РОБОТА З АНСАМБЛЯМИ МУЗИЧНИХ ІНСТРУМЕНТІВДУХОВОГО ОРКЕСТРУ


Г.М. ГРИГОР’ЄВ

ЗАГАЛЬНІ ПОНЯТТЯ ПРО АНСАМБЛЬ

Ансамбль (з франц. ensemble) визначає - разом, спільне виконання музичного твору декількома учасниками. Не великий склад виконавців-інструменталістів або вокалістів, які виступають як єдиний музичний колектив. Ансамблі духових інструментів є важливою формою підвищення виконавської майстерності музикантів.

Деколи назва ансамбль переноситься на оркестрові або хорові колективи зменшеного складу або на об’єднані групи хору, оркестру і балету. Наприклад, ансамбль пісні і танцю.

Слово ансамбль вживається також у значенні: злагодженість, погодженість виконання (в музиці, хореографії і драматичному мистецтві).

ХАРАКТЕРНІ ВИДИ АНСАМБЛІВ, АНСАМБЛІ ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТІВ

Однорідні дуети - два корнети (труби),
Змішані дуети - один тенор, один баритон.
Однорідні тріо - три тенора,
Змішані тріо - один корнет, один тенор. один баритон і т.д.

Специфічною особливістю інструментального ансамблю є спільне звучання окремих голосів в одному цілому.

В наш час написано значну кількість творів камерно-інструментальної музики, котра користується популярністю.

Ансамбль - це спільне виконання музичного твору кількома учасниками, або групою інструменталістів, які вступають як єдиний музичний колектив.

Ансамблі духових інструментів у педагогічній практиці є важливою формою підвищення виконавської майстерності музикантів. У складі оркестру не всі голоси мають можливість набувати навички чистого інтонування, техніку гри, виразність виконання та вироблення чистого, красивого звуку.

У першу чергу це стосується виконавців партій других голосів. Інструментальні ансамблі відіграють велику роль у концертах художньої самодіяльності поряд з духовими оркестрами. Тому в процесі підготовки музикантів духового оркестру керівникові необхідно звернути увагу на ансамблі. Залежно від кількості виконавців ансамблі розрізняють:

дует (складається з двох виконавців);
тріо (складається з трьох виконавців);
квартет (з чотирьох);
квінтет (з п’яти);
секстет (з шести);
септет (з семи);
октет (з восьми виконавців).

Той чи інший ансамбль може виступати самостійно, акомпанувати виконавцям-вокалістам, супроводити виступи хорових, танцювальних колективів, брати участь в масових заходах тощо.

Репертуар його, звичайно, складається з творів російських та українських класиків, музики радянських і зарубіжних композиторів, слід широко популяризувати і народнопісенну творчість.

Ансамблі, призначені для концертних виступів, мають складатись із групи дерев’яних духових інструментів, мідних, а також дерев’яних разом з мідними. Розміщення музикантів у різних ансамблях повинно виправдовуватись тембровою близькістю інструментів. Необхідно простежити, щоб розтруби мідних інструментів по можливості не були обернені до залу.

Залежно від наявності в оркестрі тих чи інших інструментів і виконавців на них, склади ансамблів можуть бути різноманітними.

Готуючись до занять керівник повинен виробити план роботи над твором, фіксувати місце, де повинно бути використано відчування за партіями і де можна вчити відразу всім ансамблем, відзначати місця, важкі з точки зору мелодичного і гармонічного строю ансамблю і добре продумати ті педагогічні прийоми, які будуть необхідні для подолання технічних і ансамблевих труднощів. Може бути, що для оволодіння технічними труднощами окремих фраз або цілого уривку буде потрібним звернутися до спеціальних вправ, складених з фрагментів твору, який вивчається. Такі підготовчі технічні вправи можуть бути мелодичного, гармонічного, ритмічного порядку. Весь цей арсенал педагогічних прийомів повинен бути добре продуманий. Нові твори доцільно вчити по партіях кожному виконавцю самостійно, це значно полегшить засвоєння п’єси. Робота по вивченню окремих партій не повинна проходити ізольовано, без зв’язку з цілим. Оркестранти, розучуючи свою партію, повинні систематично чути всю п’єсу в сукупності всіх партій. Для цього керівник, працюючи над партією, повинен неодноразово програвати всім ансамблем твір цілком, знайомлячи виконавців з його музичним змістом.

Партію, яку вивчають - іноді слід програти особисто керівнику. Його гра допомагає в досягненні чистоти інтонації. На даному етапі керівник повинен передати оркестранту головним чином свої думки, які виникли на основі власного виконавського досвіду. Оркестранти слушно сприймають все талановите, природно, одних мовних вказівок недостатньо. Добре коли керівник не тільки дає зведення про твір, але й грає його. Виконавська майстерність керівника надихає фантазію оркестрантів. І чим вона яскравіша, тим легше оркестранту відчути і зрозуміти твір. На загальних репетиціях керівник вже відшліфовує твір, зрівноважує звучність окремих інструментів, домагаючись характеру звучання п’єси в залежності від стилю і наміру композитора. Індивідуальне ж розучування за партіями повинно найкращим чином підготувати виконавців до цього періоду роботи. Цілком ясно, що для того щоб прищепити необхідні навички концертного виступу, необхідно частіше грати в колі товаришів, постійно привчати себе до публічних виступів. В концертах виконуються твори на пам’ять, без нот. Треба уникати частих замін виконавців.

Ансамблі духових інструментів можуть бути різноманітними за підбором інструментів в залежності від кількості виконавців.

Найбільш цікавим за своїми художніми можливостями є квартет духових інструментів в складі: 1 корнет, 1 тенор, 1 валторна або альт, 1 тромбон або бас мі бемоль. Такий ансамбль має значну силу звучання, різноманітністю тембрів і широкими технічними можливостями, які мають самі інструменти. Тому в практичній роботі самодіяльних духових оркестрів створення таких квартетів дуже значна справа. Вони не потребують великої кількості виконавців, великої сцени і т.ін.

МЕТОДИКА РОБОТИ З АНСАМБЛЕМ

Готуючи ансамбль, треба мати на увазі, що під час виступів диригувати не прийнято, тому роль керівника має виконувати один із виконавців (флейтист, кларнетист або корнетист), показуючи початок і кінець п’єси. Показ вступу потрібно ретельно опрацювати на репетиціях, щоб домогтися одночасної атаки звука всіма виконавцями, звичайно вступ показується рухом голови вгору, замінюючи ним диригентський жест - змах.

Перед виступом у концерті необхідно перевірити настройку інструментів, провівши репетицію на тій сцені, де передбачається концерт. Під час виступу кожен виконавець повинен не тільки уважно стежити за нотним текстом своєї партії, але й звертати увагу на ведучого.

Не менш важливе і питання закінчення гри. Кожен виконавець одночасно з ведучим, по його жесту, закінчує гру і (також одночасно) опускає інструмент.

До даних порад слід поставитись уважно, це сприятиме додержання організаційного порядку, а також має немале значення для художнього формування колективу.

Поряд з ансамблями, які виступають самостійно у концертах, слід також створити ансамбль, призначений для супроводу хору. Це може бути невелика оркестрова група, наприклад:

кларнет І - (ІІ), труба, валторни І - ІІ, тромбон (баритон), бас (ІІ), ударні інструменти.

Для супроводу хору до складу ансамблю іноді вводять баян, який має великі технічні і художні можливості. Дуже бажано, щоб у цьому ансамблі були також струнні інструменти: домри та балалайки. З цією метою можна використати учасників струнного оркестру, які звичайно, є при будинках культури і клубах, тоді ансамбль матиме такий вигляд:

баян, домри, балалайки, ударні інструменти, кларнет, труба, тромбон, бас ІІ(труба).

Такий ансамбль відзначається великою виразністю і художніми можливостями, різновидністю оркестрових фарб. Оркестр у складі баяна, струнних і духових інструментів звучить м’яко, не заглушує хору та солістів.

Для супроводу солістів-вокалістів треба підключити до того чи іншого виду ансамблю ще й фортепіано.

Слід мати на увазі, що успіх виконання хором творів у супроводі ансамблю залежить і від добре зробленої оркестровки.

Ми навели приклади різноманітних ансамблів. Поряд з ними можуть бути організовані й інші. Однак, незалежно від складу ансамблю керівник повинен відшліфувати розучуваний твір спочатку окремо з кожною групою (струнною, духовою, хором з солістами) і тільки після цього розпочинати спільну роботу з колективом у цілому.

Якщо керівник ансамблю виступає у ролі диригента зведеного хору, то поряд з підготовкою ансамблевої групи він зобов’язаний добре знати хорові партії, тексти пісень, які виконуються, і, зрозуміло, показувати солістам, групам хору, ансамблю.

Організація занять з ансамблем

Розучування того чи іншого твору в ансамблі принципово нічим не відрізняється від цієї роботи в оркестрі. Перед репетицією керівник складає план проведення заняття, у якому намічає шляхи і методи вивчення матеріалу. Основну увагу при цьому слід звернути на розкриття ідейно-художнього змісту розучуваного твору.

До початку репетиції кожен виконавець самостійно вивчає на своєму інструменті потрібні гами, вправи, працює над своєю партією у музичній п’єсі, яка вивчається в ансамблі. Слід пам’ятати, що етюди і спеціальні вправи є також необхідним навчальним матеріалом, який відіграє першорядну роль в укріпленні виконавського апарату, розвитку рухливості язика і пальців та у надбанні повного, красивого звука.

У процесі навчання і репетиційної роботи не всі однаково засвоюють навчальний матеріал. Деякі з музикантів, наприклад, досягнувши чистоти звука, відстають в розвитку техніки гри навпаки. Інші відстають в читанні нот і т.ін. У подібних випадках керівник повинен підходити диференційовано до занять кожного музиканта, тобто зупинятися найчастіше саме на тому, що погано або недостатньо ним засвоєно. Тільки систематичне тренування дасть хороші наслідки у роботі над досягненням виконавської майстерності. Отже, створення самодіяльного ансамблю неможливе без чіткої організації індивідуальних занять з початківцями, систематичної допомоги їм і перевірки засвоєного матеріалу.

Можна з впевненістю сказати, що при серйозній, вдумливій роботі з кожним починаючим музикантом термін 8 - 10 місяців достатній для створення самодіяльного ансамблю. Але це не тільки початок, новостворений ансамбль матиме у своїй програмі декілька п’єс легкого ступеня трудності. та вже цей скромний репертуар надасть колективу віри у свої сили, заохотить музикантів ще більш наполегливо і зосереджено працювати над удосконаленням своїх виконавських можливостей.

Методика роботи над художніми творами

Вивчення гам, арпеджіо, етюдів і спеціальних вправ при всій своїй значимості служить лише допоміжним засобом, мета якого - виконання художніх творів на високому музичному і технічному рівні.

При вивченні художніх творів умовно розрізняють три основних етапи.

Перший етап. Опанувавши партитуру, керівник може починати роботу розучування твору в складі ансамблю. Він намічає план репетицій. Починати треба із загального ознайомлення з творами. Музикант одержує певне уявлення про твір, його характер, штрихи, технічні труднощі, темпи, динамічні відтінки. Бажано, щоб керівник на якомусь інструменті показував, як слід грати цю п’єсу.

Почавши роботу над твором, потрібно виділити час для вивчення і подолання всіх виконавських труднощів окремо з кожної партії.

Коли робота над подоланням важких місць п’єси буде виконана, рекомендується програти ІІ всю?????, повністю перевіряючи точне виконання ритму й гармонії, мелодії і контрапункту.

Разом слід програти твір спочатку до кінця для загального ознайомлення з ним всього колективу.

Це дає кожному можливість практично ознайомитись з тими труднощами, з якими він зустрінеться у процесі вивчення даної п’єси, а керівник повинен допомогти кожному їх усунути.

Таким чином, роботу з усім складом ансамблю слід починати лише після індивідуального опрацювання твору.

Другий етап. В нього входить ретельне вивчення тексту. У цей період не слід багаторазово програвати п’єсу від початку до кінця. Такий принцип вивчення ніякої користі не дасть, бо важкі місця залишаться не вивченими. На цьому етапі розучувати п’єсу доцільно частинами, звертаючи особливу увагу на пасажі як з художнього, так і технічного боку. Кожен художній твір корисно програвати у повільному темпі, при якому виконавець ясно і чітко зможе бачити всі деталі твору.

На цьому етапі роботи потрібно звернути увагу на досягнення ансамблю, тобто рівності загального звучання. У кожного музиканта повинна вироблятися певна і однакова сила звучання і виконання на піано, форте й інших динамічних відтінків. Сила звука повинна бути зрівноваженою за винятком випадків, коли твір вимагає виділити ведучий інструмент.

Наростання і послаблення зручності має бути рівномірним, бо рівновага і єдність динаміки - один з найважливіших елементів загального ансамблю. Акорд повинен звучати злито і врівноважено.

Треба досягти правильного розподілу звучності всіх партій, чіткого виділення мелодій та супроводжуючих голосів. Необхідно постійно домагатись узгодженого початку, без вискакування і запізнення. Велике значення має одночасне дихання всіх виконавців у заздалегідь вказаному місці.

Необхідно звертати увагу на штрихи і способи їх виконання, бо гра різними штрихами порушує принцип ансамблю і гармонійність звучання. Тому завдання керівника є вироблення штрихів, однакових за своїм характером.

Слід також особливо стежити за якістю звучання інструмента.

Необхідно визнати, що серед значної кількості керівників самодіяльних духових оркестрів чи ансамблів існує порочна практика - вони прагнуть швидше "показати" колектив, не звертаючи належної уваги на якість звучання інструментів у виконавців. Внаслідок цього музиканти звикають до необхідного виконання творів, і оркестр чи ансамбль у цілому звучить грубо і "фальшиво".

Кожен виконавець мусить навчатись слухати не тільки самого себе, але й ансамбль у цілому. Це допомагає досягненню ансамблю й строю. У ансамблях різного складу нерідко можна поліпшити відсутність хорошої злагодженості виконання. Причиною цього, звичайно, бувають: різне атакування звука, штучна вібрація, якою захоплюється частина музикантів. Деякі виконавці на духових інструментах (особливо сурмачі, корнетисти) використовують різку атаку звука, що не скрізь потрібно. У маршах, наприклад, потрібна особлива атака звука - це надає характеру бадьорості, енергії. У п’єсах ліричних, співучих різка атака звука непотрібна; виконавці повинні видобувати звуки м’яко.

Важливе місце у розкритті музично-художнього змісту п’єси мають також технічні й ритмічні навички, надбані виконавцем у процесі роботи над гамами і етюдами.

Труднощі, які зустрічаються у виконанні технічних пасажів і різних ритмічних фігур, можна успішно подолати лише граючи в уповільненому темпі. В міру оволодіння важкими пасажами і ритмічними фігурами виконавець поступово наближається до темпу, вказаного автором розучуваного твору.

Велике значення в роботі з ансамблем має також дисципліна дихання. У всіх виконавців ансамблю дихання повинно бути однаковим. Не можна припускати зміни його у середині фрази, переривати дихання, бо це порушує цілісність ансамблю і вносить безладдя у загальне звучання. Щоб запобігти порушенню однакового дихання, керівник може розставити в партіях умовні знаки, де треба міняти дихання.

Для досягнення злагодженого звучання всього ансамблю, дисципліни дихання, видобування потрібного звука треба перед репетицією програвати гами, тризвуки, арпеджіо та вправи, домагаючись рівного і м’якого, без штучної вібрації звучання.

Велику роль у роботі з оркестром чи ансамблем відіграє стрій. Треба пам’ятати і постійно нагадувати музикантам, що чистота строю залежить передусім від правильного інтонування кожного виконавця.

Останнім моментом на цьому етапі є вивчення визначених у партії динамічних відтінків п’єси, виконання яких створює яскраву виразність музикальних фраз і твору в цілому.

Третій етап - детальне відшліфування п’єси.

Оволодівши всім арсеналом звуків, технічних і динамічних засобів, виконавець вирішує найважливіше завдання - розкриття художнього змісту твору. У цей період роботи твір рекомендується виконувати в цілому, не послаблюючи уваги до окремих частин і деталей. Тільки при дотриманні цих вимог можна досягти ансамблю високохудожнього виконання музичних творів.

Теоретична підготовка

Сучасна педагогіка приділяє велику увагу теоретичній підготовці музиканта, бо тільки усвідомлене сприйняття музичних явищ дає міцну базу для його подальшого музичного розвитку. Практичне оволодіння грою на одному з духових інструментів неможливе без вивчення теоретичних дисциплін. У той час механічне засвоєння розділів теорії музики (уміння писати висотне положення звуків, виписувати різні ключі, обчислювати кількісну величину інтервалів і т.ін. (без практичного показу і слухового сприйняття - марна праця.

Практичні заняття на інструменті повинні проводитись при одночасному вивченні відповідних розділів з теорії музики, підкріпленому слуховим сприйняттям, яке включає в себе не тільки запам’ятання звучання, але й відтворення цього звучання голосом.

Курс практичного виховання слуху і надбання навичок читати ноти має назву сольфеджіо (спів музикальних звуків з назвами нот). Для цього користуються спеціальними підручниками з сольфеджіо.

Музикантам-початківцям великої допомоги надають таблиці музикальної грамоти - серія плакатів, що висвітлює різні розділи теорії музики. Проте зорове враження повинно бути підкріплене слуховим сприйняттям.

Практичні вправи. Виконання керівником на одному з музичних інструментів звуків різної висоти, тривалості та сили. Практичне пояснення тембру (відтворення музикальних звуків однакової висоти на різних інструментах). Виконання на інструментах основних ступенів звукоряду у різних октавах. Спів (сольфеджування) окремих звуків. Спів звукоряду у межах однієї октави. Практичний показ діапазонів і регістрів на одному з духових інструментів.

Отже, добре поставлена індивідуальна і групова робота з музикантами, систематичне вивчення теорії музики і сольфеджіо мають велике значення у вирішенні основного завдання - створення кваліфікованого самодіяльного колективу.

Декілька зауважень до колективних вправ

Деякі керівники не надають серйозного значення колективним вправам. Це значно ускладнює роботу оркестру чи ансамблю, бо музиканти не одержують необхідного мінімуму виконавських і технічних навичок, без яких неможлива успішна підготовка колективу.

На початку кожного заняття керівнику необхідно перевірити стрій інструментів, бо це основа чіткої звучності. Домігшись злагодженого звучання в унісон, слід перевірити злагодженість в мажорних і мінорних тризвуках. Настроївши інструменти оркестру або ансамблю, керівник розпочинає роботу над вправами, передбачаючи: навчити застосуванню у колективній грі технічних і виконавських навичок, надбаних на індивідуальних заняттях; виробити чистоту строю; розвинути почуття ансамблю у виконавців, метроритмічну злагодженість у виконанні, єдність динаміки, фразування і всіх інших елементів художнього виконання.

Під час колективних вправ слід звернути увагу на вивчення й виконання мажорних та мінорних гам арпеджіо, які бажано заучувати напам’ять. Гами сприяють закріпленню правильного дихання у музикантів, привчають пальці до аплікатури, підвищують якість звука.

Гами і арпеджіо необхідні не тільки у початковий період навчання, а й в усій наступній діяльності музиканта-професіонала та любителя.

Загальні зауваження

Щоб організувати самодіяльний музичний колектив з перспективою його художнього зростання, керівник повинен бути обізнаним з теорією музики і обов’язково грати на одному з духових інструментів. Йому потрібно також знати всі духові інструменти, їхнє обладнання, будову, стрій, діапазон, найбільш вживані регістри, технічні й художні можливості, аплікатуру. Щоб успішно вирішувати покладені на нього відповідальні завдання, керівникові необхідно багато і наполегливо працювати над підвищенням свого рівня у галузі теоретичних знань і одночасно здобувати і удосконалювати навички у техніці диригування; виховувати в собі тонке відчуття ритму, розвивати музичну пам’ять, вдосконалювати свій художній смак. Все це необхідно тому, що у практиці роботи з самодіяльним духовим оркестром чи ансамблем керівник є педагогом. Він навчає початківців грі на музичних інструментах, вивчає з ними музичну грамоту, прищеплює гуртківцям любов до музики. Тому педагогічні здібності керівника відіграють важливу роль в успішній організації і майбутній діяльності створеного ним колективу. Уміння розповісти, наочно продемонструвати, визначити головне, виправити помилки, зацікавити учня - ось основні риси справжнього керівника-вихователя.

Зайва метушня, нервозність на репетиції, погане знання партитури, невпевненість передаються музикантам і, як правило, негативно впливають на них.

Слід пам’ятати, що до кожного музиканта треба підходити з точки зору його індивідуальних здібностей і нахилів. Припиняючи на занятті гру в зв’язку з будь-якими недоліками, керівник зобов’язаний роз’яснити музикантам причину зупинки. Нерозуміння причин частих зупинок може викликати нервозність у виконавців, послабити їх увагу до роботи.

Одним з основних засобів втілення художнього змісту в музиці є гармонія. без знань гармонії працювати з творчим колективом важко. Тому у міру вивчення елементарної теорії музики, керівникам необхідно звернутися саме до цієї галузі.

Ще до початку розучування п’єси з будь-яким ансамблем, керівник повинен сам добре вивчити партитуру.

Ось на що потрібно звернути особливу увагу: насамперед визначити тональність твору; простежити зміну темпів, метру, ритму, динаміки; ознайомитись з гармонією, установити гармонічні функції, відхилення, модуляції; знайти головну тему і визначити, якими інструментами вона викладається; помітити важкі для виконання місця; зазначити місця дихання. У процесі аналізу твору корисно також ознайомитися з творчістю даного композитора. Тільки після такого вивчення партитури можна розпочинати репетиційну роботу з ансамблем чи оркестром.

Що стосується нотної літератури, то вона повинна відповідати рівню підготовки музикантів. Крім художнього репертуару, треба мати школи, етюди, вправи, п’єси для окремих інструментів: флейти, кларнета, валторни, труби, тромбона, баса тощо.

Заняття і постійна участь в ансамблях збагачує світогляд музикантів, дає велике художньо-естетичне задоволення, має пізнавальне і виховне значення. Музикант привчається до вміння чути не тільки свою партію, а й звучання ансамблю в цілому, прирівнювати свою звучність до загального звучання, намагається досягти узгодженості своїх дій з іншими, виховувати у собі якості соліста і акомпаніатора.

ЗАГАЛЬНІ УМОВИ СТВОРЕННЯ КВАРТЕТУ ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТІВ

Насамперед керівник повинен виходити з реального складу ансамблю, підібравши відповідно в ньому інструменти. Необхідно ретельно врахувати можливості окремих виконавців. Підбір репертуару знаходиться в прямій залежності окремих виконавців. Підбір репертуару знаходиться в прямій залежності від технічного рівня та професійної підготовки учасників ансамблю. При підборі репертуару і в повсякденній репетиційній роботі слід приділяти особливу увагу навчанню і підвищенню кваліфікації оркестрантів. Наприклад. в селищі Буди Харківського району в дні репетиції духового оркестру, керівник Титаренко, як правило, відводить час і для роботи з ансамблем. В діяльності цього оркестру повчальна і методична роботи. Для розучування твору ансамблем, керівник залучає два самостійних склади, де обов’язкова участь других голосів. Продумано і з хорошим смаком складено програму виступів квартету. Значна частина репертуару - народні пісні в перекладі для квартету духових інструментів і творів сучасних композиторів. В його концертах приймають активну участь учасники художньої самодіяльності - співаки, танцюристи і т.ін. В репертуарі квартету, українська народна пісня "Їхав козак за Дунай", Леонтовича - "Щедрик", музика для супроводу танців і т.ін. Цей квартет є постійним учасником конкурсів та оглядів народної творчості. Внаслідок великої роботи керівника ансамблю в цілому, квартет духових інструментів селища Буди на фестивалі інструментальної музики Харківщини був удостоєний звання дипломанта.

Характерною особливістю інструментального ансамблю є його велика популяризаторська робота в галузі пропаганди камерної музики. Тому поширення цього жанру складає невід’ємну частину всієї роботи керівника духового оркестру.

Робота керівника з колективом повинна охоплювати не тільки питання, пов’язані з виконанням музичних творів, але й включати в себе елементи загальної освіти. Тому керівникові слід подбати про розширення світогляду музикантів, підвищення їх естетичних запитів. З цією метою доцільно проводити екскурсії на концерти симфонічної і духової музики. Потрібно організувати проведення музичних бесід з різних питань й поточного музичного життя і т.ін. Весь цей комплекс занять з музикантами допоможе керівникові у його наполегливій праці над створенням музичного колективу високої майстерності.

Закінчуючи невеликий виклад методичних порад щодо роботи з інструментальними ансамблями, просимо мати на увазі, що поради не є рецептом на всі випадки. які зустрічаються у діяльності диригента з колективом.

До всього завжди треба підходити творчо.

Організація процесу репетиційної роботи з духовим оркестром. Методичні рекомендації з розучування й виконання Державного Гімну України.

Дані методичні рекомендації покликані надати безпосередню допомогу керівникам, у першу чергу самодіяльних духових оркестрів у розучуванні й виконанні Державного Гімну України.

Оскільки язик іде про Державну музичну символіку, виникає потреба в якісному трактуванні виконання музичної редакції, затвердженої Верховною Радою України.

Методи роботи, що рекомендуються, з оркестром не претендують на уніфікацію виконання Гімну, а визначають тільки загальні контури репетиційного процесу диригента – керівника духового оркестру в області музичних засобів – мелодики, гармонії, фразування, штрихів, подиху і, саме головне, у досягненні основної державної задачі – додання Державному Гімну України урочистого, протяжного, епічного звучання, здатного створити музичний символ нашої держави.

Особлива увага приділяється збереженню справжнього-природного звучання гімну, виходячи з традицій звучання даного виду музики. Тому для духового оркестру в цьому зв'язку виникають деякі труднощі, з огляду на його специфіку. Це, у першу чергу, подолання нелогічних цезур у мелодійній лінії при поповненні оркестрантами виконавського подиху, темброво-динамічних диспропорцій і неврівноваженості в звучанні між оркестровими групами і голосами, а також рішення задач у досягненні якісної інтонації.

Також корисним матеріал по історії народження гімну як такого в природі, і зокрема, історії створення Гімну України.

Крім того, автор, схильний розглядати дану роботу як загальні методичні рекомендації для організації навчального процесу в духовому оркестрі. Корисним є висвітлення організації процесу оркестрово – ансамблевої підготовки й керування оркестром.

Державний Гімн України, (поряд із Державним прапором і гербом) є офіційним музичним гербом (музичним символом) України. Він уособлює могутність багатонаціональної країни, відданість нашого народу ідеалам незалежної, цивілізованої і суверенної держави, його беззавітну любов до Батьківщини. Державний Гімн України виконується в особливо урочистих і знаменних випадках – на честь державних свят, у ритуалах, на Олімпійських Іграх, змаганнях, конкурсах і інших передбачених законом заходах. Виконанню Державного Гімну віддається важливе політичне й виховне значення.

Історія знала безліч гімнів. З грецького – гімн (hymnos) – це пісня урочистого характеру. Пройшовши через століття, дана традиція дотримується й у наші дні. Відомі гімни національні, релігійні, державні духовні військові, революційні, а також написані на честь визначених історичних і суспільних подій.

Одним із самих древніх і доступних «музичних інструментів» є не що інше як людський голос, тому і створювалися гімни традиційно в першу чергу для вокального виконання. Зупинимося на джерелах створення Гімну України і почнемо з історії забороненої пісні – гімну «Ще не вмерла Україна», автором літературного тексту якої є відомий український поет, етнограф, фольклорист Павло Чубинський (1839 – 1884). Вірш, що воєдино злився з музикою талановитого українського композитора Михайла Вербицького, пронизано просвітительським пафосом і спрямованістю в майбутнє. Цей спільно породжений твір надихав не одне покоління борців за волю України. І не випадково довгий час був заборонений як царським так і радянським урядом. Уперше пісня – гімн «Ще не вмерла Україна» відкрито привселюдно пролунала тільки в 1989 році на могилі автора в місті Борисполі. Є ще й інші варіанти літературних текстів, що виконували роль національного Гімну України. До них відносяться «Заповіт» Т. Шевченка, «Вічний революціонер», «Не пора...» І. Франка. Свої гімни «За тобі, Україно» В. Цурата і «Для тобі, Україно мі живемо» О. Гриця, мали українські емігранти в Америці і Канаді. У Галичині на торжествах виповнювалися «Не плакати нам» Г. Гордого, древній галицький український гімн «Мир вам, браття» И. Гумалевича, а так само велика молитва «Боже великий, єдиний, нам Україну зберігай» О. Кониського, відома під музичною редакцією М. Лисенка.

Президією Верховної Ради України затверджена редакція Державного Гімну України автора літературного тексту П. Чубинського і музики І. Вербицького. Аранжування затвердженої редакції до виконання (малим, середнім і великим складами) духовим оркестром підготовлений Військово– оркестровою службою Міністерства оборони України.

Музичний текст симфонічної редакції підготували українські композитори М. Скорик і Є. Станкович, для хору Б. Антків.

Літературний текст

Ще не вмерла Україна

М. Вербицький, П.Чубинський, С. Данилович

Ще не вмерла Україна, і слава, і воля,
Ще нам, браття молодії, усміхнеться доля.
Згинуть наші вороженьки, як роса на сонці,
Запануєм і ми браття, у своїй сторонці.

Душу, тіло ми положим за нашу свободу.
І покажем, що ми, браття, козацького роду.

Станем, браття, в бій кровавий від Сяну до Дону
В ріднім краю панувати не дамо нікому;
Чорне море нам всміхнеться, дід Дніпро зрадіє,
Ще у нашій Україні доленька співає.

Душу, тіло ми положим за нашу свободу.
І покажем, що ми, браття, козацького роду.

А завзяття, праця щира свого ще докаже,
Ще ся волі в Україні піснь гучна розляже,
За Карпати відоб’ється, згомонить степами,
України слава стане поміж народіми.

Душу, тіло ми положим за нашу свободу.
І покажем, що ми, браття, козацького роду.


3.1 Робота над музичним текстом

Перед вивченням нотного тексту диригенту необхідно розповісти виконавцям про історію створення Гімну України, розкрити корені виникнення гімнів взагалі і зокрема, довести ідейний зміст твору, показати якими виразними засобами досягається задум автора.

На першому занятті рекомендується ознайомити учнів із літературним текстом і музичною редакцією оркестровки. Мелодію гімну можна програти на чи фортепіано прослухати оркестрове виконання в записі. Доцільно при прослуховуванні оркестрантам одночасно стежити по нотах, вивчаючи характерні риси своєї оркестрової партії й фактури партитури в цілому. Цей прийом, важливий і необхідний виконавцям для того, щоб усвідомити точність виконання ритмічних малюнків, побудови фраз, динамічних градацій, часток і загальної кульмінації, а також ознайомитися з цезурами, де більш зручно брати подих, не порушуючи загальної канви мелодії і гармонійного супроводу. У разі потреби (якщо склад оркестру по чисельності дозволяє) також можна визначити місця для ланцюгового подиху, з метою збереження рівності і безупинної розспівності у звучанні мелодійної лінії.

Із самого початку необхідно звернути увага виконавців оркестру на характерний принцип вокального викладу матеріалу і природну природність у звучанні, особливо підкреслюючи елементи динамічної й тембрової збалансованості мелодії. Потрібно враховувати, що ведуче значення має верхній голос мелодії і він не повинний бути напруженим у переважному оточенні супровідних і підтримуючих його голосів. При ознайомленні з музичним текстом також потрібно звернути увагу, у загальній фактурі звучання твору, на важливу роль басів, середніх голосів і ударних музичних інструментів.

Усе це може бути здійсненним за умови попереднього ретельного вивчення партитури в підготовчій роботі диригента (керівника) оркестру.

Подібний метод роботи дасть можливість виховати в музикантів правильний еталон звучання гімну, що дозволить надалі в процесі репетицій досягти необхідної якості звучання. Невміння передбачати еталона звучання одна з головних проблем оркестрового, та й індивідуального виконавства. Інша проблема – це уміння чути загальне звучання оркестру і виходячи з цього відчуваючи в ньому недоліки порівняно еталона, намагатися впливати своєю конкретною участю в їхньому усуненні.

Як бачите, ще до початку безпосередньої практичної роботи, при бажанні, можна заздалегідь визначити усі відправні моменти, що стосуються майбутньої оркестрової репетиції, що і буде органічним планом репетиційної роботи з оркестром.

В окремих випадках при необхідності (мається на увазі самодіяльний оркестр) було б корисно, при можливості, також попередньо просольфеджувати кожному свою оркестрову партію, що дозволить у майбутньому більш якісно вирішувати питання, зв'язані з чистотою інтонування музичного матеріалу.

Гімн, як урочистий співослов, повинний звучати динамічно насичено, але не крикливо. Оркестр зобов'язаний мати про запас досить резервів для здійснення динамічних маніпуляцій, виділення часток і загальної кульмінації. Щоб уникнути форсованого звучання доцільно репетицію проводити нюансом тихіше зазначеної у редакції динаміки (замість f грати, mp). Перебільшена галасливість позбавляє можливості виконавців якісно інтонувати звук, впливати на фарбування тембру інструмента. Від надлишку динаміки страждає також якість атаки звуку, швидко витрачається повітря і стомлюється весь виконавський апарат. При виконанні гімну важливо підкреслити в рамках яскравого, динамічного звучання кантилену, красу індивідуальних і змішаних у групах тембрів оркестру, не допускати напруженого, крикливого звуку, стежити, щоб у виконавстві виражався величний характер цієї високої у художнім відношенні музики.

У побудові музичних фраз необхідно керуватися позначеними в тексті динамічними нюансами (см. стор. №...). Початок гімну необхідно виконувати урочисто, яскраво, із добротно збалансованою по голосах щільністю й обсягом звучання. Починаючи з першої цифри розвиток динаміки необхідно розрахувати так, щоб саме яскраве звучання збігалося з головною кульмінацією гімну, тобто друга половина приспіву (дев'ятий такт другої цифри). Тому першу цифру доцільно виконувати в нюансі (P – mp), другий квадрат фрази – у нюансі ( - mf). Відповідно перша половина приспіву в другій цифрі повинна звучати в нюансі ( - f), друга половина з дев'ятого такту (ff – f).

Керівнику необхідно визначити для виконавців (у першу чергу, музикантам, що виконують мелодійний голос) моменти значеннєвого, структурного розподілу фраз, де можна поповнювати виконавське (брати) подих. Причому подих береться за рахунок легкої люфт – паузи – тобто щоб остання нота перед цезурою для поповнення подиху витримувалася гранично цілком і не порушувалася при цьому канва мелодійної лінії й темп твору, що виконується. Даний прийом також необхідний для збереження відчуття (фіксування м'язової пам'яті), зафіксованого виконавським апаратом перед узяттям «короткого подиху» з метою якісного продовження оркестрової партії, що виконується музикантом, зберігаючи при цьому всі природні характеристики звучання інструмента (у першу чергу, динаміку, тембр і інтонацію. Але і цього може бути недостатньо для збереження характерної гімну широти розспівності і динамічної насиченості. У цьому зв'язку для оркестрантів, що виконують мелодійні голоси, можливий варіант застосування принципу ланцюгового подиху, зберігаючи, природно, усі попередні рекомендації. З огляду на фактуру затвердженої редакції гімну, передбачається послідовність чергування цезур для поповнення виконавського подиху розподілити в такий спосіб (місця в нотному тексті, призначені для поповнення виконавського подиху, позначені знайомий «V»):

Рекомендовані цезури розставлені в нотних прикладах з таким розрахунком, щоб гранично були збережені мелодійні значеннєві лінії, безпосередньо зв'язані з поетичним текстом. Як видно, досягається це за рахунок періодичного поновлення подиху в різних, найбільш зручних для виконання місцях нотного тексту різними виконавцями і групами, так щоб не розривалася і не порушувалася єдина мелодійна канва.

У роботі над Гімном України в черговій послідовності необхідно розглянути всі наявні в партитурі характерні для даної музики особливості. Це темп, динаміка, кульмінації, фразування, тембро – динамічне балансування звучання оркестру, штрихи, інтонація і функції кожної окремої оркестрової групи в досягненні характерного звучання добутку в цілому.

Темп ( = 78, урочисто, що найбільше точно відповідає характеру даної музики, дає можливість пролунати кожній фразі, і тим самим наблизити при виконанні оркестром до справжнього – хоровому звучання. Більш швидке чи повільне виконання порушує риси, властивому гімну, позбавляє його урочистості і розспівності.

Для Гімну України характерна єдність заспіву (розділ до цифри два) і приспіви (із другої цифри). Між цими розділами (немає ладового чи іншого явно вираженого контрасту, тому що приспів є природним продовженням розвитку теми, що веде послідовно її до логічного дозволу – до загальної кульмінації. Тому при виконанні необхідно витримувати єдиний темп і контролювати поступове нарощування динаміки. Зміна темпу передбачена тільки в останніх двох тактах для підкреслення й твердження головної кульмінації при закінченні твору.

Динамічну канву чи план розвитку динаміки в гімні доцільно розділити для розподілу резервів ступіней динамічного наростання на три чи етапи епізоду. Перші два – заспів, до восьми тактів, третій – приспів для підготовки й підкреслення динамічної вершини – два рази по вісім тактів. Відповідно звідси динамічні нюанси необхідно розставити в нотному тексті в такий спосіб:

З початку і до восьмого такту (f); > p
До третього такту першої цифри (p) і В утримувати (f) сім тактів, у восьмому

Відповідно до розвитку динаміки природно позначаються поодиночні і загальні кульмінації. Перша динамічна вершина випадає на першу частку 4 такти з початку заспіву. Друга, менш насичена, 4 такт , виконує функцію початку підготовки наступної кульмінації. Третя збігається з першою часткою 7 такту і є черговою єднальною ступінню на шляху до більш яскравої вершини – 4 такту . Відповідно наступна динамічна ступінь приходиться на 7 такт . Хвилеподібне накочування динамічної потужності приводить нас за рахунок

При втіленні цього динамічного плану необхідно пам'ятати про міру сили звучання. Зайва емоційність і безконтрольне нарощування динаміки неминуче приведе до крикливості, брутальності й інтонаційним погрішностям.

Логіка динамічних фраз дуже проста й природна. Фраза розбита на чотири тактові мелодійні квадрати, вершинами яких є найвищі ноти (вершини позначені дужками «( )»).

Приклад:

і т.д., крім приспіву, де вершини в музичних фразах приходяться на першу частку четвертого такту.

Приклад:

Для відтворення звукової повноти, широти й об'ємності звучання гімн необхідно виконувати двома основними штрихами – detashe і там, де позначене legato.

Дуже важливим моментом у постановці виконавського трактування даної редакції гімну є грамотне використання й з'єднання функцій різних оркестрових груп (дерев'яні інструменти, група характерних мідних духових інструментів – валторни, труби, тромбони, ударні інструменти й основна група духових музичних інструментів – корнети, тенори, баритони, і баси).

У цьому зв'язку необхідно дотримувати наступних рекомендацій:

1. Не приступати до оркестрової репетиції доти, поки в групах не буде досягнуто балансованого злитого звучання окремих музичних інструментів. Особливої уваги вимагає робота з групою мелодійних голосів, у тому числі тих, що виконують мелодію в акордовому викладі. Тут необхідно домагатися, щоб усі голоси звучали динамічно рівноцінно у встановленому гармонійному, динамічному і по можливості в тембровому балансі. У цьому ключі необхідно вирішувати всі інші наступні завдання. Зокрема, так само зрівноважити підтримуючу лінію, функцію звучання акомпанементу, ударних інструментів і басів. Так само окремо необхідно попрацювати з групою характерних мідних музичних інструментів, що підтримують мелодію заклично – фанфарним контрапунктом у приспіві (труби і тромбони).

І тільки після це роботи можна приступати до загального балансування звучання оркестру. Існують визначені тонкості й особливості в методиці балансування оркестрових голосів як у групах, так і у звучанні оркестру в цілому, але про це поговоримо пізніше, у розділі оркестрово–ансамблевої підготовки.

Карпати, Гуцульщина - Туризм Гуцульщини

Туризм Гуцульщини - Туризм і Культура