, але м’якший і задушевніший. Він має необмежений діапазон виражальних засобів хорового виконавства.

Особливість співу із закритим ротом потребує досконалого володіння диханням, доброї опори звука і високої вокальної позиції. При співі із закритим ротом голос повинен звучати передусім вільно. Цьому сприяють відповідні вправи. Спочатку треба співати невеликі уривки з творів, де наявний спів із закритим ротом в низькому регістрі, а згодом переходити у вищий, стежачи за голосовим апаратом кожного співака.

Вирішальним у мистецтві хорового співу є його ідейне спрямування, глибина і ясність художнього задуму. Усе це має бути відображене в диригентському трактуванні твору. Однак без належної участі виконавців творчий задум не може бути цілком розкритий. Від того, як сприятимуть задумові диригента співаки, значною мірою залежить робота колективу над розкриттям художнього змісту твору.

Справжня художня творчість безперечно, не терпить штампу. Знаходячись у межах виробленого на репетиціях трактування, живе виконання щоразу має набувати якихось нових подробиць, нових відтінків, які надають творові певної свіжості і цікавості. Ось чому справжньому митцеві музикантові чи співакові, твір, що виконується безліч разів, не може набриднути. З кожним новим виконання співак ніби заново живе в ньому, захоплюється твором і ця захопленість передається слухачам. Усе це має місце і в колективному – хоровому виконанні.

3. Роль диригента у концертному виконанні твору

Дуже важливо, щоб молодий диригент усвідомив свою роль та завдання під час концерту. Інколи малодосвідчений диригент пасивно ставиться до виконання і, вказуючи всі вступи, зняття, нюанси, лишається байдужим до змісту, почуттів, вкладених у твір композитором. Емоційною стороною виконання такий диригент не керує співати з ним хору не цікаво. Необхідно пам’ятати, що саме диригент повинен вести емоційну сторону виконання, від нього виконавці чекають натхнення.

Трапляється й протилежне: диригент надто багато займається «переживанням» даного твору, забуває, що він диригент, а не актор і від нього вимагають емоцій зовсім іншого порядку. Диригент повинен передавати свої почуття виконавцям, а не демонструвати їх перед ними. Якщо він починає сам «грати» героїв твору, зникає його зв'язок з колективом, і це негативно позначається на виконанні.

Одна із запорук натхненого виконання – єдність у розумінні твору диригентом і виконавцями, повне і свідоме прийняття співаками і музикантами диригентського трактування твору. Отже, диригент у процесі репетицій своїм авторитетом досвідченого музиканта повинен переконати виконавців у необхідності саме такої інтерпретації. Уміння спрямувати волю виконавця по шляху, що відповідає творчому планові виконання диригента, - одне з найважливіших завдань керівника колективу. Лише за таких умов у концерті можна досягти єдності, цілісності і ансамблю у широкому розумінні цього слова.

Концертне виконавство – це публічна, ораторська мова хору, яка вимагає від диригента спеціальної режисури, яскравості, висвітлення головних моментів і цікавих деталей, укрупнення їх в ім’я максимальної виразності твору. Сцена для диригента – це трибуна, з якої він проголошує свій музикантський та громадянський ідеал, малює моральний автопортрет. Не варто, мабуть підкреслювати, як серйозно треба готувати хор до кожного концерту.

Відповідальним моментом є складання концертної програми. Справа не тільки в тому, що необхідно знайти логічний розвиток «концертної дії» з її законами часткових головної кульмінацій, а в тому, що у складанні концертної програми, як і в доборі репертуару існує невидима межа, якщо її переступити, то як би програма не розбухала назвами, за змістом вона залишається куцою. Треба ясно бачити, відчути ту межу, на якій ідейно-художній зміст концертної програми виявиться найбільш яскраво та досконало.

Вищим проявом майстерності диригента і хору є імпровізаційність виконання під час концерту. Ця імпровізаційність може перерости в хорову імпровізацію. Мова йде не про імпровізацію в тому розумінні слова, як це роблять піаністи, композитори, публічно трансформуючи задану тему, показуючи її у різних ракурсах. Хорова імпровізація це, так би мовити, розширення заданого настрою за рахунок несподіваних деталей; для такої імпровізації необхідні дві обов’язкові умови: повна технічна свобода, виняткова гнучкість, миттєва реакція хористів на руку диригента і тонке розуміння глядачами того, що відбувається на сцені. Імпровізація, таким чином, можлива тільки при найтіснішому психологічному контакті хору зі слухачами. У диригента, який вміє імпровізувати з хором на сцені, дуже цікаво проходить, як правило, повторне, а то й третє виконання « на біс» одного й того ж твору. Такий диригент ніколи не повторює виконання буквально, а продовжує, розвиває його, доповнюючи незмінну суть хорового твору новими штрихами, зміною агогічних нюансів, несподіваними зупинками, переносом деяких акцентів на нові місця тощо. У концерті створюється надзвичайна «співоча ситуація», за якої диригент одним жестом може запросити співати усіх присутніх.

Ще одна передумова, яка вирішує долю виконуваного твору, - це завдання хору тональності.

Самодіяльному хорові доводиться виступати в найрізноманітніших місцях, включно до польового стану. Не завжди під руками до послуг хору є потрібний інструмент, а якщо є, то часто розладний, яким неможливо користуватися. Тут у керівника єдиний вихід – задати тон із камертона. Завдання тону таким способом також має свої труднощі і потребує навички та вміння.

У практиці найпоширеніші два види камертона: ля і до. Це невеликий прилад у вигляді зігнутого металевого стрижня, кінці якого при коливанні дають звук певної висоти, або металева трубка, що має в собі пластинку, яка настроєна на висоту звуків ля чи до і звучить за допомогою тиску повітря.

Почувши відтворений камертоном звук ля, диригент шукає від нього найближчий звук потрібної тональності.

Знайшовши потрібну тональність, диригент проспівує звуки першого акорду кожної партії. Тон треба задавати дуже уважно й тихо, без зайвої метушливості, а щоб співаки почули тон, вони мусять бути дуже уважними, слух їхній повинен бути особливо загострений. Кожному виконавцеві слід точно відчути свій тон, щоб упевнено розпочати спів.

Якщо диригент допустить при завданні тону метушливість, поквапливість, а також найменшу точність невпевненість, то і хоровий колектив, який чуйно сприймає настрій керівника, може опинитися у нестійкому становищі.

Нерідко буває й так, що хор з якихось причин не сприйняв потрібної тональності. Диригент повинен це відчути і ще раз повторити завдання тону, бо, якщо розпочати спів у такому стані, хор поступово настільки втратить тональну стійкість, що перестане співати. Отже, задавання тону є дуже відповідальною справою.

Розспівування безпосередньо перед виступом відповідно настроює колектив, сприяє розігріванню голосових зв'язок, що має неабияке значення для вирішення всіх вокально-технічних завдань. Розспівування приводить хор у так званий робочий стан. Разом з тим воно не повинно й втомлювати. У такому випадку іноді варто розповісти щось цікаве, навіть смішне, що створити у хористів добрий, веселий настрій. І вже зовсім не бажано перетворювати розспівування перед концертом у чергову репетицію, а тим більше багато разів повторювати пісні з репертуару, нервувати людей. Така атмосфера аж ніяк не сприяє успіхові та вдалому виступу.

Чим вища техніка тактування, тим вільніше може віддатися диригент основному своєму завданню – розкриттю внутрішнього змісту музичного твору, всіх емоцій і переживань автора та свого власного розуміння цього твору.

Р. Шуман зазначав, що правильна техніка тактування розчищає шлях до натхнення.

Звідси висновок: диригування є високим виконавським мистецтвом, диригентові, який достатньо не оволодів ним, важко впоратися з художніми завданнями музичного твору під час концерту.

На жаль, часто доводиться бачити, як хор співає грамотно, враховуючи всі нюанси, правильно розкриває ідейний зміст твору, а керівник диригує абсолютно невідповідно. У руках диригента немає й натяку на якусь художню виразність, йому бракує динаміки, цензури. Таке диригування нагадує монотонне читання без розділових знаків. Мало того, його одноманітність, скрізь однакова амплітуда, скажімо, в нюансі піаніссімо та фортіссімо просто дратує і, природно, заважає слухачам сприймати музику, а співакам – відтворювати її художньо. Частково це йде від того, що на репетиціях, щоб добитися певного нюансу, керівникові доводиться значно перебільшувати диригентські жести. Це поступово стає звичкою, непомітно виноситься на сцену. А головна причина в тому, що такі керівники не надають значення такому величезному засобові художньої виразності, як техніка диригування, що може якнайкраще об’єднати виконавців щодо темпоритму та динаміки.

Слід пам’ятати, що виконавці (інструменталісти чи співаки) добре розуміються на достоїнствах і недоліках диригента і можуть дати їм правильну оцінку. За висловом Р. Вагнера, лише оркестранти здатні судити, погано чи добре диригент керує ними. Це стосується і хорових співаків. Вони завжди зуміють знайти потрібний виконавський засіб, якщо будуть переконані у важливості художніх завдань, поставлених перед ними диригентом.

Здавалося б, що останній акорд чи унісон з ферматою в кінці твору вже немає істотного значення щодо виразності, і недодержання чи передержання такої фермати не впливає на попереднє виконання. Та це не так. Іноді від завершальної фермати залежить уся художньо-виконався доля твору.

Слухач часто найбільше зосереджує свою увагу саме на останньому акорді. І коли він, наприклад, надто короткий, особливо в повільному темпі, виникає відчуття чогось незакінченого, незавершеного. Особливе незадоволення викликає такий акорд, якщо він повинен прозвучати довше в повільному темпі, у високій теситурі і в нюансі форте. Навіть після зняття будь-якого фінального акорду чи унісону диригентові слід ще кілька секунд залишитися нерухомим – в полоні музичного образу, бо слухачі ще довго перебувають під його владою. Саме почуттям міри і своїм художнім смаком треба в даному випадку керуватися диригентові.

Якщо диригент повсякденно виховуватиме в собі необхідні якості для успішного розв’язання цих художніх завдань, якщо постійно турбуватиметься про розширення у своєму колективі музичного світогляду зокрема і мистецького взагалі, якщо він розвиватиме в учасників хору правильні художні смаки, цілеспрямоване і дбайливе ставлення до класичної хорової спадщини і сучасної радянської творчості, якщо багато часу присвячуватиме співу a cappella, втілюючи найкращі досягнення виконавської школи, то, безсумнівно, відкриє перед колективом цікаві й захоплюючі творчі перспективи. Такий хор повністю відповідатиме своєму призначенню – естетичному вихованню і формуванню духовної краси людини.

Список використаної літератури

  1. Вербов А. Техника постановки голоса. М., 1961.
  2. Дмитревский Г. А. Хороведение и управление хором. М., 1957.
  3. Егоров А. А. Теория и практика работи с хором. Л., 1951.
  4. Малько Н. А. Основи техники дирижирования. Л., 1965.
  5. Мархлевський А. С. Практичні основи роботи в хоровому класі. К., 1986.
  6. Пигров К. К. Руководство хором. К., 1962
  7. Птица К. Очерки по технике дирижирования хором. М., 1948.
  8. Соколов В. Г. Работа с хором. М., 1967.
  9. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1952.

Карпати, Гуцульщина - Туризм Гуцульщини

Туризм Гуцульщини - Туризм і Культура