ДОСЛІДЖЕННЯ НОВИХ ФОРМ ГОСПОДАРЮВАННЯ ТА ФІНАНСУВАННЯ КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКИХ ОРГАНІЗАЦІЙ (ПРОДЮСЕРСТВО, КОНКУРСНІ ГРАНТИ, АНГАЖЕМЕНТ ТОЩО) ТА РОЗРОБКА РЕКОМЕНДАЦІЙ ЩОДО ЇХ РОЗВИТКУ


В.В.СОЛОДОВНИК, Т.А.АНОХІНА, Н.К.ГОНЧАРЕНКО, Т.В.МЕТЕЛЬОВА, Є.А.МЯГКА

І. Дослідження нормативно-правової бази впровадження нових форм господарювання та фінансування

1.1. Продюсер, продюсерство, продюсерська система

Універсальне визначення дефініції “продюсер” в українському законодавстві відсутнє. За “Словником іншомовних слів (К.: Наукова думка, 2000.- 680 с.) “продюсер (англ. Producer від лат. produco – виробляю) – особа, яка організує виробництво кінофільму, виконує ідейно-художній та організаційно-фінансовий контроль за продукцією кіно- та телекомпанії; власник кіностудії”.

Визначення терміну “продюсер фільму” дається в Законі України “Про кінематографію”, а “продюсер аудіовізуального твору” – в Законі “Про авторське право і суміжні права”. Крім того, в законі “Про кінематографію” дається визначення “продюсерської системи”. Отже, “продюсер фільму – фізична або юридична особа, яка організовує, або організовує і фінансує виробництво та розповсюдження фільму”, а “продюсер аудіовізуального твору – особа, що організує або організує та фінансує створення аудіовізуального твору”. Слід зауважити, що до внесення змін до Закону “Про кінематографію” (15.05.2003) визначення продюсера фільму було іншим: “продюсер фільму – фізична або юридична особа, яка бере на себе ініціативу й відповідальність за фінансування, виробництво і розповсюдження фільму”. Напевно термін “фінансування” означає вкладання власних коштів чи, можливо, кредитів, взятих на власну відповідальність і ризик, а “ініціатива і відповідальність за фінансування” може полягати в пошуку інвесторів чи спонсорів.

Отже, два закони по-різному визначають сферу діяльності продюсера. Якщо згідно з законом “Про кінематографію” продюсером фільму є “фізична або юридична особа”, яка займається і виробництвом і розповсюдженням фільму (а фільм, за визначенням є аудіовізуальним твором), то згідно з законом “Про авторське право і суміжні права, продюсером аудіовізуального твору є - “особа” яка займається лише “створенням” аудіовізуального створу. При цьому не зрозуміло чи терміни “виробництво” і “створення” є тотожними чи “особа” може бути тільки фізичною чи також юридичною.

Згідно з законом “Про кінематографію” виробник фільму не може вважатись продюсером, якщо він сам не займається також розповсюдженням створеного фільму, а значить він не матиме права і на державну підтримку в “продюсерській системі” про яку йтиметься нижче.

Згідно з обома визначеннями достатньою умовою для визнання особи продюсером є її організаторська роль. Визначення, в якому наголошувалось на “ініціативі й відповідальності” втратило чинність. В такому разі не зрозуміло чим продюсер (якщо він тільки організує, а не фінансує) відрізняється від “звичайного” менеджера, який теж займається організаційною діяльністю. Напевно продюсер, хоча він і виконує менеджерські (організаторські) функції, від “звичайного” менеджера-управлінця (найманого працівника) відрізняється тим що він є підприємцем або, принаймні, якщо він працює на “фірму” – бере на себе комерційні (фінансові) ризики, несе фінансову відповідальність за результати реалізації проекту, бере участь в розподілі прибутку ( чи покритті збитків). І саме ця особливість продюсера практично не відображена в обох визначеннях цього терміну, що є в українському законодавстві.

Крім того, згідно з українським законодавством, продюсери мають діяти лише в аудіовізуальній (кінематографічній) сфері. Згідно ж зі світовою практикою сфера їх діяльності значно ширша.

Звернімось до закордонної практики вживання терміну “продюсер” у зв`язку з функціями, які він виконує. В книзі Стівена Ленглі “Театральний менеджмент і продюсерство. Американський досвід” (переклад Ігоря Безгіна) зазначено:

“Досвід продюсерів у комерційному театрі полягає, в основному, в їх спроможності спрогнозувати попит глядача на певну видовищну продукцію, а потім реалізувати її на ринку з найбільшим прибутком. Вони діють як і всі інші підприємці. Звичайно до обов`язків комерційних продюсерів не входить піклування про зріст та розвиток талантів, інтелектуальні та духовні потреби артиста, принаймні до тих пір, доки вкладені ним ресурси обернуться на прибуток. Індустрія комерційного театру витрачає мало грошей та часу на те, що називається “розвиток виробництва”. Рідко зустрічається комерційний продюсер, який підтримує сценариста-початківця стипендією, або засновує молодіжну студію в театрі. Замість цього цей продюсер чекає, доки якийсь неприбутковий театр набуде творчої та фінансової ваги, а потім спробує придбати його, поставити на комерційну основу і отримати прибуток” [Ленглі С., с.21]. Отже, продюсер комерційного театру в США (“комерційний продюсер”) є підприємцем і, відповідно, він орієнтується на глядацький платоспроможний попит на видовищну продукцію, його діяльність спрямована на отримання прибутку.

“Продюсер у комерційному театрі та рада піклувальників у неприбуткових виконавських компаніях мають спільні риси. Вони є ініціаторами театрального процесу, а також несуть відповідальність за діяльність підприємства, компанії. Ті, хто їм підпорядкований, - чи то одна людина, чи тисяча – виконують допоміжну роль.

Продюсери та піклувальники, звичайно є менеджерами ( того чи іншого рівня) і виконують такі менеджерські функції як планування, організація, комплектація штату, нагляд і контроль [ Ленглі С., с.45 ].

Продюсер повинний понад усе побільше заробляти і поменше витрачати грошей компанії. Більшість грошей, щоправда надходять від інвесторів, яким, як правило, забороняється бути менеджерами в підприємствах з обмеженою відповідальністю, а більшість комерційних організацій такими і є. Однак, якщо прибутку немає, а після витрати всього капіталу ще й лишились борги, продюсер несе за це персональну відповідальність. Жодний з менеджерів або інших працівників такої відповідальності не несе, якщо вони звичайно не припустилися кримінального порушення” [ Ленглі С., с.46 ].

“В Британському театрі продюсерами називають режисерів-постановників вистав; на Континенті ця посада називається режисер. В американському театрі продюсер – це людина, яка виступає ініціатором театрального проекту, відповідає за майно, забезпечує авторські права та знаходить капітал, необхідний для постановки. У бродвейському театрі продюсер працює разом з власником театру, який фінансує виставу і сплачує трудові та рекламні видатки. Для неприбуткових театрів навчальних закладів термін “продюсер” не підходить і не вживається тому, що сам заклад бере на себе фінансову відповідальність, і саме він, а не окрема людина, може називатись продюсером”.

…Імпресаріо – цей застарілий термін означає продюсера, який рідко володіє своїм власним театром, спеціалізується на серйозній опері, танцях та музиці, організовує та відправляє акторів і ансамблі світового рівня на гастролі [Ленглі С., с. 56-57 ].

Отже, попри особливості вживання терміну “продюсер” в театральній практиці країн Заходу, театральним продюсером в цих країнах є фізична або юридична особа, яка є ініціатором театрального процесу і бере на себе відповідальність за кінцевий результат. Для продюсера комерційного театру кінцевий результат має, насамперед, комерційний вимір. Якщо ж театральний проект реалізується на неприбуткових засадах (в неприбутковій установі), то критерії досягнення результату можуть бути іншими (мистецькими, соціально-культурними). Але в кожному разі йдеться про раціональне використання залучених з різних джерел коштів (інвестицій, благодійних пожертв тощо).

“Більшість п`єс сучасних американських драматургів, поставлених на Нью-Йоркській сцені (окрім тих, що є національним надбанням), ставляться за Затвердженим Постановочним Контрактом (ЗПК) Гільдії Драматургів в результаті переговорів між продюсером та автором з дозволу Гільдії” [ Ленглі С., с. 201].

Отже, важливою функцією продюсера є вирішення питань інтелектуальної власності (авторського права та суміжних прав).

Певні особливості має діяльність продюсера в гастрольній сфері.

1. “Після отримання гастрольних прав замовницька агенція повинна знайти продюсера для постановки і керівництва гастролями. Декілька Нью-Йоркських компаній, таких як “К.Л.Менеджмент” та “Пейс Тіетрікалз”, спеціалізуються на постановці вистав і загальному керівництві гастролями. Інші компанії, як “АТП-Джанко” виступають в ролі як продюсерських, так і замовницьких компаній. “Оригінальний” нью-йоркський продюсер також може зробити гастрольну версію вистави, коли різні організації беруть участь у цьому процесі; між ними укладається менеджерська угода. Вона закріплює права продюсера на постановку і надає йому виключне право на продаж вистави місцевим прокатникам і театральним менеджерам. Угода включає такі пункти:

  1. Фінансові обов`язки сторін щодо витрат на переїзд, виготовлення декорацій, наймання житла і харчування для членів трупи, реклами;
  2. Розмір фінансової компенсації витрат для обох сторін і спосіб їх підрахунку ( тобто ставка оплати або процент від загального касового збору);
  3. Збирання і розподіл коштів;
  4. Художні права, які надаватимуться кожній з сторін (наприклад, вибір провідного актора або режисера);
  5. Спосіб покриття штрафних санкцій або збитків.” [Ленглі, с. 355-356 ].
Три сторони, задіяні в гастрольному процесі (продюсер, замовницька агенція і прокатник), здебільшого ділять між собою витрати за такою схемою:
  1. Витрати продюсера включають всі постановочні і щотижневі поточні витрати:
  • зарплата акторів, пільги, добові;
  • зарплата, пільги, добові генерального менеджера і гастролюючого штату (менеджер трупи, менеджер сцени, прес-агент та ін.);
  • за виготовлення декорацій;
  • за виготовлення костюмів;
  • за освітлення;
  • оренда звуко-світлообладнання;
  • гонорари;
  • оплата транспортування трупи і декорацій;
  • за рекламні матеріали;
  • відшкодування.
Витрати замовницької агенції включають пропорційну долю від загальних поточних витрат плюс продаж і замовлення постановки:
  • оренда офісу;
  • накладні витрати;
  • зарплати і пільги для штату;
  • за телефонні розмови;
  • поштові витрати;
  • за друк рекламної продукції;
  • дорожні витрати.
Витрати прокатника, крім пропорційної участі у вищезгаданих витратах, а також комісійних або проценту від загального доходу, включають всі витрати по прокату вистави на певному сценічному майданчику, а саме:
  • оренда театру та поточні витрати;
  • зарплата касирів;
  • зарплата білетерів-контролерів;
  • зарплата робочих сцени;
  • зарплата костюмерів;
  • зарплата вантажників;
  • гонорар місцевим музикантам;
  • оплата безпеки праці;
  • видатки по місцевій рекламі;
  • презентації”. [Ленглі, с. 357-358 ].
Процитовані фрагменти книги “Театральний менеджмент і продюсерство. Американський досвід” дають уявлення про функції театрального і , зокрема, гастрольного продюсера, особливості його діяльності, як підприємця.

Щоб продюсерська діяльність мала сприятливу правову базу в Україні, її особливості повинні бути адекватно відображені у вітчизняному законодавстві, з врахуванням світового досвіду.

В обох визначеннях терміну “продюсер” в українському законодавстві нічого не сказано про права продюсера. Про них можна судити лише зі змісту кількох інших статей зазначених законів. В другій частині статті 17 Закону “Про авторське право і суміжні права” вказано: “Якщо інше не передбачено у договорі про створення аудіовізуального твору, автори, які зробили внесок, або зобов`язались зробити внесок у створення аудіовізуального твору і передали права організації, що здійснює виробництво аудіовізуального твору, чи продюсеру аудіовізуального твору, не мають права заперечувати проти виконання цього твору, його відтворення, розповсюдження, публічного показу, публічної демонстрації, публічного сповіщення, а також субтитрування і дублювання його тексту, крім права на окреме публічне виконання музичних творів, включених до аудіовізуального твору. За оприлюднення і кожне публічне виконання, показ, демонстрацію чи сповіщення аудіовізуального твору, його здавання в майновий найм і (або) комерційний прокат його примірників за всіма авторами аудіовізуального твору зберігається право на справедливу винагороду, що розподіляється і виплачується організаціями колективного управління або іншим способом”.

Отже, згідно зі статтею 17, існує практика передачі режисеру авторських прав авторами аудіовізуального твору (до яких, згідно з частиною 1 зазначеної статті, належать режисер-постановник; автор сценарію і (або) текстів діалогів; автор спеціально створеного для аудіовізуального твору музичного твору з текстом або без нього; художник-постановник; оператор-постановник). Доки ці права не передані, продюсер не є суб`єктом авторського права і не може розпоряджатись аудіовізуальним твором. Згідно зі статтею автори аудіовізуального твору не зобов`язані передавати авторські права продюсеру. Оскільки права можуть бути передані або продюсеру або організації то, очевидно організація (юридична особа) не вважається продюсером і, отже, термін “особа” у визначенні “продюсера аудіовізуального твору” очевидно означає лише фізичну особу (на відміну від “продюсера фільму”, який, згідно з Законом “Про кінематографію”, може бути і юридичною особою).

Схожим є формулювання щодо передачі продюсеру суміжних прав виконавцями (пункт 3 статті 39 Закону України “Про авторське право і суміжні права): “У разі, коли виконання використовується в аудіовізуальному творі, вважається, що виконавець передає організації, які здійснює виробництво аудіовізуального твору, або продюсеру аудіовізуального твору всі майнові права на виконання, якщо інше не передбачено договором. Отже, суміжні права, згідно з Законом, як правило передаються продюсеру, хоча допускаються і винятки.

На відміну від Закону “Про авторське право і суміжні права” в Законі “Про кінематографію” про права (зокрема майнові) продюсера не йдеться. Але, оскільки згідно зі статтею 3 Закону “Про кінематографію” “фільм – аудіовізуальний твір кінематографії…”, то й положення про “продюсера аудіовізуального твору” мають поширюватись на “продюсера фільму”.

Щоправда про майнові права на фільм йдеться в статті 16 Закону “Про кінематографію”. Згідно з цією статтею:

“Майнові права автора на фільм, права власності на вихідні матеріали фільму та фільмокопії можуть належати державі, юридичним та фізичним особам.

У разі створення фільму, вихідних матеріалів фільму та фільмокопій за рахунок коштів державного бюджету держава виступає суб`єктом майнових прав автора на фільм, права власності на вихідні матеріали фільму та фільмокопії відповідно до умов укладеного з автором фільму договору”.

Значним недоліком статті 16 Закону “Про кінематографію” є те, що в ній фактично “змішані” права інтелектуальної власності і власності на матеріальні об`єкти. Для того, щоб стати власником, наприклад, фільмокопії, і користуватись нею в побуті зовсім не потрібне укладання ліцензійних договорів з власниками авторських і суміжних прав. Інша річ, коли йдеться про використання цієї копії для публічного показу (демонстрації, сповіщення).

В статті 16 не наголошено на тому, що ні держава, ні юридичні та фізичні особи-продюсери не є первинними суб`єктами авторського, а також і суміжних прав на фільм, а можуть набувати цих прав лише в результуті укладання договорів про передачу цих прав з авторами фільму (а не автором).

З врахуванням аналізу визначень продюсера в чинному законодавстві України та практики продюсерства, пропонується таке універсальне визначення терміну “продюсер”:

“Продюсер – фізична або юридична особа, яка бере на себе ініціативу і відповідальність за реалізацію, або фінансування та реалізацію аудіовізуального (кінематографічного), театрального, гастрольно-концертного чи іншого культурно-мистецького проекту”.

Оскільки зазначений проект може бути як комерційним, так і некомерційним, то, відповідно, мета і критерії оцінки діяльності продюсера можуть бути різними. Діяльність продюсера комерційного проекту спрямована, насамперед, на досягнення комерційного ефекту. Він орієнтується на кон`юнктуру ринку (культурно-дозвіллєві запити платоспроможних споживачів культурного продукту і послуг), бере на себе комерційні (фінансові) ризики. Художні, творчі задачі для “комерційного продюсера” не є першочерговими. Він може бути інвестором (одним з інвесторів) проекту, або й не вкладати своїх коштів, але бути відповідальним перед інвесторами (кредиторами).

Для продюсера некомерційного проекту (а продюсером може бути, як відомо, і фізична і юридична особа) пріоритетним може бути саме художній, соціально-культурний ефект. В ролі “судді” тут може виступати і орган державної влади, якщо проект здійснюється за кошти держбюджету, і меценат (фізична особа), який пожертвував кошти на реалізацію проекту.

В кожному разі продюсер несе відповідальність за раціональне використання коштів, залучених (виділених) для реалізації проекту, має уладнати питання авторського права і суміжних прав.

Крім визначення терміну “продюсер” в українському законодавстві подане визначення і “продюсерської системи”. Згідно зі статтею 3 Закону “Про кінематографію” “продюсерська система – система в галузі кінематографії, яка в умовах кіноринку забезпечує взаємодію і функціонування всіх суб`єктів кінематографії з метою виробництва, розповсюдження та демонстрування (публічного показу) фільмів”.

Згідно зі статтею 8 Закону “Про кінематографію”:

“Підприємницька діяльність у галузі кінематографії може здійснюватись через продюсерську систему. В разі участі у продюсерській системі держави її інтереси представляють центральний орган виконавчої влади у галузі кінематографії та місцеві органи управління кінематографією. Положення про продюсерську систему в галузі кінематографії затверджується Кабінетом Міністрів України”.

Отже, згідно з визначеннями Закону, продюсерська система є універсальною системою “взаємодії і функціонування” всіх без винятку суб`єктів кінематографії. При цьому вона діє “в умовах ринку” і пов`язана з підприємницькою діяльністю. Але ж ринкова підприємницька діяльність передбачає отримання прибутку від цієї діяльності.

В Законі про кінематографію не унормовано ніяких конкретних рис продюсерської системи. Виходить, що ця система – то якийсь спосіб існування кінематографії в умовах ринку. Можна було очікувати розгорнутішої характеристики продюсерської системи в “Положенні про державну підтримку національних фільмів у продюсерській системі”, але така характеристика в Положенні відсутня. В ньому лише зазначено (п.1), що “положення визначає порядок державної підтримки національних фільмів у продюсерській системі”.

Згідно з п.2 Положення “до суб`єктів продюсерської системи належать продюсерські і дистриб`юторські фірми, кіновідеостудії, технічні сервісні підприємства, кінотелеканали [ визначення цього терміну, як і деяких інших відсутнє – авт.], кінотеатри, кіно- і відеоустановки, рекламні і фестивальні агентства в галузі кінематографії, кіноринки [ ? ], інші юридичні чи фізичні особи, що займаються підприємницькою діяльністю в галузі кінематографії”. Отже, виходить, неприбуткова сфера має перебувати поза продюсерською системою.

А чи багато з перерахованих видів “суб`єктів продюсерської системи” можуть реально працювати на ринкових засадах і займатись підприємницькою діяльністю? Звичайно кіновідеостудії, наприклад, можуть на комерційних засадах надавати послуги західним та російським кінозйомочним групам і мати від цього прибуток. Але яке це має відношення до підтримки національних фільмів? Тим більше, що в Положенні йдеться переважно про повнометражні ігрові фільми, які мають демонструватися в кінотеатрах і які, в умовах України, та й більшості інших країн світу, не можуть бути прибутковими. Інша річ – телепродукт – телесеріали, музичні відеокліпи (за визначенням це – теж фільми) тощо. Але й телевізійний продукт в умовах обмеженості рекламного ринку та відсутності інших значних доходів телеорганізацій далеко не завжди є прибутковим.

Щодо джерел і обсягів фінансування музичного шоу-бізнесу (який як і кінематографія є важливою сферою для продюсерства), то й в цій галузі ситуація в Україні має свою специфіку, яка суттєво впливає на розвиток продюсерської діяльності та її характер. Як зауважує Кирило Стеценко “в Україні та Росії купівельна спроможність населення досить низька, а отже, основний загал населення не є надійним джерелом прибутків шоу-бізнесу. В США – ситуація цілком інша, У США ринок для шоу-бізнесу - це увесь світ, у Росії – весь простір колишнього СРСР, а в нас – це лише Україна, та й то не повністю.

В Україні домінує не інвестиційна, а спонсорська форма підтримки шоу-бізнесу, натомість у США і Росії – інвестиційна” [ Гриценко О., Солодовник В. Пророки, пірати, політики і публіка.-К.: “К.І.С.”, 2003 – С.141].

Не можна погодитись з тим, що для українського шоу-бізнесу ринком є лише частина України. Принаймні для Андрія Данилко в сценічному образі Вєрки Сердючки ринком є весь простір колишнього СРСР і при цьому в Росії він заробляє напевне більше, ніж в Україні. Не обмежується Україною ринок для Руслани Лижичко, гуртів “Океан Ельзи”, “ВВ”, “ВIA Гра”, деяких інших українських виконавців. Хоча, справді, більшість українських діячів естради (продюсерів шоу-бізнесу) можуть розраховувати переважно на український ринок та спонсорську допомогу ( а не інвестиції).

Розмірковуючи про особливості продюсерства в умовах України, Сергій Тримбач вважає, що “питання в тому яким саме має бути продюсер за наших, далеко не в усьому ринкових умов. Напевно, що ідеологічнішим, аніж його колеги на Заході – у тому сенсі, що він мусить представляти певну ідеологію кіно як засобу консолідації населення в єдину націю. По-друге, у даний перехідний період продюсер має одержати підтримку держави (за певних умов; скажімо тоді, коли творча група є українською, коли одержала достатню фінансову підтримку в Україні і т.п.). Це може бути і пряме вливання бюджетних коштів, і пільгові кредити, і реклама на державному телевізійному каналі … Одначе в перспективі продюсер має стати носієм незалежної творчої та економічно виваженої поведінки. Наш спільний інтерес у тому, аби продюсерська система не стала осередком анігіляції національних культурних традицій, примітивного пристосування до кон`юнктури світового ринку” [Гриценко О., Солодовник В. Пророки, пірати, політики і публіка, -К.: “К.І.С.”, 2003. – С. 96].

Не варто обмежувати продюсерство лише комерційною сферою. Для реалізації некомерційних проектів теж потрібні продюсери, які б ініціювали культурно-мистецький процес, залучали (знаходили) кошти і брали на себе ініціативу і відповідальність за реалізацію проектів і , отже, вирішення всіх пов`язаних з цим питань і проблем. Звичайно, вибір продюсера для реалізації некомерційного мистецького проекту, для фінансування якого виділяються бюджетні кошти, має відбуватися виключно на конкурсних засадах з врахуванням поданих учасниками конкурсу пропозицій (варіантів) реалізації проекту, кошторисів, гарантій щодо залучення коштів для реалізації проекту з інших джерел (меценати, спонсори, рекламодавці тощо).

Згідно з п.10 “Положення про державну підтримку національних фільмів у продюсерській системі” “кошти державної підтримки можуть виділятись продюсеру фільму у формі часткового фінансування його виробництва за рахунок державного бюджету виходячи з того, що частка державної участі не повинна перевищувати 70 відсотків кошторисної вартості виробництва фільму”. Отже, за цієї системи стає в принципі неможливим стовідсоткове фінансування фільмів – за держзамовленням. При цьому 70-відсоткове фінансування є максимальним, тобто в кожному окремому випадку має вирішуватись чи фінансувати фільм “по максимуму” чи, скажімо, тільки на 30 чи 50 відсотків. Щоправда передбачено фінансування в повному обсязі навчально-пізнавальних, просвітницьких та документальних фільмів і кінолітопису, фільмів для дітей, зокрема анімаційних.

Якщо фільм профінансований державою лише частково то виникають проблеми і з набуттям фільму у власність держави, передбачені статтею 16 Закону.

Здавалося б система часткового фінансування мала стимулювати пошук інвесторів та спонсорів. Але оскільки ігрове кіно в Україні не є і, напевно, не скоро буде прибутковим, інвесторів воно не цікавить. Щодо спонсорів, то їх може зацікавити велика аудиторія перегляду фільму (хай, навіть і без прибутків), широкий розголос. Але більшість нечисленних сучасних українських фільмів не потрапляють до прокату і комерційного показу та демонструються хіба що на переглядах з обмеженою аудиторією, що не є привабливим для спонсорів та рекламодавців. Якщо ці фільми не цікавлять підприємців-кінодемонстраторів (власників кінотеатрів), то вони могли б принаймні демонструватись в “базових кінотеатрах – центрах вітчизняного кіномистецтва”, які передбачені пунктом 12 Положення, але жоден з таких кінотеатрів до цього часу не створений.

Не дивно, що система, передбачена Положенням, яку лише умовно можна назвати продюсерською, практично не діє.

2.1. Ангажемент, антреприза, конкурсні гранти

На відміну від продюсерства, ангажемент взагалі не відображений в законах України. За одним з словникових визначень, “ангажемент (франц. Engagement, від engager – наймати, запрошувати) – контракт з артистом або театральним колективом на певний строк і на певних умовах” [Словник іншомовних слів . – К.: Наукова думка, 2000. – 680. – С.38 ].

На наш погляд коректнішим було б таке визначення :

“Ангажемент – запрошення артиста або театрального (художнього) колектива на певний строк і на певних умовах, зазначених в контракті, для участі в спектаклях чи концертах”.

Щодо антрепризи, то існують такі її визначення:

Антреприза (франц. entreprise, від entreprende - брати підряд):

1) Утримання театру, цирку або іншого видовищного закладу приватною особою.
2) Приватний театр, цирк або інший видовищний заклад. [ Там само].

Згідно з іншим визначенням:

Антреприза (від франц. enterprise - підприємство) - приватний видовищний заклад, форма мистецького бізнесу [Юцевич Ю.С. Музика. Словник-довідник. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2003. - 352 с. - С. 14].

Слід зауважити, що в українській практиці термін “антреприза” найчастіше вживається саме в значенні “форма мистецького бізнесу”. Навіть якщо учасники цього бізнесу і створюють юридичну особу, то не як постійно діючий “приватний видовищний заклад”, а як засіб для реалізації окремих, переважно театральних, проектів.

Щодо гранту, побутує, наприклад, таке його визначення:

“Грант (англ. grant – дарунок, дотація, субсидія) – одноразова грошова допомога, яка надається вченому або науковому колективу для виконання досліджень з визначеної проблеми” [Словник іншомовних слів . – К.: Наукова думка, 2000. – 680., с. 14]. Оскільки сфера застосування системи грантів не обмежується науковими дослідженнями, це визначення не є універсальним. В проекті Закону України "Про культуру” дається таке визначення:

“Грант – кошти, що надаються організації культури для здійснення культурно-мистецького проекту, як правило, на конкурсній основі, у формі благодійного пожертвування або цільового фінансування”.

Термін “грант” не використовується в жодному з чинних законів України, але знайшов відображення в інших нормативних актах. В серпні 2000 року був виданий Указ Президента України “Про гранти Президента України для обдарованої молоді”. На виконання цього Указу, наказом Державного комітету України в справах сім`ї та молоді № 21 від 7 лютого 2002 року були затверджені:

Положення про експертну раду при Державному комітеті України у справах сім`ї та молоді з висунення претендентів на отримання грантів Президента України для обдарованої молоді;

Порядок подання заявок на розгляд експертної ради з висунення претендентів на отримання грантів Президента України для обдарованої молоді;

Форма угоди про реалізацію проекту за рахунок гранту Президента України для обдарованої молоді.

ІІ. Аналіз сучасного стану та динаміки розвитку нових форм господарювання та фінансування – продюсерство, конкурсні гранти, ангажемент, антреприза

2.1. Розвиток продюсерства в Україні

Протягом останніх років в Україні відбувається становлення продюсерства, зокрема кінопродюсерства, як специфічного і нового для нашої країни виду діяльності , не завжди безпосередньо пов`язаного з ринком та “Положенням про державну підтримку національних фільмів у продюсерській системі”.

Принципово важливим є питання про місце продюсера в сучасній системі виробництва культурного продукту, в культурних індустріях України, які перебувають в процесі становлення.

Як слушно зауважує директор кіностудії “Контакт” Лариса Роднянська “серед усього старшого покоління до продюсера у нас сьогодні ставлення, як до директора картини. Мало хто розуміє, що це нова професія. Вона завжди існувала в світовому кінематографі й була знищена в Радянському Союзі. Якщо коротко про цю професію, то треба розуміти, що тепер фільм створюється не тільки як мистецьке явище, а й як фінансово-мистецький проект. Тому в особі продюсера мають поєднуватися розуміння мистецтва й сучасних ринкових відносин. У кіношному середовищі, яке давно працює з директорами картин, існує усталене уявлення: ти продюсер – сиди збоку, а я режисер – я головний” [Кінопродюсер в Україні// Кіно- театр. – 2003. - № 6.- С.6].

Не менш важливим є питання джерел фінансування, які може використовувати кінопродюсер для реалізації своїх проектів. Суто теоретично до таких джерел можна віднести:

  • державний та місцеві бюджети;
  • приватний капітал (інвестиції);
  • виручку від кінопрокату;
  • кошти телеорганізацій (телеканалів), виділені для створення аудіовізуальних творів (телесеріалів, документальних фільмів тощо) для телебачення;
  • кошти спонсорів і меценатів, міжнародних та вітчизняних організацій (фондів), що підтримують кіновиробництво;
  • кошти рекламодавців;
На практиці, в умовах України, роль названих джерел фінансування об`єктивно дуже різна. До того ж і кількість досвідчених продюсерів, які здатні активно здійснювати пошук коштів, необхідних для реалізації проекту, та професійно працювати над реалізацією проекту вкрай обмежена. Про недосконалість і суперечливість нормативно-правової бази продюсерства йшлося в попередньому розділі.

Режисер Олесь Санін стверджує: “Продюсерів, які фахово займаються цією справою, я знаю в Україні, може, п`ятьох. Є продюсери різного класу. Це не обов`язково той, хто фінансує і в чиїх руках кошти, що їх надає якась структура. Є продюсери, які самі придумують проект і над ним працюють, розвиваючи його. Тобто, умовно кажучи: для фільму продюсер – це тато, а режисер – це мама. Без обох фільм статись не може. Мама виношує дитину, вигодовує, а тато забезпечує всім необхідним. Але я не знаю, чи вже внесли в нас до реєстру цю професію. У вузах готують тільки організаторів виробництва. Продюсери, які працюють у цій галузі, поза законом… На сьогодні продюсер в Україні не має ні законодавства, яке б його підтримало, на будь-якого інструмента, з яким він міг би щось робити. Але найскладніша ситуація з тим, що тут відсутній ринок самого продукту, який називається кіно. Єдиний ринок, який для наш трошки відкритий, але який має низьку вартість – це телебачення… Досвід виробництва телеканалами такого продукту як телесеріал – це гроші з-за кордону, переважно російські. Суму, потрібну для виробництва серіалу в Україні зібрати неможливо – немає таких рекламних бюджетів… Якщо говорити про ринок кінотеатрів, то каса, яку може (гіпотетично) зібрати найуспішніший національний фільм, недостатня для того, щоб покрити одну десяту бюджету фільму. Сьогодні загальний ринок кінотеатрів не досягає 50 мільйонів доларів. Не кажучи про видатки, які йдуть на їх утримання. Вільних коштів на цьому ринку могло б бути близько одного мільйона доларів. Теоретично. Картини, які показують в наших кінотеатрах, є власністю або російських, або американських дистриб`юторів, і тому більшість тих коштів, що надходять до кінотеатрів, належать їм і вивозяться з країни. Така сама ситуація і в українському шоу-бізнесі, коли і квитки, і концерти приїжджих знаменитостей – це все власність іноземних фірм агентств тощо” [ Там само, с. 3-4].

Отже, і виручка від кінопрокату, і кошти телебачення (за винятком ко-продукції) і приватні інвестиції не є надійними джерелами вітчизняного кіновиробництва. Основним і мало не єдиним джерелом фінансуання виробництва повнометражних ігрових фільмів для великого екрану є кошти держбюджету, які вкладаються, практично, без розрахунку на їх повернення і отримання прибутку. Відповідно і продюсери цих фільмів – це продюсери некомерційних проектів. За кошти держбюджету впродовж останніх років знято кілька фільмів, які стали помітними явищами українського кіно. Серед них – “Молитва за гетьмана Мазепу”, “Мамай”, “Чеховські мотиви”, “Шум вітру”, “Катерина Білокур”, “Настроювач” та ін.

Значною популярністю користувались ко-продукційні телесеріали – “Роксолана”, “День народження буржуя”. Помітною подією став кількасерійний документальний телефільм “Війна. Український рахунок” ( телеканал “1+1”). Нещодавно на телеканалі “1+1” відбулась демонстрація нового телефільму “Украдене щастя”, в якому персонажі однойменного твору Івана Франка “переселені” з “австро-угорських” часів в Україну 1990-х.

Масове виробництво музичних відеокліпів дає підставу Олені Рибальській говорити про кліп “як нову форму існування українського кінематографа” [Кіно-театр. – 2003. - № 1. – С 9-10]. “В сучасній Україні – стверджує вона – з ряду причин кліпи замінили вітчизняне кіно… Більш яскраві, менш затратні, українські кліпи у боротьбі за українського глядача давно вже перемогли наш переважно неконкурентоздатний кінематограф завдяки тому, що талановита молодь переходить з кіновиробництва до кліпмейкерства…” Слід зауважити, що кліпи знімаються переважно за небюджетні кошти. При цьому рівень українського кліпмейкерства є досить високим. Окремі кліпи Руслани Лижичко (“Знаю я”, “Дикі танці” та ін.), “Океану Ельзи”, “В.В.”, Ані Лорак, Каті Бужинської зняті на високому технічному рівні та відповідають міжнародним стандартам якості. Отже, кліпмейкерство – важлива сфера діяльності продюсерів в Україні. Вважається, що українські кліпмейкери успішно конкурують зі своїми колегами з Росії та країн центральної Європи.

Складна ситуація з фінансуванням кіновиробництва в Україні примушує активніше шукати нові джерела фінансування. Керівник кінодепартаменту Мінкультури Микола Мазяр вважає, що “сьогодні в Україні вже заробляють гроші на американському кіно, отже, частину цих прибутків необхідно залучити для виробництва кіно українського. Не насильно, а запустивши правовий механізм, як це є у багатьох країнах, - відсоток з прибутку” [Кінопродюсер в Україні// Кіно-театр - 2003. - № 6, с. 2].

В комітетах Верховної Ради України розглядається проект Закону України “Про збір на розвиток національної кінематографії”. Статтею 4 законопроекту передбачена ставка збору – 5 відсотків від об`єкту оподаткування. До об`єктів оподаткування статтею 3 віднесені:

1. Доход демонстратора фільму від демонстрування (публічного показу) фільму.
2. Вартість прав на публічне сповіщення фільмів каналами мовлення телебачення.
3. Виручка від реалізації примірників фільмів на різних матеріальних носіях в роздрібній торгівлі та/або від надання примірників фільмів на різних матеріальних носіях у прокат населенню.

Опоненти введення кінозбору вважають, що його запровадження може призвести до суттєвого подорожчання квитків до кінотеатрів та аудіовідеопродукції.

Кошти від збору мають акумулюватись на спеціальних рахунках Держказначейства і використовуватись Мінкультури для підтримки кіновиробництва, а місцевими органами управління кінематографією – для поліпшення кінообслуговування населення.

2.2. Досвід розвитку продюсерства в Росії та Польщі

Для українських кінопродюсерів цікавим є досвід колег з Росії, де продюсерство, як і кіновиробництво взагалі, набуло значного розвитку. Генеральний директор російської кінокомпанії TV-Movie Євгеній Гінділіс вважає, що в Росії “кіно стало значною мірою продюсерським… Продюсерами стають люди з різних сфер, суміжних з кіно. Є режисери, які перекваліфіковуються на продюсерів. Найкращий приклад тут – Сєргєй Сєльянов, засновник однієї з найдинамічніших і найцікавіших продюсерських компаній в Росії – СТВ. Багато хто прийшов до продюсерства через виробничу працю, тобто це колишні директори картин, директори об`єднань. Що стосується мене, то я долучився до цієї сфери через телебачення. Певного моменту, коли закладались основи найбільших російських телеканалів стало зрозумілим, що вони зможуть розвиватись лише за допомогою власних проектів, власного виробництва. Я спершу працював на міжнародних проектах, а потім перейшов на продюсування російських… [Наталя Конончук. Євгеній Гінділіс: “Продюсер - історія особистих досягнень”// КІНО-КОЛО – 2003. - № 20. – С. 20].

Хоча масштаби бюджетного фінансування кінематографії в Росії значно більші, ніж в Україні, Євгеній Гінділіс вважає, що перший вітчутний злам в розвитку кіновиробництва і продюсерства в Росії відбувся “коли до кіно прийшли не державні, а приватні гроші, пов`язані з компанією “Медиа-МОСТ” і Владіміром Гусинським. На ці кошти були зняті всі основні фільми НТВ-ПРОФИТ : “Схід-Захід”, “Місячний тато”, “Ворошиловський стрілець”, “Затвірник”, “Шанувальник”, “Злодій” та інші. Тобто фільми режисерів, що вони на сьогодні – найбільш затребувані в російському кіно. Це і Лєбєдєв, чия наступна картина “Зірка” була дуже помітна, і Єгор Кончаловський, чий наступний фільм “Антикілер” став чемпіоном бокс-офісів минулого [2003 - авт.] року, і Алєксандр Прошкін, і Бахтіяр Худойназаров … і все це були приватні гроші. Після цього, протягом досить короткого часу [чотири роки – авт.] існували податкові пільги, які дали можливість збільшити кількість приватних інвестицій у кіно. Однак, тепер пільги закінчилися і кінематограф переважно живиться з двох ресурсів – бюджет і телебачення. Державу не можна назвати основним джерелом фінансування, вона відіграє швидше регулюючу роль. Блискучий приклад тут – те, що найпомітніший фільм цього року, “Повернення”, володар “Золотого лева” у Венеції, зроблено цілком поза системою державного фінансування. Його зняв на приватній студії за приватні кошти режисер, абсолютно нікому досі не відомий, що в його доробку – лише три серії скромного серіалу “Чорна кімната”… [ Там само].

Російський досвід фінансування кіновиробництва є специфічним, не у всьому придатним для “запровадження” в Україні. Так вийшло, що досить одіозний російський олігарх і (в минулому) медіа-магнат Владімір Гусинський, який тепер перебуває поза межами Росії, прислужився розвитку російського кіно, підтримавши його в той момент, коли воно особливо потребувало підтримки. Певно, і відмивання коштів на певному етапі може мати позитивні наслідки для розвитку мистецтва. Втім “наші” українські олігархи (та інші заможні люди), здається, більше полюбляють вкладати гроші в футбол, ніж мистецтво. Хоча, можна згадати, скажімо, про колекцію старожитностей Платонова або роль Баграєва у проведенні фестивалю “Таврійські ігри”.

Цікавим є досвід Росії у запровадженні чотирирічних “податкових канікул” для інвесторів у кіновиробництво. Хоча опоненти закону про пільги наголошували на тому, що він відкрив дорогу “відкатам” (тобто тіньовому поверненню частини інвестованих коштів інвесторам), в цілому податкові пільги, на думку ряду російських кінематографістів, сприяли розвитку кіномистецтва в Росії.

Втім, російські повнометражні ігрові фільми в цілому є збитковими, не зважаючи на значні зрушення в країні у справі модернізації кінотеатрів. В 2003 році в Росії було 450 модернізованих кінотеатрів (в 5,6 рази більше, ніж в Україні, де їх в той час було 80). Чи не найуспішнішим фільмом того року став “Бумер”, який зібрав в прокаті понад 1 млн. $. [Там само, с.21]. Успіх досить скромний для країни з населенням 145 млн. Щоправда в 2004 році касовий збір російського фільму “Нічний дозор” склав 16 млн.$. Це більше, ніж зібрав у Росії “Володар перснів” - 14 млн.$. Для порівняння в Польщі (39 млн. жителів) останніми роками фільми “Вогнем і мечем”, “Пан Тадеуш” та “Quo Vadis” зібрали відповідно 26, 21 та 17 млн. $.

Отже, виробництво повнометражних фільмів для великого екрану в Росії здебільшого є неприбутковим, отже і продюсерство у цьому секторі кінематографії є некомерційною діяльністю. Основним джерелом фінансування виробництва ігрових фільмів для великого екрану залишається держбюджет. Щоправда бюджетні видатки на кіновиробництво в Російській Федерації є значно більшими, ніж в Україні. Якщо в Україні вони ніколи, навіть в “кращі” роки (2000, 2003) не перевишували 4 млн.$ за рік, то в Росії - сягали 30-35 млн.$ [Аксінья Куріна. Єлена Яцура: “Росіяни хочуть свого кіна”// КІНО-КОЛО. - 2003. - № 20. - С.17].

На кінодебют (повнометражний ігровий фільм) в Росії виділяється з бюджету біля 0,5 млн. $; на фільм визнаного майстра - здебільшого біля 1 млн.$. Ще біля 100 тис.$. виділяється на просування фільму. Кошти з інших (небюджетних) джерел можуть складати до половини загальної вартості фільму [Там само, С. 18]. Для порівняння, в США ще на початку 1990-х років середня вартість виробництва фільму складала 20 млн.$ (на 55% більше, ніж в 1980 р.). Крім того 8 млн.$ витрачалось на просування фільму до глядача (рекламу) [Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения (Информационный сборник).- Вып.1 - М.: 1993. - С.19].

Фінансування фільмів та серіалів для телебачення в Росії відбувається по іншому. Там кошти держбюджету можуть складати біля 30 відсотків. Все більшою мірою залучаються кошти телеканалів, кредиторів, інвесторів. Отже, телепродюсери мають більший вибір щодо джерел фінансування. В міру розгортання великого кіновиробництва на телебаченні Росії, яке розпочалося з кінця 1990-х років, різко зростала вартість телесерій. Якщо 1997 року середні витрати на виробництво серії на телебаченні складали біля 25 тис.$., то 2003 року цей показник сягнув 200-300 тис. $, а в окремих випадках і більше. Двосерійний “Лазурний берег”, знятий для Першого телеканалу, коштував мільйон доларів [“Росіяни хочуть свого кіна”// КІНО-КОЛО. - 2003. - № 20. - С. 17].

Під час перебування делегації українських кінематографістів на “Мосфільмі”, на їхнє запитання про кількість фільмів, які продукує студія, їм відповіли: “Жодного. Ми надаємо послуги. Фільми робить продюсер”[Кінопродюсер в Україні//Кіно-театр. - 2003. - № 5. - С. 5].

У Польщі, яка, на відміну від Росії, співмірна з Україною за кількістю населення та економічним потенціалом і , тому, досвід якої для України має підвищений інтерес, система кіновиробництва та, відповідно, продюсування має свої особливості.

Невдовзі після приходу до влади “Солідарності”, 1991 року, була здійснена радикальна реформа державної кінополітики. При комітеті кінематографії (пізніше він став Департаментом кінематографії в рамках Міністерства культури і мистецтва) було створено три автономні агенції: Агенцію кіновиробництва (APF, її фінансування складало в середньому половину бюджету кінодепертаменту); Сценарну агенцію (AS, її витрати становили в середньому 4-5% коштів кінодепартаменту); Агенцію кінодестрибуції (ADF, її витрати на рівні 10 % коштів кінодепартаменту).

Принципи діяльності кіновиробничої Агенції були такі: студія-продуцент (за нашими правовими уявленнями це - продюсер - юридична особа) подає на розгляд агенції пакет продукційних документів (сценарій, загальний кошторис виробництва, кошторис тієї частини, яка має фінансуватись агенцією, загальний бюджет студії). Середня вартість виробництва повнометражного ігрового фільму в Польщі - півмільйона доларів. Експертна рада Агенції розглядає заявки і приймає рішення, чи давати кошти і скільки (на початку 1990-х ці кошти складали 50-70% загального когшторису фільму, а з 2000 р. - лише 25%, решту студія-продуцент мала отримати з інших джерел). При цьому могли ставитися додаткові умови, наприклад, щоб при зйомках використовувались державні виробничі потужності. Іншим основним інвестором у польське кіно було громадське та приватне телебачення, яке загалом забезпечувало до половини фінансування кіновиробництва. Надані кошти виробники фільмів мали повертати з одержаних доходів, але на практиці цього не відбувалося [Гриценко О., Солодовник В. Пророки, пірати, політики і публіка. - К.: “К.І.С.”, 2003. - 168 с. - С. 73].

За такою схемою фінансування виробництво конкретної стрічки значною мірою вирішували не ринкові чинники, а ставлення до кінопроектів урядовців та експертів. Практика розподілу державних коштів часто спричинялася до конфліктів у кіносередовищі, насамперед через нечіткість критеріїв оцінки проектів, які потребують фінансування.

У власності держави залишається ряд кіностудій, які нині працюють переважно як виробнича база для студій-продуцентів (таких є понад сотню, але виробництвом повнометражних ігрових стрічок з-поміж них займається лише 15-20, решта обслуговують потреби ТБ та реклами). Окрім коштів на на кіновиробництво, студія-продуцент могла ще отримати (за подібними процедурами) грант від Дистрибуційної агенції на “розкрутку” свого фільму, а від сценарної агенції - кошти на створення кіносценаріїв. Дотацію від дистрибуційної агенції можуть отримати також кінопрокатники, які беруть для показу (збиткового) втчизняні фільми.

Відокремлення державних кіностудій від недержавних студій-продуцентів зробило перші економічно нерентабельними (маючи великі борги, вони орієнтуються на продаж послуг західним кінокомпаніям, а для вітчизняних продюсерів їхні послуги надто дорогі), а других - узалежнило від смаків дистрибюторів, власників чи орендарів кінотеатрів, що буцімто породило постійне зниження мистецької якості. Фрагментація кіносередовища (яке раніше формувалось на базі трьох великих продукуючих студій - Лодзької, Варшавської, Вроцлавської) усуває історично сформовану “планку якості”, нищить умови для профессійного зростання кінофахівців.

Втім, державні структури виявились неспроможними підтримати кіногалузь навіть на обіцяному раніше, доволі невисокому рівні. Бюджетні асигнування Департаменту кінематографії постійно скорочувались, а в 2002 рокі він був ліквідований, а разом з ним - всі три агенції. Протягом наступних років на місці ліквідованого Комітету кінематографії так і не створено ніякої іншої державної (чи громадсько-державної) структури.

Розвиток польського кінематографу на суто ринкових засадах виглядає проблематичним. За оцінками польських фахівців середня вартість виробництва одного повнометражного ігрового фільму в Польщі складає близько 4 млн. злотих (тобто майже мільйон доларів), а це означає, що при середній вартості квитка в 15 злотих для відшкодування хоча б коштів кіновиробництва фільм має зібрати не менше 800 тисяч глядачів, тобто забезпечити касовий збір не менше 12 млн. злотих. Розрахунок тут такий: оскільки половина збору (6 млн.) залишається власникам кінотеатрів, а з іншої половини в середньому 25-30% забирає собі дистрибютор, то продюсерскій компанії дістається приблизно третина валового збору, себто 4 млн. злотих [ Там само, с. 74 ].

Протягом 1993-2003 років лише дев`ять польських стрічок (з них три ко-продукції з Голівудом) подолали 12 мільйонний рубіж касових надходжень, але бюджет більшості з них значно перевищував 4 млн. злотих. Натомість у 2002 році жоден фільм польського виробництва не подолав 10-мільйонної планки касових зборів і, відповідно, не став прибутковим.

Попри фактичне припинення державної підтримки, кошти на кіновиробництво у Польші знаходяться і щороку знімається 15-20 стрічок, що обумовлено кількома причинами. По-перше, в польському кіно працюють кілька режисерів (А.Вайда, Є. Гофман, А.Кавалерович), здатних створити стрічки, які збирають мільйонні аудиторії і забезпечують касові збори в кількадесять мільйонів злотих. Тому знайти інвестора під ці імена-бренди все ще можливо. По-друге, в Польщі за участю польських продюсер та студій щороку знімається кілька ко-продукцій (найвідоміші - “Список Шиндлера”, Піаніст”), які мають чималі доходи від прокату по всьому світу. По-третє, значним джерелом фінансвування кіновиробництва є телебачення. Так, громадське телебачення TVP у 1990-х роках витрачало на фінансування кіновиробництва в середньому по 20 млн. злотих щороку (більше, ніж держбюджет). За свідченням польських режисерів і журналістів, це супроводжувалось численними зловживаннями: керівники TVP взамін за фінансування проектів вимагали від продюсерів від 5% до 40% “відкату”.

А влітку 2000 року керівники TVP, за активної участі скандально-відомого продюсера Лева Ривіна, усього лише за тиждень виділили продюсерам фільмів “Quo Vadis”, “Відьмак” та “Провесінь” коштів на загальну суму 31 млн. злотих. Є підозра, що значна частина цих грошей пішла на фінансування виборчої компанії А.Квасневського восени того самого року [ Там само, с. 75].

Слабкою ланкою кіноринку залишається мережа кінотеатрів, яка вимагає значних видатків на модернізацію. Починаючи з 1998 року, у кінопрокаті Польщі дедалі важливішу роль вчідіграють так звані “Мультиплекси” - великі, багатозальні комплекси, які обладнані найсучаснішою технікою. У 2002 році на кільканадцять мультиплексів, що вже діяли в країні, припадало понад 60% проданих квитків.

У дистрибуції понад 60% кіноринку належить двом фірмам, які репрезентують в Польщі інтереси американських дистриб`юторів - ITI Cinema (представник корпорацій Universal, Paramount, Metro Goldvyn Mayer) та Syrena (представник корпорацій Buena Vista, Twentieth Century Fox). Не дивно, що польським фільмам нелегко пробиватись на екрани власної країни. В 2002 році з десяти найкасовіших фільмів на польських екранах лише три були польського виробництва (включаючи ко-продукцію).

Отже, становлення кінопродюсерства в Польщі відбувалось в умовах багато в чому схожих, але багато в чому відмінних порівняно з українськими. Спільною була непослідовність державної політики щодо кіновиробництва, непріоритетність кінематографії серед напрямів цієї політики. В Україні це відобразилось у низькому рівні та нестабільності державної підтримки кіновиробництва, в Польщі - у постійному скороченні бюджетного фінансування кіновиробництва та, врешті, ліквідації Кінодепартаменту через який виділялялись кошти на створення сценаріїв, підтримку кіновиробництва та дистрибуції вітчизняних фільмів.

Втім, на відміну від українських кінопродюсерів, які можуть сподіватись хіба що на бюджетне фінансування (за незначним винятком), польські продюсери мають більше можливостей отримати приватні інвестиції та кредити, а також кошти від телебачення, хоча фінансування телебаченням кіновиробництва було пов`язане з численними зловживаннями. Польські фільми посідають помітне місце на вітчизняному кіноринку, хоча і значно менше, ніж американська кінопродукція. Принаймні кілька польських фільмів, знятих останніми роками, були комерційно успішними. В Україні вітчизняні фільми практично вітсутні в кінопрокаті і сподіватись, принаймні найближчим часом, на комерційний успіх українського кіно нема підстав. Кіновиробництво в Україні, на відміну від Польщі та Росії, залишатиметься виключно неприбутковою сферою культурної діяльності.

2.3. Досвід ангажементу та антрепризи в Україні.

Впровадження контрактної системи (ангажементу) в театрах України, хоча і має чимало прихильників але наражається і на великий спротив. В Україні продовжує домінувати радянська практика постановки спектаклів силами штатних працівників театрів. В штатах театрів продовжує залишатись значна кількість акторів, участь яких у спектаклях знижує їх художню якість. Або ж ці актори майже не зайняті в спектаклях і продовжують втрачати форму. Водночас керівництво театрів має обмежену можливість для запрошення до участі у виставах молодих талановитих перспективних митців. Проти запровадження ангажементу виступають профспілки.

Основні аргументи критиків вітчизняної практики застосування контрактної системи такі:

1. Є чимало випадків коли керівництво театрів використовувало контракти з акторами (нав`язуючи укладання короткострокових контрактів, щоб тримати актора у “підвішеному стані”) не для поліпшення якості спектаклів, а для розправи з “неугодними”. Тими, хто не хоче “ділитись” з керівництвом заробітками на зарубіжних гастролях (а на такі гастролі запрошуються переважно кращі, а не гірші), хто висловлює незгоду щодо тих чи інших питань творчого процесу та побуту акторів. А в “кінцевому результаті” - якості спектаклів, в ім`я якої можна “терпіти” і норовливих талантів, керівництво дотаційних театрів зацікавлене не достатньо.
2. Відсутність належного правового, нормативного забезпечення контрактої системи веде до її профанації. Суть контракту практично зводиться до тимчасовості працевлаштування. Взаємні зобов`язання сторін та відповідальність кожної з сторін в разі порушення зобов`язань, передбачених контрактами, в цих договорах не відображаються. Один з основних принципів ангажементу - диференціація оплати порушується.

Через недосконалість системи та низький рівень оплати митців в Україні, ряд відомих українських оперних співаків, навіть якщо вони числяться в штаті Національної опери, протягом року майже не виступають в Україні, задіяні в закордонних ангажементах. Так, Романа Майбороду частіше можна почути в Іспанії; Володимира Гришка - в Португалії, Фінляндії, США; Михайла Дідика - у Франції, Швеції, інших країнах Європи. Рідко можна почути в Україні Вікторію Лук`янець та Ольгу Микитенко.

Приведені аргументи противників контрактної системи не відкидають систему ангажементу в принципі, а свідчать про недосконалість вітчизняної практики її застосування, про необхідність створення відповідної правової бази.

Характеризуючи ситуацію в столичному Молодому театрі, його керівник Станіслав Мойсєєв зауважує: “Штат забитий на сто відсотків, ще десяток артистів працює на ангажементі. Вважаю, ангажемент - модель майбутнього. На це вказує теперішнє фінансування і методи формування трупи. Ми поступово переходимо від радянського репертуарного театру до постановки окремих проектів, де під запрошеного актора шукають гроші і створюють спектаклі. Так ми випустили вже кілька вистав.

[...] Дуже багато хочеться зробити для реорганізації театру, справедливої оплати праці акторів. Сьогодні вони не мають гонорарів. Отож артисти, на яких тримається репертуар, отримують щомісяця так само, як ті, що зайняті в кількох спектаклях. Це пережиток радянської системи. Виконавці ролей мають отримувати мінімальні оклади, які засвідчували б їхню причетність до даного театру. А кожний вихід на сцену потребує окремої винагороди. я не можу вирішити це питання через існуючу фінансову систему. Театри повинні позбутися посадових окладів!” [ Ліліана Фесенко. СТАНІСЛАВ МОЙСЄЄВ : “Творчі люди, які мають хоч краплю здорового глузду, завжди порозуміються”// Хрещатик. - 2003. - 14 грудня].

З розвитком ангажементу тісно пов`язане застосування системи антрепризи - тобто створення приватних видовищних закладів або запрошення митців для реалізації “разових” театральних проектів (постановок) з залученням благодійних коштів і/або приватних інвестицій.

Так, фармацевтична фірма “Дарниця” виступила меценатом проекту театральної компанії “Бенюк і Хостікоєв” у постановці комедії “Моя професія - сеньйор з вищого світу”. Прем`єра спектаклю за п`єсою Д.Скарначчі та Р.Тарабузі відбулася на сцені Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки в липні 2003 року. Спектакль в постановці народного артиста України Анатолія Хостікоєва зібрав унікальну трупу: Богдана Бенюка, Євгена Паперного, Наталю, Ольгу та Вячеслава Сумських та ін.

У вересні відбувся успішний гастрольний тур спектаклю по Західній Україні, його побачили у Львові, Івано-Франківську, Рівному, Луцьку. Ц листопаді відбулися гастролі до Харкова, Донецька, Полтави, Черкас.

Крім фармацевтичної фірми “Дарниця”, підтримку антрепризі надали інші відомі на фармацевтичному ринку України компанії: ЗАТ “Ганза”, фірма “Анід”, ТОВ “Фарм-Холдинг”.

Іншим реалізованим проектом театральної компанії “Бенюк і Хостікоєв” стала постановка спектаклю за повістю “Про людей і мишей” Джона Стейнбека. Прем`єра спектаклю в постановці Віталія Малахова відбулася 24 серпня 2004 р. в Національному театрі російської драми ім. Лесі Українки. У своїй виставі Малахов проводить виразні паралелі між Америкою часів великої депресії, де відбувається дія повісті, та сучасною Україною.

До участі у театральному проекті, крім Богдана Бенюка ( в ролі Джорджа) та Анатолія Хостікоєва ( в ролі Ленні) були залучені також Сергій Бойко, Наталя Сумська, Володимир Абазопуло. Автор декорацій - Сергій Шевцов [Оксана Бувайлик. Стейнбек по-українськи// Кіно-театр. - 2004. - № 6. - С. 5-6].

Серед проектів, реалізованих на засадах антрепризи, можна згадати театральні проекти Проскурні та Жолдака. Щодо останнього то він практично повернувся до реалізації своїх експериментальних театральних проектів на базі стаціонарного театру.

Втім, і театральна компанія “Бенюк і Хостікоєв” не є постійно діючим приватним театром-антрепризою, а створена для реалізації окремих театральних проектів з залученням творчих сил переважно з національних театрів ім. Івана Франка та ім. Лесі Українки.

Принцип антрепризи чи не найчастіше застосовується в Україні для реалізації так би мовити “розважальних” чи “святкових” проектів - “обслуговування” ювілеїв компаній, новорічно-різдвяних свят.

2.4. Світова практика підтримки митців, застосування конкурсних грантів

З давніх часів і митці, і влада прийшли до усвідомлення того, що література й мистецтво не можуть бути винятково комерційними, тобто отримувати швидкий прибуток коштом споживачів культурних цінностей. Так, можновладці вимагали від митців творів, які б прославляли їхню діяльність, од на їхню честь, картин і монументів, які б стверджували у віках діяльність того чи іншого монарха чи диктатора. Але зв`язок між владою й мистецтвом не завжди був аж настільки прямим. Ті історичні епохи, які характеризувалися процвітанням мистецтва й науки, нерідко були пов`язані з особистістю монарха-мецената, який вважав за честь опікуватися станом мистецтва в його державі. Митці одержували від влади щедру винагороду, і це не була винятково платня за відданість престолові. Деякі можновладці вважали за честь увійти до історії як такі, під час правління яких література й мистецтво досягли великого піднесення.

Якщо мандрівні музиканти чи актори жили із того, що їм щастило зібрати під час своїх вистав у тому чи іншому місті чи селищі, то актори королівських та імператорських театрів фінансувалися не лише за рахунок проданих квитків, а й мали солідну матеріальну підтримку з державної казни.

Така практика була остаточно впорядкована протягом ХХ сторіччя в багатьох країнах Західної Європи. Всі, хто читали бодай одну біографію відомого художника, могли б довідатися, що він провів певну кількість років десь в Італії, де вдосконалював своє мистецтво коштом тої чи іншої мистецької фундації.

Практика підтримки митців в Західній Європі свідчить про те, що держава, побудована на демократичних засадах, шанує свободу творчості митця й не обмежує її, навіть надаючи матеріальну підтримку творчим особистостям, вважаючи їх одним з головних національних надбань.

На сьогодні митці в країнах з ринковою економікою мають суттєву підтримку від державних, регіональних та муніципальних бюджетів, а також приватних фундацій. В Європі існує велика кількість мистецьких організацій, які надають митцям індивідуальні стипендії під час роботи над тим чи іншим мистецьким проектом, влаштовуються мистецькі фестивалі; фінансуються поїздки митців за кордон до міжнародних центрів підтримки мистецтва.

Самих тільки будинків творчості для літераторів в 27 країнах Західної й Центральної Європи нараховується 180. Деякі з них надають стипендії письменникам протягом 3-12 місяців, інші - надають тільки безкоштовне приміщення для усамітнення й роботи над черговою книгою. Також існують подібні організації для підтримки музикантів, художників, драматургів, режисерів, інших митців. Матеріальне вираження цієї допомоги суттєво менше за винагороду службовця в тій країні, одначе, мистецька стипендія дає можливість митцеві протягом певного часу зосередитись винятково на роботі над мистецьких проектом і не шукати інших заробітків. Митець будь-якої галузі, який бажає зосередитися в роботі над своїм мистецьким проектом, аплікує до тої чи іншої фундації, додаючи до опису проекту рекомендації фахівців та підтвердження своїх здобутків – видані книжки, буклети виставок, відгуки в пресі про театральні постановки тощо. Фундація надає підтримку на підставі наявного пакету документів.

Різноманітні програми підтримки митців в країнах Європи включають в себе не лише програми для митців, які є громадянами країни, яка надає підтримку, а й митцям – громадянам інших держав, зокрема, громадянам Східної Європи. Найбільш відомими центрами індивідуальної підтримки літераторів є Baltic Centre for writers and translators на острові Готланд (Швеції), Maison des Ecrivains Etrangers et Traducteurs в Сен-Назарі та Centre Regional des Lettres в Монтпельє (Франція), Сentre de la traduction litteraire на острові Родос в Греції та багато інших, як вже говорилося, їх близько 180. Існують аналогічні центри підтримки митців усіх галузей мистецтва – художників, танцюристів, композиторів. Одним з найвідоміших таких центрів комплексної підтримки митців, Akademie Solitude, знаходиться в Штутгарті (Німеччина) й існує на муніципальні кошти, до яких додаються приватні пожертви.

Як практику індивідуальної підтримки митців варто розглядати й міжнародні мистецькі фестивалі, які традиційно провадяться в Європі й у світі. Ці заходи мають різні масштаби діяльності, різні рівні престижності й різний рівень фінансування, але всі вони є надзвичайно корисними для митців, оскільки сприяють невимушеному спілкуванню між ними, стимулюють творче натхнення, сприяють поширенню мистецьких продуктів. Після розпаду СРСР митці з пострадянського світу, зокрема, з України, беруть участь в міжнародних мистецьких заходах і програмах міжнародної індивідуальної підтримки митців.

Якість творчості митця буває визначити надзвичайно важко. Особливо, якщо митець молодий і тільки подає надії. Цілком можливо, що митець не виправдає вкладених в нього коштів. Але меценати в особі держави чи приватних спонсорів цілком припускають таку ситуацію, знаючи, що для розвитку мистецтва все одно треба вкладати кошти в багатьох митців. Такою є практика у світі, перевірена сторіччями. Такою вона лишилась і на сьогодні. Так само, ніхто не знає, звідки приходить натхнення для плідної мистецької праці. Що потрібно митцеві для створення якісного мистецького продукту – спілкування чи усамітнення? І тому практика будинків творчості, де митці за бажанням можуть мати і те, і інше, є дуже плідною для літератури й мистецтва, але може й не давати вагомих результатів.

З одного боку, система індивідуальної підтримки митців, в першу чергу національна, але й міжнародна також, має бути побудована так, щоб нею була охоплена якомога більша кількість мистецьких індивідів, оскільки ніхто не знає, якого саме митця визнає найбільш вартісним історія і вічність. Отже, кожний повинен мати шанс отримати право на бодай кілька місяців спокійної роботи із гарантованим доходом. Але, з іншого боку індивідуальна підтримка митців не повинна перетворюватись на відверто соціальну службу, коли головним критерієм відбору кандидатів на підтримку є не здобутки митця і не його мистецький потенціал, а матеріальний рівень і стан здоров`я митця.

Практика індивідуальної підтримки має бути такою, щоб митець протягом його мистецької діяльності, неодноразово ставав об`єктом підтримки як національних, так і міжнародних програм.

2.5. Підтримка митців та застосування грантів в Україні

Після розпаду СРСР українська культура взагалі й українські митці зокрема опинились у стані фінансової скрути, коли старі радянські механізми підтримки вже не діяли, а нові, наближені до міжнародних, ще не були впроваджені. Деякі митці були змушені або облишити свою мистецьку діяльність, або відверто комерціалізувати її (що не завжди допомагало заробити), або емігрувати за кордон (що також не завжди дозволяло зберегти свій фах.

Про необхідність підтримки культури заговорили, тільки-но відійшли в минуле радянські гонорари й винагороди. Адже разом з ненависною радянською цензурою майже одночасно вмерли й радянські достатньо щедрі оплачувані державні замовлення художникам, скульпторам, режисерам, гонорари літераторам. На початку 1990-х митці усіх напрямків опинились в розгубленому стані, оскільки плоди їхнього натхнення, тепер вже не стримуваного ніякою цензурою, виявились не запитаними. В кращому разі вони втішались захопленням шанувальників, але не могли знайти бажаючих купити їхній культурний продукт. Зрідка щастило знайти приватних спонсорів для підтримки театральної вистави, фестивалю чи видання книги, але про налагоджену систему підтримку митців в Україні приватними спонсорами не йшлося.

Після розпаду СРСР митці з України, які володіють бодай однією іноземною мовою, отримали можливість брати участь в міжнародних програмах підтримки митців. Сьогодні ніхто не забороняє їм висувати власну кандидатуру для участі в подібних заходах, а отримавши підтримку, вирушати за кордон до того чи іншого мистецького центру. Але участь українських митців у міжнародних програмах індивідуальної підтримки є результатом зусиль самих митців, а не міжнародних відділів творчих спілок, які покликані поширювати інформації про відповідні програми в Європі й у світі, але не роблять цього. Частіше українських митців запрошують до участі в тих чи інших міжнародних програмах представники відділів культури посольств іноземних держав. Загалом у міжнародних програмах бере участь не більше 2% українських митців. При цьому митці середнього покоління, які ще пам`ятають радянські заборони спілкування із закордоном вдячні нинішній державі, яка принаймні не заважає шукати відповідні мистецькі програми й брати участь в них.

Значну роль у підтримці культурно-мистецьких проектів на конкурсних засадах після здобуття Україною незалежності розпочав відігравати Міжнародний фонд “Відродження” (українське відділення Фонду Д.Сороса). Фонд впродовж тривалого часу мав програму “Культура” і надавав гранти митцям і культурологам, фінансував культурно-мистецькі видання і акції.

Отже, певна кількість українських митців періодично стає об`єктом турботи й підтримки урядів, муніципалітетів або приватних мистецьких фондів зарубіжних країн.

Правові засади індивідуальної підтримки митців вітчизняними інституціями почали формуватись в другій половині 1990-х років. 20 жовтня 1998 року з`явився Указ Президента України “Про державну підтримку культури і мистецтва”, в якому було зазначено:

  1. Установити з 1 січня 2002 року двісті довічних державних стипендій для видатних діячів культури і мистецтва, які досягли сімдесятирічного віку, в розмірі двадцяти неоподатковуваних мінімумів доходів громадян кожна, у межах стипендій, заснованих Указом Президента України від 14 лютого 1996 року N 128 "Про державні стипендії видатним діячам науки, освіти та культури". Зазначені державні стипендії призначаються в порядку, передбаченому “Положенням про державні стипендії видатним діячам науки, освіти та культури”, затвердженим Указом Президента України від 13 травня 1996 року № 341.
  2. Заснувати по три щорічні гранти Президента України молодим діячам у галузі театрального, музичного, образотворчого мистецтва та кінематографії для створення і реалізації творчих проектів. Загальний розмір коштів на виплату грантів встановлюється в сумі 800 тис. гривень у межах коштів, передбачених у державному бюджеті Міністерству культури і мистецтв України.
  3. Заснувати з 1999 року видання книжкової серії "Президентська бібліотека: духовні першоджерела України".
  4. Установити, що фінансування закладів культури і мистецтва, які мають статус національних, здійснюється у повному обсязі відповідно до річних планових бюджетних асигнувань, включаючи видатки на виробництво кінофільмів за державним замовленням Національною кіностудією художніх фільмів імені Олександра Довженка, у межах видатків, передбачених Міністерству культури і мистецтв України.
  5. Кабінету Міністрів України:
З 1 січня 1999 року видатним діячам культури й мистецтва, які досягли сімдесятирічного віку, призначено 100 довічних стипендій в розмірі п`ятнадцяти неоподаткованих мінімумів доходів громадян. З 1 квітня 2000 року число таких стипендій було збільшено до 150 і дорівнювало 20 неоподаткованим мінімумам.

Було засновано по три щорічні гранти Президента України молодим діячам в галузі театрального, музичного, образотворчого мистецтва та кінематографії, від 2004 року також і молодим письменникам було призначено по три гранти для створення і реалізації творчих проектів.

Відразу варто зазначити, що гранти молодим митцям призначаються саме на реалізацію творчих проектів і виділяються винятково на оплату проекту: декорації, костюми для театральної вистави тощо.

Молодими вважаються митці до 35 років. Довічні стипендії, як вже було зазначено, призначаються особам, які досягли 70-річного віку. Що робити митцям у віці від 35 до 70 років? І для них також існує Указ Президента №668/97 “Про Положення про державні стипендії видатним діячам науки, освіти та культури”. Згідно з п.6 цього Указу, починаючи з 1996 року Президент України призначає науковцям і митцям 1000 щомісячних державних стипендій у розмірі п`ятнадцяти неоподаткованих мінімумів доходів громадян кожна, а видатним діячам науки і мистецтва – у розмірі двадцяти неоподаткованих мінімумів доходів громадян кожна, терміном на два роки.

В серпні 2000 р. видано Указ Президента № 945/2000 “Про гранти президента України для обдарованої молоді”. Згідно з цим Указом створюється експертна рада при Державному комітеті України у справах сім`ї та молоді з висунення претендентів на отримання грантів Президента України для обдарованої молоді. Згідно з п.4 Положення про Експертну раду, затвердженого наказом Держкомітету у справах сім`ї та молоді, Експертна рада утворюється у складі вісімнадцяти осіб з числа представників органів виконавчої влади, творчих спілок, молодіжної громадськості, провідних науковців. Члени Експертної ради оцінюють проекти за 10-бальною шкалою. За сумою набраних балів визначаються 30 проектів-переможців конкурсного відбору.

Отже, правова база індивідуальної підтримки митців потроху починає cтворюватися. Але практика цієї підтримки наразі далека від об`єктивності, потребує суттєвого вдосконалення. Наприклад, держава через Міністерство культури й мистецтв України або через Державний Комітет України у справах сім`ї та молоді бере зобов`язання провадити творчі конференції (творчі майстерні) для молодих митців. Але ці заходи фінансуються лише частково, що іноді унеможливлює участь в них митців з регіонів. Ганебним прикладом такого часткового фінансування стало відзначення десятиріччя поетичного конкурсу “Гранослов”, коли учасникам, які прибули в Київ, не було оплачено навіть зворотного квитка, що було обіцяно. Мистецькі стипендії, які отримують українські митці, не відповідають прожитковому рівневі, а отже митець все одно має думати про заробіток або про комерціалізацію свого мистецького проекту. До того ж мізерні стипендії митцям здебільшого розподіляються кулуарно між керівництвом творчих спілок, а рядові члени спілок нерідко навіть не знають про існування таких стипендій.

Започатковану наприкінці дев`яностих систему надання президентських грантів, принаймні молодим митцям, можна розглядати як спробу переходу до світової практики підтримки мистецьких проектів. Проте президентські гранти не вирішують гострі проблеми українського мистецтва, оскільки вони:

1) мізерні за своїм матеріальним (фінансовим) вираженням;
2) їх дуже мало у порівнянні з кількістю погано забезпечених митців. Адже призначається тільки по три(!) гранти в кожній галузі мистецтва, а по Україні існує сотні, якщо не тисячі гідних уваги творчих проектів.

Згідно з повідомленням ІНТЕРФАКС-УКРАЇНА (28 серпня 2004 року, м.Київ):

Президент України Леонід Кучма своїм Указом призначив гранти молодим митцям у сфері театрального, музичного, образотворчого мистецтва та кінематографії, а також молодим письменникам для створення й реалізації творчих проектів.

Як повідомляє прес-служба Президента, згідно з Указом, у сфері театрального мистецтва гранти в розмірі 50 тис. грн. отримають режисер Ірина Пантелєєва для сценічної постановки п`єси Лесі Українки "Лісова пісня" в Севастопольському театрі для дітей та юнацтва, режисер-постановник Вадим Пінський для постановки п`єс Антона Чехова "Медведь", "Пропозиція", "Ювілей" в Донецькому академічному українському музично-драматичному театрі, а також режисер Ігор Тихомиров для постановки п`єси В.Тарасова "Бешеная певица с неизвестным" в Київському академічному Молодому театрі.

У сфері музичного мистецтва гранти призначені: диригенту Кирилу Карабицю для створення інформаційної мультимедійної антології творчості І.Карабиця на базі Національного академічного театру опери та балету (44 тис. грн.), скрипачу-аранжувальнику Любомиру Матейко для прем`єрного показу етномузичної програми "Земля моя казкова – Україна" в залі Ансамблю української музики "Дніпро" (81 тис. грн.), хореографу Ксенії Новіковій для створення одноактного балету "Пектораль" на базі Конгресу національних громад України (100 тис. грн.).

У сфері образотворчого мистецтва гранти отримають художники Олексій та Оксана Возинови для створення серії малярських робіт "Сучасне барокове українське малярство – через епічні та сакральні образи" на базі Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (27 тис. грн.), художник Наталія Булавіна для проведення молодіжного живописного пленера і виставки" Київська сюїта" на базі Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв (40 тис. грн.). Крім того, грант в сумі 55 тис. грн. отримає скульптор Наталія Дерев`янко для втілення в бронзі скульптури "Театр" на базі Львівської експериментальної кераміко-скульптурної фабрики Національної спілки художників України.

У кінематографії грант в сумі 69,5 тис. грн. отримає автор і режисер Анастасія Харченко для створення кінофільму "Жар-птиця" на базі кіностудії "Кінематографіст", а 101,8 тис. грн. – автор і режисер Леся Мацко для створення кінофільму "Портрет, написаний під водою" на базі тої самої кіностудії.

Крім того, гранти призначені молодим письменникам: поетесі Катерині Калитко для видання збірки віршів "Діалоги с Одісеєм" (9,6 тис. грн.), поетесі Олесі Мамчич для видання збірки віршів "Перекати-поле" (9,8 тис. грн.), прозаїку Олександру Стусенку для видання книги "Чорні вогні" (10,2 тис. грн.).

Аналіз інформації щодо практики впровадження системи грантів, вивчення документації про мистецькі проекти дозволили зробити такі висновки:

  1. Заявки на гранти пишуться в довільній формі, не існує аплікаційних форм, як це прийнято у світовій практиці.
  2. Кількість поданих проектів практично дорівнює кількості грантів, що свідчить про негласний, кулуарний спосіб поширення інформації про можливість отримання грантів, про небажання Комісії обтяжувати себе конкурсом про формальність засідань Мистецької ради.
  3. Присудження гранта Мистецькою радою Міністерства культури й мистецтв ще не гарантує факту отримання гранту. Після присудження гранту авторитетною Мистецькою радою, до складу якої входять видатні українські діячі, проект вивчає Міністерство фінансів, на предмет, чи знайде воно жалюгідні кошти, зазначені в гранті, а потім – Міністерство юстиції на предмет, чи не суперечить мистецький проект законодавству України. Потім проект вивчає Сектор розвитку культури, мистецтв, духовності Кабінету міністрів, і, нарешті - передостання інстанція перед безпосередньо Президентом, відділ з питань культури, міжнаціональних і міжконфесійних відносин Головного управління з питань внутрішньої політики Адміністрації Президента. Дві останні інстанції можуть “зарубати” проект, якщо він їм не сподобається, і таке трапляється. Отже, держава, надаючи невеликі, мізерні у порівнянні зі світовою практикою кошти, намагається цензурувати зміст проекту, який підтримує.
  4. Навіть, якщо питання про надання гранта вирішені на всіх рівнях, є небезпека неотримання гранта через недостатнє бюджетне фінансування, як це було 2004 року.
Отже, стан державної підтримки митців в Україні, так і мистецьких проектів не можна розглядати як успішний. Справа не тільки в недостатньому фінансуванні культури. Система президентських грантів в тому вигляді, в якому вона є сьогодні, майже не розв`язує проблеми підтримки митців. Потрібна і більша кількість державних грантів як у вигляді стипендій митцям, так і для фінансування мистецьких проектів, більша участь мистецької громадськості в обговоренні цих проектів, краща поінформованість митців стосовно існування системи державної підтримки.

Висновки та пропозиції:

  1. В українському законодавстві дається визначення термінів “продюсер аудіовізуального твору” (Закон України “Про авторське право і суміжні права”) та “продюсер фільму” (Закон України “Про кінематографію”). Хоча фільм, за визначенням, є аудіовізуальним твором перше визначення певною мірою суперечить другому. Згідно з визначенням продюсером аудіовізуального твору може бути “особа” ( як видно з контексту - лише фізична особа), а продюсером фільму “фізична або юридична особа”. Щоб вважатись продюсером аудіовізуального твору достатньо організувати або організувати і фінансувати його “створення”. Для продюсера фільму обов`язковим є ще й його розповсюдження. А це означає, зокрема, що особа яка займається лише виробництвом фільму не може вважатись продюсером і претендувати на державну підтримку в “продюсерській системі”. Необхідно усунути суперечності між визначеннями “продюсер аудіовізуального твору” та “продюсер фільму”. Словосполучення “виробництвом і розповсюдженням” доцільно замінити виразом “виробництвом і/або розповсюдженням”.
  2. Як свідчить світовий досвід сфера продюсерства не обмежується виробництвом аудіовізуальних творів, а поширюється і на театральну справу, гастрольно-концертну діяльність тощо. Тому доцільно дати в українському законодавстві універсальне визначення терміну “продюсер”, врахувавши при цьому, що продюсер тим відрізняється від “звичайного” менеджера, що бере на себе ініціативу і відповідальність (а значить - фінансові ризики) за реалізацію культурно-мистецького проекту - комерційного або некомерційного.
  3. В Законі України “Про кінематографію” дане некоректне визначення “продюсерської системи”, як суто ринкової категорії, що ставить під сумнів можливість застосування цієї системи у неприбутковій сфері, до якої по суті належить (і, напевне, буде належати) виробництво фільмів в Україні. В “Положенні про державну підтримку національних фільмів у продюсерській системі” лише частково унормоване функціонування цієї системи. При цьому ключовий термін “національний фільм” некоректно вживається і щодо завершеного кінотвору і щодо відібраного за конкурсом кінопроекту. Для правовго забезпечення ефективного функціонування продюсерської системи необхідно внесення змін до відповідної статті Закону “Про кінематографію” та до положення про продюсерську систему.
  4. В законодавстві України відсутнє визначення термінів “ангажемент” та “антреприза”, ці форми господарювання законодавчо не врегульовані. Необхідно створити правову базу для цих форм культурно-мистецької діяльності, використовуючи набутий світовий та вітчизняний досвід. На принципах антрепризи в Україні успішно реалізовано кілька театральних проектів з використанням матеріальної бази та творчих сил кількох державних театрів. Ангажемент в державних та комунальних театрах не набув широкого застосування, зокрема, через недосконалість системи контрактів та фінансової системи в цілому, опір противників застосування ангажементу.
  5. Застосування системи конкурсних грантів, зокрема в культурно-мистецькій сфері, частково врегульоване Указами Президента, але не знайшло відображення в законах. Незначні масштаби застосування конкурсних грантів обумовлюють низьку ймовірність їх отримання, незначний вплив на розвиток культури і мистецтва. Далеко не завжди гранти справді розподіляються за конкурсом. Присудження гранта ше не гарантує його отримання. Отже, необхідно завершити формування правової бази та розширити сферу застосування грантів, інституційно забезпечити надійність та ефективність функціонування системи.
  6. Широке та ефективне застосування продюсерства в культурно-мистецькій сфері України, крім недосконалості правової бази, стримується недостатністю підготовлених кадрів та обмеженістю джеред фінансування мистецьких проектів (зокрема кінопроектів). Для поліпшення ситуації необхідно врахувати як досвід країн з розвинутою ринковою економікою, та і досвід (позитивний і негативний) наших сусідів - Росії та Польщі.
Використані джерела:
  1. Гриценко О., Солодовник В. Пророки, пірати, політики і публіка. Культурні індустрії й державна політика в сучасній Україні/ Наук. ред. Кілієвич О. - К.: “К.І.С.”, 2003. - 168 с.
  2. Ленглі С. Театральний менеджмент і продюсерство. Американський досвід/ Переклад з англ. за ред. І.Д.Безгіна. - К.: ВВП “Компас”, 2000. - 640 с.
  3. Словник іншомовних слів. - К.: Наукова думка, 2000. - 680 с.
  4. Юцевич Ю.С. Музика. Словник-довідник. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2003. - 352 с.
  5. Безгін І.Д., Семашко О.М., Ковтуненко О.І. Театр і глядач в сучасній соціокультурній реальності. - К.: КФ НВК “Наука”, 2002. - 336 с.
  6. Кінопродюсер в Україні. Кіно-театр. - 2003. - № 6.
  7. Рибальська О. Кліп, як нова форма існування українського кінематографа//Кінотеатр. - 2003. - № 1. - с.9-10.
  8. Наталя Конончук. Євгеній Гінділіс: Продюсер - історія особистих досягнень. // КІНО-КОЛО - 2003. - № 20. - с.20.
  9. Аксінья Куріна. Єлена Яцура: Росіяни хочуть свого кіна. // КІНО-КОЛО. - 2003.- № 20. - с.17.
  10. Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения (Информ. сборник). - Вып.1.- М.: 1993. - с.19.
  11. Ліліана Фесенко. Станіслав Мойсеєв: Творчі люди, які мають хоч краплю здорового глузду, завжди порозуміються. - Хрещатик. - 2003. - 14 грудня.
  12. Оксана Бувайлик. Стейнбек по-українськи.- Кіно-театр, 2004, № 6.- с.5-6.

Карпати, Гуцульщина - Туризм Гуцульщини

Туризм Гуцульщини - Туризм і Культура