© З.Босик, 2010 - ISBN 978-966-452-054-3
Родинна обрядовість: Трансформація та архетипові мотиви весільної обрядовості Середньої Наддніпрянщини - Монографія

Розділ ІІ. СПЕЦИФІКА ФУНКЦІОНУВАННЯ АРХЕТИПОВИХ МОТИВІВ В СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ ВЕСІЛЬНОЇ ОБРЯДОВОСТІ

2.1. Архетип "Сизигія" та його маніфестація у міфологемі ієрогамії як сакральний стрижень української весільної обрядовості

Життєтворчий ресурс традиційних обрядів базується на потенціалі задіяних у них архетипів, що ґрунтують собою весь обрядовий цикл і виступають як семіотичні "першоцеглини" весільної ритуалістики. Обряд, що має сакральну мету "повторити шлях богів", з’єднатися з ними, аби отримати їхню силу, спирається на міф. Це вповні стосується лімінальних обрядів, до яких належить і весільний.

Міф — це завжди взірцева реальність. Вона свідчить: "нам слід робити те, що на початку робили боги" або "так діяли боги — так діють люди". Існує ряд міфів, які, оповідаючи про те, що боги або міфічні істоти робили in illo tempore, розкривають рівень реальності, що лежить цілком за межами будь-якого емпіричного або раціонального збагнення. Місія "зразкової історії", що припала на долю міфу, має розглядатися в контексті прагнення архаїчної людини домагатися конкретного втілення ідеального архетипу, "досвідчено" переживати вічність тут і тепер.

Відтворення міфічної пра-події в ритуалі припускає скасування профанного часу і перенесення людини до сакрального маго-всесвіту, який є "вічним тепер" міфічного часу. "Міф, — каже Еліаде, — повертає людину в позачасову епоху, яка є, по суті, illud tempus, тобто "передсвітанковий", час — воно ж "райський" час, час поза історією" [260, 41]. Міф занурює нас у зачасся. Кожний, хто здійснює ритуал, виходить за межі профанного часу і простору. Аналогічно, кожний, хто "імітує" міфологічну модель або навіть виступає в ролі слухача (а значить, певною мірою, теж учасника) ритуальної рецитації міфу — вилучається з процесу профанного "становлення" і повертається у так званий Великий Час (або до джерела всіх пра-подій).

Отже, в певному сенсі весільна містерія, як кожен міф, виступає своєрідною "космогонією", оскільки виражає первинну пра-подію, яка постає через сам спосіб своєї маніфестації парадигмою на всі подальші часи.

Кожен із сюжетів, що його зберегли міфи, легенди, літописи тощо — лише одна з множинних проекцій висхідного архетипу. Розуміння цього механізму лежить в основі різноманітних теургічних практик (зокрема, і в християнській Літургії). І спрацьовує він однаково — щойно історія стає міфом, допіру колись прожитий сюжет трансформується в ритуал, відразу ж ініціюється той або інший повтор, історія проживається, як вічна, однак така, що водночас відбувається тут і зараз. І тому ритуальна дія переносить нас у "зачасся". Таким чином, ритуал — це пра-сюжет, що може бути повторений де завгодно, ким завгодно і коли завгодно, та, попри всю різноманітність версій повтору, ритуал здатний кожного разу підключати своїх учасників до енергій та сенсів його архетипного ядра.

"Архетип виявляє себе в тенденції формування уявлень навколо однієї центральної ідеї: уявлення можуть значно розбігатися за деталями, але ідея, що лежить в їх основі, залишається незмінною" [265, 66]. Яка ж це ідея, якщо взяти до уваги проблематику нашого дослідження — весільний обряд, тобто таке дійство, в якому не лише відбувається перехід особи від однієї соціально-вікової групи в іншу, не тільки — поєднання двох родів, а й виникнення чогось нового (нової сім’ї як єдності, цілокупності) завдяки поєднанню різного, протилежного (за статтю)?

Таке семантичне навантаження має архетип "Сизигія" ("Syzygie" — пара протилежностей), що втілює в собі принцип сполучання протилежностей, ідею їхньої єдності та внутрішньої напруги такої сполуки, а також тенденцію до їхнього взаємопереходу, взаємоперевтілення (або навіть в окремих випадках взаємоперевертництва). Для того, щоб показати, яким чином "працює" архетип "Сизигія" і якою є специфіка його виявлення у весільному обряді Середньої Наддніпрянщини, необхідно звернутися до опису й аналізу самого архетипу, як він постає в уже здійснених культурологічних, філософських і психоаналітичних розвідках.

Сизигія (Syzygie іноді Syzygy) — це будь-яка комплементарна пара протилежностей, як у стані об’єднання, так і в стані опозиції. Першим це поняття в зазначеному сенсі застосовував К. Г. Юнг щодо парного зв’язку Аніма/Анімус. Цей архетиповий зв’язок психологічно характеризується трьома базовими елементами: жіночністю, іманентно властивою чоловікові; мужністю, притаманній жінці, а також усіма формами взаємотяжіння/відштовхування, що їх Чоловік та Жінка відчувають/переживають щодо Іншого. Аніма/Анімус створюються архетиповими образами, де відбито багатовіковий досвід попередніх поколінь в аспекті таїнства взаємодії статей. Анімус (від лат. Animus — дух) — це відпочатковий батьківський авторитет, що його думки є незаперечними, це — чоловіча частина душі, пов’язана з категоричними настановами. Аніма (від лат. anima — душа) — це жіноча частина нашої психічної структури, пов’язана з настроями. При цьому одна з "машкар" "Syzygie" обернена назовні, інша — усередину. Через свою належність до сфери несвідомого ці психічні акциденції є достатньо примітивними й недиференційованими, однак разом із тим у них закладене джерело творчої сили. "Завдяки архетипу Аніми ми вступаємо до світу богів. Все, чого торкається Аніма, стає нумінозним — надзвичайним, небезпечним, табуйованим, магічним" — пише К. Г. Юнг, називаючи Анімус — архетипом сенсу, а Аніму — архетипом життя [265].

Як зазначає постюнгіанська дослідниця культурологічних конотацій архетипу сизигії Верена Каст, розкриваючи ідею "Syzygie", Юнг демонструє, "яким чином всередині найрізноманітніших міфологій спрацьовує образ божественної пари, священного шлюбу, і що цей мотив є так само універсальним, як власне існування чоловіків та жінок" [283, 65]. У підсумку своїх студій, що супроводжувалися накопиченням емпіричних даних, Юнг дійшов висновку, що архетипові образи "чоловічого — жіночого" є так само універсальними, як власне існування чоловіка й жінки: він посилався на ті архетипові мотиви, що повторюється як інваріантні всередині більшості чоловіче-жіночих пар у міфології народів усього світу (а найбільш рельєфно постають у давньокитайській символіці Інь та Янь).

Подальші дослідження дозволили виявити стадіальність самих архетипів та міфів і співвіднести їх зі стадіями соціально-культурного розвитку людства. Сама ж концепція К. Г. Юнга зазнала помітних змін у роботах так званих "класичних" юнгіанських авторів (Е. Юнг [3], Дж. Уілрайт [3], Е. Нойманн [173]) і сучасних реформаторів-постюнгіанців (В. Каст [283], Е. Шерер [3], У. Колман [3], П. Янг-Айзендрат [3], Г. Бідненко [11], К. Восс [290] тощо). Водночас це відгалуження досліджень архетипів дозволило помітити й збіг загальних схем філо- і онтогенезу — становлення людини як особи й особистості від її раннього дитинства та людської історії як історії передусім культури. Висновком здійснених на цьому напрямі вивчень було встановлення певного паралелізму між етапами становлення людського "Его" й розвитку соціуму, принаймні на його ранніх стадіях. Причому кожну сходинку в становленні особи можна співвіднести не лише з певним етапом історичного розвитку соціуму, а й з певним архетипом. Таким чином еволюції, наслідком яких є змінюваність домінації того чи протилежного архетипу на різних етапах культурного становлення людства, не є непередбаченими: їхня неминучість культурно, соціально й психологічно зумовлена.

Ця концепція допускає уявити розвиток людини й людства та піднесення культури як єдиний процес, неодмінним продуктом і condіtіo sіne qua non якого є міфи. Цей розвій являє собою міфо-психо-соціо-культурний процес, усі складники якого в будь-який його момент є взаємообумовленими.

Досліджуючи процеси формування свідомості та їх відображення в міфах, Е. Hойманн виокремив та окреслив три глобальні культурні (міфопсихосоціальні) стадії розвитку, що їх пройшло людство в доісторичну та ранньоісторичну добу — час активного формування міфів [173]. Оскільки, як буде описано нижче, українська традиційна обрядовість також включає в себе сформовані в цей період міфоскладники, важливо коротко зупинитися на даних Е. Нойманном характеристиках згаданих етапів, аби відстежити, які з них домінують у весільній обрядовості Середньої Наддніпрянщини.

Перша стадія, що історично співвідноситься з формуванням родової общини в добу первісного людського стада і кровноспорідненої сім’ї, вирізняється розчинністю особи в несвідомому, що тягне за собою обов’язкову психізацію об’єктивної реальності. Особливості цього етапу відобразилися в так званих "уроборчих" міфах. Замкнене коло уроборосу символізує первісне материнське лоно, Прабатьків світ, а водночас і місце міфологічного початку, місце смерті-перевтілення і трансформації. Як пише Е. Hойманн, на цьому етапі Его і людська особистість перебувають у стадії виникнення, отже, їх народження, страждання й відділення від батьків і складають фази уроборчого космогонічного міфу, а "панування світу й несвідомого" — продукує його предмет [173, 23].

Головною героїнею уроборчих міфів є Богиня-Матір, а їх основним змістом — неминуча і покірна загибель-самопожертва юного героя, який символізує зародок ego, в зіткненні з нею, бо "уроборічні кровозмішення — це форма співіснування з матір’ю, злиття з нею" [173, 33], що символізує принесення особистої свідомості в жертву всеосяжному і ворожому до індивідуума несвідомому.

Друга стадія позначена процесом центроверсії, формуванням виокремленої особистісної свідомості та її протистоянням несвідомому. У соціальному плані цей процес відбито в становленні й розвитку матріархату в добу розвинутого первісного суспільства — в епоху землеробства і скотарства. На цьому етапі людина вперше виокремлює себе зі світу природи. У міфах, що належать до цього етапу, Велика Матір актуалізується насамперед у своєму оргаїстично-страхітливому аспекті, і з’являється юний герой-коханець, часто — вмираюче/воскресаюче божество. Тоді ж виникають міфи протиборства, що символізують підкорення архетипу Матері синові, а потім і спілку з нею. Спочатку, у своїй нарцисичній фазі, герой протистоїть матері пасивно — у різних формах відмовляючись або й утікаючи від неї, а зрештою наважується і на вбивство. "Поява вбивці чоловічої статі в циклі міфів про Велику Матір є еволюційним кроком уперед, оскільки вона означає, що син набув більшого ступеня незалежності" [173, 119].

Третя стадія пов’язана з формуванням власне "аніми" та з асиміляцією несвідомого, а соціально — співвідносна зі становленням патріархату в період розкладу первісного ладу, що мало місце в бронзовий і залізний віки. З архетипу Матері викристалізовується принцеса-аніма — жінка-ровесниця героя і його шлюбний партнер в hіeros gamos (Ієрогамії). "Его" ототожнюється з чоловічою свідомістю, а несвідоме — із суперником-драконом, до якого дістатися надзвичайно важко, тож героєві доводиться вирушати в небезпечну подорож. Основними міфами цього етапу стають міфи трансформації — про пошуки і знаходження скарбу та принцеси-полонянки, перемогу над хтонічним суперником і поєднання з нареченою. Водночас міф включає відтепер і соціальну проекцію — на боротьбу з чудовиськами, сподіваючись на його загибель, героя посилає "злий цар" або ж батько, який уособлює старий закон, стару правлячу систему. "Як порушниця старого закону людина стає противником старої системи, несучи із собою нову, котру вона дарує людству проти волі старого бога. Найтиповіший приклад цього — викрадення вогню Прометеєм..." [173, 201].

Отже, виявляючи архетипи, можна відновити стадії становлення і свідомості, і суспільства. Беручи за основу архетипи, міфологи вже пробували вибудовувати універсальні міфологічні метасюжети (М. Еліаде, Дж. Кемпелл). І така спроба, здійснювана на конкретному регіональному матеріалі, нам теж видається доволі плідною. Тим більше, що досліджуваний фактичний матеріал дає підстави, як ми покажемо в подальшому, говорити про наявність у ньому різних стадіальних форм наскрізних архетипів, зокрема й архетипу "Syzygie" як такого, що "відсилає" нас до найдавніших світотворчих міфів й внутрішньо сполучений з міфологемою ієрогамії — священного шлюбу. "Весільна космогонія" є одним з визначальних мотивів весільної обрядовості взагалі. І вона являє собою Ієрогамію — священний шлюб, духовне одруження, сполучання архетипових фігур в міфах про відродження. Отже, для того, щоб показати як "працює" архетип "Syzygie" у весільній обрядовості Середньої Наддніпрянщини, мусимо й стисло описати міфологему Ієрогамії.

За своєю суттю архаїчна ідея космологічного священного шлюбу між Небом і Землею (в ритуалі це — шлюб царя й жриці, що виступає втіленням богині-матері) є виразом усезагальності та абсолютності еротичного принципу поєднання, сполучання або спаровування, що формулюється в термінах шлюбної мови і в рамках формованої нею парно-комплементарної шлюбної моделі Світу, отже, міфологема Ієрогамії стає проявом загального онтологічного принципу. Небо і земля (Уран і Гея, Ранги і Тато в полінезійській міфології тощо) спочатку перебували сполученими у шлюбних обіймах, доки не були роз’єднані божеством, що створило простір для життя богів і людей, — Кроносом (або єгипетським Шу, полінезійським богом лісу Тане). "Цей союз супроводжувала віра в те, що смертні партнери знаходять божественність за допомогою своєї в нім участі, — підкреслює К. Г. Юнг, розгорнуто аналізуючи принцип Mysterium Coniunctionis (сакрального з’єднання) в контексті різних символічних систем, крізь різні часи й широти, — Ієрогамія завжди сприймалася як гарантія благополуччя, процвітання народу і безперервної родючості землі" [264, 43].

Відома дослідниця ієрогамної архетипіки К. Восс пише: "Такі ритуали вважались здатними спричинити духовне відродження та трансформацію. Віра в те, що людська істота може поділити онтологічний статус з божеством за допомогою сексуального союзу, за допомогою тіла здається надзвичайно стародавньою, але ієрогамія є не просто важливою складовою архаїчної релігійної традиції. Вона, як доводять дослідження, також є вкрай стійкою, а її усталеність, на наш погляд, містить в собі значно більше, ніж просто поверхове співвідношення між її проявами на Близькому Сході і на Заході: вона почала асоціюватися з цілим спектром символічних змістів, таких багатих і непереборних, що вони знов і знов продовжують нагадувати про себе в сучасному суспільстві" [290, 91].

Ієрогамія Неба і Землі або Сонця й Місяця часто розуміється цілком буквально: "як чоловік простягається над дружиною, так небо тягнеться над землею". Було б помилкою вважати, що ця ідея ієрогамії властива лише "архаїчній ментальності": той самий антропоморфізм використовується і у вельми розвиненому символізмі алхімії, що відноситься до сполучення Сонця і Місяця, а також в інших випадках "союзу" між космічними або духовними першоістотами. Власне, Ієрогамія зберігає свій космологічний характер незалежно від різноманітності контекстів, де вона зустрічається, і від того, наскільки антропоморфними є формули, в яких вона виражається. "Ой на горі церква стояла. /— З ким же ти, Ганнусю, шлюб брала? /— З тобою, Іванко, з тобою, /Як ясний місяць з зорею, — саме так і по сьогодні співають, вийшовши з церкви, молоді у с. Пінчуки Васильківського р-ну на Київщині [32].

Загалом, мотив шлюбу небесних світил, який зберігся в багатьох світових традиціях, зокрема в індоєвропейській (напр., сюжет з "Рігведи", де Сур’я — сонце — наречена, а Сома — місяць — молодий, а також його балтійські паралелі) [160], добре відомий у східнослов’янських казках, замовляннях тощо. Так, у "Золотослові" знаходимо відлуння цього мотиву в піснях колядного циклу та винограддях:

№ 13 "На річці, на бистринці /Плинуть листи написані. /Написаний ясний місяць /— Щедрий вечор, добрий вечор! /Ясний місяць — то господар. /Щедрий вечор, добрий вечор! /Написана ясна зоря, /Ясна зоря — його жона. /Щедрий вечор, добрий вечор! /Написані ясні зірки, /Ясні зірки — його дітки" [88].

У більшості релігійних традицій людський шлюб також розглядається як земне відтворення божественного прототипу. У православному чині вінчання він співвідноситься з містичним шлюбом Христа і Церкви. Цікаво зазначити, що у російській софіології ідея релігійного значення шлюбу також отримує широкий розвиток (Соловйов, Розанов, Булгаков). За Вл. Соловйовим, у дійсному любовному з’єднанні кохана сприймається як втілення Вічної Жіночності і, під час світового процесу, фактично ним стає. Аналогічним чином формулює ідею священного шлюбу М. Бердяєв: "У любовній спорідненості душ, в індивідуальному обранні ... здійснюється немов злиття з жіночною душею світу, інтимне, конкретне, плотське спілкування з Божеством" [13, 247—248].

З уявленнями про Священний Шлюб пов’язана символіка й світового дерева (окремо її буде розглянуто в наступному параграфі), що розділяє і сполучає небо і землю (згадаймо японський міф про божественну пару Йдзанаки і Ідзанамі, що її шлюбний ритуал полягав в обходженні світового стовпа), символіка дощу — небесних вод, що запліднюють землю або земну богиню чи жінку (напр., міф про Зевса і Данаю), а також символіка блискавки, що освячує союз Неба і Землі. Міфотему ієрогамії обігрують численні міфи про небесне весілля місяця і сонця (так звані лунарні міфи, солярні міфи). Ієрогамія — характерний мотив практично всіх міфів і ритуалів, пов’язаних зі смертю та воскресінням богів природи (Анат і Балу, Ісида і Осиріс тощо). Зауважимо, що у трипільській культурі можна знайти фіксовані свідчення ритуалу шлюбного злиття з божеством, зокрема, це статуетки жінок, що сидять на бикоподібних кріслах.

Прихильник східнослов’янської міфологічної школи О. Потебня у весільному обряді українців передусім вбачав відбиття саме ідеї небесного шлюбу — Ієрогамії. За О. Потебнею, людське весілля часто уособлюється в образах весілля небесного, де шлюб беруть небесні світила і явища природи. Космічна ж природа наречених виявляється у порівнянні їх зі світилами, зокрема, сонцем, місяцем та зірками, а також у змалюванні світил як їх звичного оточення, їх безпосередній участі у людському весіллі та наявності астральних зображень на весільних атрибутах, скажімо, на короваї чи рушниках. Батьків, братів та сестер дівчини також порівнювали із небесними світилами, тваринами і пташками, вважаючи наречену "родичкою" всього живого. "Земний шлюб, перенесений давньою людиною на небо, приписаний богам і послугував, таким чином, поясненням відомих відносин між явищами природи; у свою чергу, шлюб небесний став поясненням земного шлюбу" [190, 362].

Земні наречені, таким чином, виступають як уособлення небесних, тому що "наречений і наречена залишають свої небесні житла, щоб утілитися на землі" [189, 560]. А оскільки їх шлях на землю пролягає "по небу чи по морю, але небо є море чи річка з перекинутим через неї містком або без нього, то наречений і наречена бредуть чи переїжджають через річку, переходять через міст і т. ін." [188, 415]. Цей первинний образ переправи дожив у піснях і повір’ях аж до нашого часу, однак з деякими змінами. О. Потебня доводить присутність міфічного первообразу у весільній обрядовості українців здатністю наречених до метаморфоз, а також присутністю на весіллі та участю в ньому богів, у тому числі й у зооморфній подобі. Свідчення міфологічного первообразу — це також наявність міфологем путі й переправи, неба-ріки, неба-моста. "Взійди, ясний місяцю, з-за чорної хмари, /Забирайся, Марися, забирайся з нами. /— Як же я маю з вами ся забирати, /— Маю я батенька, як ясного місяченька, /Маю я матінку, як ясну зореньку; /Маю я три братеньки, як три місяченьки; /Маю я три сестроньки, як три зороньки. /Жаль же мені їх від’їхати" [48, 320].

Інші дослідники українського весільного обряду також звертали увагу на астральну природу образів нареченої та нареченого — громоносність і світлосяйність молодят, міфічне оточення нареченої, магічність її атрибутів, а також наявність їх солярної, лунарної та астральної символіки, релікти жертвопринесення, обрядового використання води, табу, обереги та ін. [98; 183]. Міфологічними істотами-покровителями шлюбу Х. Ящуржинський вважав Сонце-Ярило, а його символікою — коло, колесо, хороводи, ходіння навколо джерела, дерева, стола, діжі. Сюди ж зараховує і Громовика, бо, на його думку, грому та хмарам приписувалася весільна семантика, тобто образів нареченого і нареченої, а дощу — значення "виверження" сім’я. Шлюб розглядався дослідником як Суд Божий, звідки й узяли початок такі російські слова як "судьба" та "суджений" [269, 254].

Ієрогамія, однак, є не тільки первісним актом творення, космогонією й біогонією, а й початком руйнації хаосу як до-буття, як самодостатньої, досконалої, нерозчленованої та цілісної загальності, найповнішим виразом якої є міфологема андрогінії. Ця міфологема є маніфестацією архетипу "Syzygie" і виступає визначальним структурним компонентом весільного обрядового процесу.

Варто звернути увагу, що в сакральній фігурі Андрогіна парадоксально сполучено чоловічі й жіночі риси. При цьому Андрогін не тотожний міфопостаті Гермафродита — його образ існує радше в режимі загадкового мерехтіння власних чоловічої та жіночої іпостасей. Ще раз згадаймо, що визначальною рисою архетипових образів є біполярність і безперервне коливання між власними позитивним і негативним значеннями. В архаїчних культурах суперечності часто сполучено в одній фігурі, і цей парадокс зовсім не хвилює архаїчний розум: легенди про богів так само насичені суперечностями, як і характери цих богів. Калі є божественною і страшною водночас. Архетип Аніми втілює собою і материнство, і всю силу жіночої згуби. Міф же є єдиним за рахунок замирення, нерозрізнення й взаємопроникнення протилежностей. Його живий вплив відчувається тоді, коли свідомість зіштовхується з автономією міфічного образу і не тільки не може протистояти його принадності, а й захоплено віддається силі цього враження. Образ спрацьовує, бо приховане є присутнім в душі спостерігача і з’являється як її відображення, хоч і не визнається таким.

Амбівалентна природа вихідного архетипового образу зумовлює притаманність йому одночасно позитивних і негативних рис сакральної природи — божественної й демонічної. Анімус у його позитивному аспекті зображається як богатир, романтичний герой чи культурний діяч, нарешті, духовний проводир, а в негативному — як страшний і небезпечний мрець, розбійник, убивця тощо. У подальшому архетип остаточно розщеплюється на протилежності, одна з яких — позитивна — набуває антропоморфної форми, а інша — негативна — залишається у звірячій, тератоморфній подобі (або, "олюднюючись", зберігає певний зооморфізм — як, скажімо, хвіст, свинячий ніс і роги у чорта).

Похідно зауважимо, що агресивні й деструктивні елементи певного архетипового образу можуть відокремлюватися від нього і ставати його супутниками чи атрибутами. Можлива і фрагментація архетипових образів (русалки), однак ці фрагменти структурно залишаються частковими аспектами одного образу. Будь-який архетип має внутрішню логіку свого розвитку, відповідно до якої і вибудовується його структура.

Архетип Аніми, як вважає чимало дослідників (зокрема К. Восс [290], Дж. Уілрайт [3], Е. Нойманн [173], Л. Бінсвангер [270], Л. Хегай [3], а серед вітчизняних фахівців — Н. Лисюк [141]), пройшов 4 стадії розвитку. Спершу Аніма втілювалась в образі Єви, символізуючи стихійну, сліпу й неусвідомлювану силу інстинктів, відображаючи первісну нерозрізнюваність добра і зла, — зрештою, природне біологічне життя у своїй цілісності. У наступному архетиповому образі (на зразок Єлени Троянської чи Ізольди) на перший план виступає краса, еротична привабливість, сліпе романтичне кохання, що наперед визначає жертовність героя і його загибель. На третій стадії постає прекрасна, душевно багата і щедра Діва Марія, символ піднесеної любові, у якій ерос злітає до висот духовності. І, нарешті, найвищим проявом цього архетипу є Софія, премудрість Божа, Sapіentіa [103, 130—137].

Повнота і цілісність як головні ознаки андрогінності, не тільки характеризують стан світу до початку існування — вони є атрибутами верховних істот у найархаїчніших релігіях. Божественні істоти (чи сакральні першоначала), що сполучали в собі жіноче й чоловіче, земне і небесне начало, могли творити й без ієрогамії (напр., практично у міфологіях всіх народів світу, як, утім, і в багатьох релігіях, верховний бог творить сам із себе не тільки світ, а й власних дружину і дітей). "Першопоштовхом постання космосу і життя є повнота, надмір буття, зосередженого в божественній істоті, вихлюп святенності та сили, що дає змогу божеству поширити себе за власні межі: андрогінія є давньою універсальною формулою, щоб виразити цілісність з’єднання протилежностей", — відзначає М. Еліаде [82, 263].

Виокремлення з недиференційованої загальності хаосу головних протилежностей — чоловічого і жіночого начал — є початком світотворення і одночасно — розривом первісної єдності. З руйнацією єдності, що знаменує та започатковує процес становлення світу й соціуму — онтосоціогенез [160], повернення до висхідної єдності й повноти обов’язково потребуватиме й Ієрогамії. Розподілений на дві головні протилежності світ, що перейшов зі стану загального буття у стан роз’єднаності, тепер приречений існувати у двох вимірах, двох особливих способах буття, що їх "модусами" є світло і темрява, час і вічність, небо й земля, життя і смерть.

Така роздвоєність навіть передається етимологією російського слова "пол" (укр. — "стать"), від якої похідними є "половина", "розподіл": істота, у якої є визначена стать ("пол"), це, фактично, половина істоти, пів-істоти справжньої, цілісної. Українське ж слово "стать" корелює з самим словом "істота" і відсилає нас до "вкиненості" цілісного й нерозривного Буття у екзистенцію, в існування: стать має те, що з абсолютного "вкинуте" в конкретику сущого. Ця метаморфоза "єдиного Буття" у розпорошеність "сущого", у розгорненість людського існування і супроводжується таємничою логікою роздвоєння, біполяризації існуючого. Повернення через божественний шлюб до нерозчленованого цілого як сакрального вихідного стану є лейтмотивом весільних обрядів усіх народів світу.

Наслідування божественного шлюбу найчастіше пов’язане з культами Матері-Землі. Чоловік уподібнюється до насіння або дощу, а жінка — до землі; чоловік також уподібнюється до рала, а жінка — до ниви. Крім того, деякі види робіт або технологічних процесів описуються у термінах сексуального єднання чоловіка і жінки (див. еротичні за змістом загадки, відгадки до яких стосуються переважно господарської діяльності), що відображає глибокий зв’язок технології та ритуалу. Однак, особливість образів чоловіка й жінки, що корелюють з Анімусом і Анімою, полягає, цілком у згоді з концепцією К. Г. Юнга, в тому, що вони самі є подвійними, переходять у власну протилежність. І таке розуміння чоловіка й жінки, що вступають у шлюб і тим прямують до "цілісного" існування, відбивається в шлюбних ритуалах.

У царині художньої творчості така гра протилежних сил найадекватніше може бути втілена якраз засобами драматургії. І український весільний обряд якнайширше використовує ритуальні засоби "драматизації" міфу. Весілля в середовищі українців являло собою справжню урочисту драму, що супроводжувалася музикою, співами, танцями, іграми, набуваючи характеру народного свята. У весільному дійстві, як вважається, розігрується драма поєднання двох родів в особі її різностатевих представників. З огляду на асиметричність поведінки та дій кожного з членів майбутнього подружжя, дослідники обрядовості пропонують розмежовувати обряд на два окремих тексти — чоловічий та жіночий. Тому основна частина весілля поділяється навпіл: на першому етапі провідну роль відіграє наречена, на другому — її майбутній шлюбний партнер. Та водночас обрядові "ролі" і дівчини, і її судженого містять у собі чимало міфологічно-амбівалентних складників.

Сюжет українського весільного обряду в цілому, якщо його окреслювати схематично, зводиться до того, що воїн їде здобувати собі дружину. Бій відбувається безпосередньо перед воротами (так звана перейма). Для весільного обряду на правому березі Дніпра характерне те, що сватів навіть не впускали до хати, кажучи: "Може, ви розбойники?". Коли молодий з весільним поїздом прибував за нареченою, його зазвичай не впускали відразу до двору. На Чернігівщині парубки з молодіжної громади, до якої належала дівчина, влаштовували "перейми" — барикади на вулиці й виходили напроти поїзда з ломаками. А на Київщині в таких випадках з обох сторін стоїть багато молоді, тільки чоловічої статі; всі тримають підняті догори ціпки і не дозволяють поїзду зайти до двору. Потім вступають нібито в бійку і беруть приступом ворота. В окремих місцевостях Правобережної України при цьому парубки влаштовували справжню бійку й били молодого, коли він був з іншого села чи кутка [32]. Під час весільних обрядів молодий, зайшовши до хати, повинен був також "відвоювати" наречену ще в брата чи іншого її родича, який стояв поряд з нею і вимахував ціпком або якимось гострим предметом.

Бій може замінюватися викупом за наречену, іноді молодий має вступити в боротьбу з кимсь із чоловіків родини нареченої (під час сучасних весіль молодий повинен посунути з місця батька нареченої, що стоїть на вході до кімнати нареченої). Ось, наприклад, як, зазвичай, за свідченням наших інформаторів, це виглядало на традиційному весіллі Київщини.

Зранку, коли поїзд наближався до хати молодої, парубки того кутка, звідки молода, влаштовували перейми: зачиняли ворота, підпирали їх, озброювалися палицями, щоби "бити, воювати, молодої не давати". В хаті, почувши, що іде молодий, молода сідала на самому кінці стола, нахиляла голову і її накривали хусткою. Весільний поїзд намагається відчинити ворота, а коли їм це не вдавалося, розпочинали переговори. Після тривалих торгів молодий платив грошима або пригощав парубків горілкою, за що ті пропускали приїжджих у двір. Назустріч їм виходила мати молодої, обмінювалися з молодим хлібом, частуючи. Першу і другу чарку молодий виливав назад себе або коневі на гриву.

Заходив весільний поїзд у хату. А свашки, тим часом, на порозі, і молодої тітки з свічками в руках проти свашок стояли, світили свічки, тулячи докупи, співаючи: "Ой приступи, свашенько, до мене, /Єсть у тебе свічечка і в мене, /Та стулимо свічечки докупи, /Щоб не було молодятам розлуки. /Подивімося в вічі, поцілуймося двічі", потім заходили до хати.

Біля молодої сідав брат з палицею, не пускав молодого до сестри. Приїжджі тричі обходили стіл, бояри починали торгуватися з братом за молоду: якщо рідний брат є, то він продає. Якщо нема — то продає двоюрідний. Він каже ціну, і молодий повинен дати ту ціну, яку він просить. Платять дружки чи сват. Як викупляють, то весільний поїзд садять за стіл. Князя і княгиню садять на кожух, щоб були багаті, на лаву причілкової стіни посередині столу. Гільце на столі стояло перед молодими. На тарілку кинуть щось, а придані співають: "Ой не совайте та тарілкою, /Не дуріте та горілкою, /Та загляньте в кишеню, /Та витягніть грошей жменю, /Та покладіть на тарілку /За хорошу дівку. /— Не стій, зятю, за плечима, /Не світи очима /Заглянь у кишеню, /Візьми грошей жменю /Та поклади на тарілку, /Бери собі дівку".

Коли гроші кладуть на тарілку, співають: "Ой, не совайте та тарілкою, /Не дуріте та горілкою, /А в мене батько люльки не курить, /І нехай мене зять не дурить. /Хай зять гроші та на тарілку кидає, /А не горілку наливає".

Коли викупляє молодий у брата молоду, то братові співають: "Ой братику, не лякайся, /А ще краще постарайся /— Не віддавай сестру /За руб, за два, за чотири. /Сестриця — родина /— За столом, як калина, /За столом, як калина, /Весь рід звеселила".

Співають, щоб брат не продавав дешево сестру, бо як викупляють молоду, брату пропонують гроші. Дають два рубля, а кажуть: "Дві тисячі вистачить?" Він каже: "Ні". Тоді дають п’ять рублів, і кажуть: "П’ять тисяч" — було, й продасть. Брат продав сестру, співають: "Продав сестру за п’ятак, А білеє личенько узяв так".

Зрештою молоду викуповують. Торги відбувалися, коли молодий іде з молодою до шлюбу (вінця), і перед від’їздом молодої до молодого. Після викупу молодий підходив до молодої і знімав хустку, та намагався відірвати її від стола. За третім разом це йому вдавалося — цілував, і сідав біля неї. Тоді обох перев’язували разом довгим рушником або хусткою.

Під час польових досліджень в с. Пінчуки ми мали нагоду спостерігати ритуальне "биття лави": "у молодої такий обряд завше був — треба лаву "поламать" і поспівать на лаві", — як кажуть наші інформатори. У цей час сестра молодої бере шапку чи козирок у молодого і пришиває квітку. Поки та квітку пришиває — решта "б’ють лаву". Ставить мати племінниць чи родичів, які були у молодої, і співають: "Ой поб’ю я лаву, /Поламаю лаву /На зятеву славу. /А зять буде лаву тесати, /А я піду в сад гуляти"; "Зятю мій коханий, /Ти ж мені не поганий, /Ти ж мою сестру любиш, /Ти ж мені стрічку купиш. /Сяку-таку зелененьку, /За сестрицю молоденьку".

Співають, доки не дадуть той викуп, що вона хоче за сестру. Тим, що б’ють лаву, свахи дарують — стрічки, хусточки, платочки. Далі викуп продовжується між сестрою та молодим за шапку з пришитою квіткою. Пришивали ці ж сестри, що на лаві стрибають. Старша стоїть одна, одіне козирок на голову і вже викуповують його дружки. Кидають у миску гроші чи щось інше. Вони не хочуть, базаруються, торгуються, співають: "Я на це й не дивлюся, /До стіни й одвернуся, /До стіни очима, /До зятя плечима. /До стіни й очечками, /До зятя й плечечками. /Ой казали, що наш зять багатий, /А він скупуватий, /На бояр поглядає /Та все гроші позичає"; "Казали, що свати багаті, /А вони скупуваті, /По смітнах ходили, /Шелюхи збирали, /Шапку викупляли"; "Не совайте та тарілкою, /Не дуріте та горілкою. /Та засунь ти руки в кишеню /Та витягни грошей жменю. /Хоч би було хоч малесеньке, /Хоч би було золотесеньке".

Відтак зрештою уже остаточно викупляють. Дівчата шапку подадуть молодому, щоб він сидів уже в козирку чи шапці, де пришита зі стрічки квітка. Тут же на лаві сестра молодої або старша дружка, пришивала до шапки молодого цю квітку. Знімаючи у молодого шапку чи козирка і пришивала квітку, яку брала з вінка молодої, співають: "Як зятю вінець пришивала, /Три ниточки з шовку потеряла, /Одну зеленую, другу червоную, /Третю голубую за сестрицю молодую"; "Ой сестра зятю квітку пришивала, /Золотую голку зламала, /Зберемось по золоту, /Купим голку золоту, /В швачки ручка біленька, /В руці голка тоненька, /Ой не жаль її дати, /Квіточку пришивати". Поруч сідав старший боярин, всі частувалися, молодий обдаровував родину молодої: мати отримувала чоботи, батько капелюха, дружки, як викуп — хустки та стрічки. Після цього відбувався обряд покривання молодої — одна з найдраматичніших весільних подій.

"Драмоцентризм" — провідний принцип, що пронизує феномен українського весілля від самого початку. І невипадково в барочну добу, коли на перший план висувається театрально-видовищний принцип, а мистецтво виступає підкреслено драматичним за своїм духом і драматургічним за принципами побудови творів, український весільний обряд теж сягає певної вершини свого розквіту. Недаремно ще у XVII ст. він справив своєю сакральною драматургією глибоке враження на французького інженера та мандрівника-дослідника Г. Л. де Боплана, про що свідчить славнозвісна книга "Опис України", видана у Франції (1650 р.). Останній колоритно описує сватання з умиканням: "Хоч хлібороби вважаються кріпаками, одначе здавна користуються правом і свободою викрадати з вечорниць шляхетних дівиць, навіть дочок свого поміщика. Втім при цьому моторність і спритність необхідні: викрадач неодмінно повинен вислизнути зі здобиччю в сусідній лісочок і переховуватися там не менше 24 годин. Тільки тоді прощають сміливця, інакше пропала його голівонька…" [23, 90]. Єдиною умовою такого викрадання мала бути попередня згода самої дівчини: "якщо його не можуть знайти, то справу з викраденням дівчини припиняють; якщо дівчина, що він її викрав, хоче вийти за нього заміж, то він не сміє вже їй відмовити, не заплативши за це життям. Викрасти дівчину силою, втекти з нею на очах зібрання i не бути схопленим — на це треба добрих ніг, це дуже тяжко, коли нема умови i згоди з дівчиною" [23, 91]. Відгомоном давнього умикання, напр., стали такі складові весілля, як збирання весільної дружини та весільний похід по молоду, свідченням колишньої купівлі-продажу молодої є перейми, викуп коси тощо.

Як бачимо, панівний мотив поборювання, долання перешкод заради здобуття нареченої, характерний для третьої (за Е. Нойманном) стадії культурного розвитку людства доби міфотворчості, яскраво виражений у весільному обряді Правобережної України й, зокрема, Середньої Наддніпрянщини. Обряд "перейми", що включає в себе локально модифіковані дії — барикади на вулиці, аж до побиття нареченого, поборювання весільного поїзда, побиття лави, кілька етапів викупу (самої молодої та контагіозно пов’язаних з нею речей — шапки з квіткою тощо) — є за своїм семантичним навантаженням типовими складниками уроборчої міфологеми. Відтак можна з певною мірою співставлення припускати, що формуються вони в добу становлення патріархату (бронзовий і залізний віки), і лише пізніше мотив боротьби за наречену й завойовування її заступає викуп молодої.

У весільній звичаєвості закодовані й прадавні цінності матріархату. По суті, лише у весільних діях виявляється колишній пріоритет жінки: адже саме вона зустрічає весільний поїзд молодого, виряджає молодих до вінчання, вбирає дочку-наречену у вінок, веде молодих на посад, зустрічає та благословляє наречених після вінчання. Відгомін відповідних матріархальних мотивів в українській весільній обрядовості, що притаманний і обрядовості Середньої Наддніпрянщини, дозволяє говорити про наявність тут складників, що формувались у більш ранній час, ніж збережені до сьогодні згадувані вище основні складові весільного обряду. Відгомоном непересічної ролі жінки є, на наш погляд, і той варіант сватання, за якого ініціатива виходила з боку самої дівчини (не притаманний регіону Середньої Наддніпрянщини).

Мотив поборювання, долання перешкод водночас дозволяє говорити не тільки про уроборчий складник обрядовості. Він є необхідним елементом лімінального характеру весільної обрядовості. Як уже було сказано, весілля, як кульмінаційний момент людського життя, належить до лімінальних, ініціальних обрядів. І як будь-який обряд такого ряду включає в себе символічний перехід крізь смерть і спілкування з предками та божествами. Він також є таїнством посвяти молоді у доросле життя. Відповідно, як ініціація, сюжет весільної драми також вбирає у себе мотиви далекої подорожі, долання труднощів і перешкод, випробування і новонародження на шляху здобуття нареченої/нареченого. Ось типовий приклад лімінальної ініціаційної подорожі, яку здійснює молода. Вона вирушає в далеку подорож до чужої країни і співає: "Не була я вдома на своїх заручинах, за Дунаєм була" [49, 45].

Тут, як бачимо, відбувається зав’язка містерійного сюжету, коли дівчина переходить межі сакрального простору: "Через сінечки, через сад / Пішла Настуся в виноград".

Знайти дівчину вдається лише її майбутньому чоловікові: "Батько пішов — не знайшов, /Матінка пішла — не знайшла, /Іванко пішов та й знайшов, /Взяв за руку та й пішов" [49, 61].

Передумовою виходу за межі людського світу може бути заборона переходу та її порушення: "Не йди, не йди до броду по воду, /Да не слухай голубоньків" [49, 35], вигнання дівчини, а також її власне бажання піти "У долину по калину, /А за гори по ягоди; /На крутую гору за хвіялочками" [49, 83].

У весільній подорожі на молоду чекає ряд перешкод. Так само, як і наречений, дівчина має пройти крізь воду, темний ліс, а подеколи, й крізь вогонь.

Просторовим ядром чужої країни у весільних піснях може виступати сад, у якому під час передшлюбної подорожі блукає молода: "По за садом дорога /До самого порога; /По за садом стежечка /До мого сердечка" [148, 54], "Ой пойду я блукати, /Свого роду шукати" [148, 56].

Кульмінацією жіночої частини весілля є посад дівчини, пов’язаний з уявленнями про її тимчасову смерть. Тому, пісні, що виконуються у цей час, сумні і спонукають до плачу. В них оплакується втрачене дівоцтво, змальовується прощання дівчини зі своєю оселею, одягом і, навіть, з усім білим світом. Семантика смерті пов’язана також і з водою, до якої дівчина потрапляє, блукаючи по чужій країні: "Кажуть плисти мені через річеньку, /Бистренькую і глибокую. /— Чи мнє плисти, чи мнє брести, /Чи мнє в нєй утопитися?" [151, 60].

Уявлення про символічну смерть молодої проявляється також у її ізоляції — покриванням весільною наміткою.

У першій половині весільного дійства нареченій притаманна символіка мертвої царівни чи царівни-Несміяни. Подеколи їй забороняють будь-які самостійні дії. Молоду зачісують, одягають і взувають, подружки виводять попід руки, не допускаючи її до самостійної роботи. Не дозволяють дівчині виконувати і повсякденну роботу, а в певні моменти, навіть рухатися. Напр., у момент прибуття весільного поїзду молода, "починаючи зі входу старостів до хати, сидить на посаді, схилившись на стіл" [51, 163], що є уособленням жертовної символіки. І тільки "молодий скидає з неї намітку, зводить, часом не без значного зусилля, її голову од столу та нарешті цілує її" [51, 163].

Як свідчать весільні пісні, дівчині заборонялось інколи навіть розмовляти. Німота фіксувалась і в ритуалі, адже, як пише Хв. Вовк, "…вона не має права говорити, поки не зустрінеться з молодим…" [51, 252]. Понад те, молодій не дозволялось сміятися чи посміхатися, натомість вона мала плакати: "Між пишними дружечками умивається слізочками" [32].

Отже, акциденції ритуально визначеної поведінки головних переходових персонажів — це нерухомість, недієздатність, сліпота, німота, не споживання їжі та особливість ритуального етикету.

У принципах нерухомості та недієздатності об’єднують коди, побудовані на забороні, обмеженні та специфікації рухової активності й дієвості лімінальних осіб. На Центральній Наддніпрянщині ми мали нагоду спостерігати такі звичаї, як заборона ходити після сватання на вулицю до дівчат, в основному ритуальна мета виходів (на базар за стрічками, скликати гостей тощо), семіотична "ускладненість" кожного публічного виходу (використання численних атрибутів хлібів, повісма прядива, палиці, віночки), вимога мати супровід, без якого молоді не мають права нікуди ходити, а також означення ролі супроводу як засобу регулювання рухової активності молодих, що виражається фольклорними формулами типу "Ходилисмо до городу, водилисмо молоду". Пасивна роль молодих, що випливає з даної формули, підкріплюється також називанням супроводу слугами молодих. До засобів вираження названих тем належить також заборона молодій поратися по господарству, стримування її активності (порівняймо, напр., з висловом "сидить, як засватана"), заборона брати участь у випіканні короваю (молоду відряджали з дівчатами до сусідів), традиція одягати молоду, зачісувати тощо.

Тема сліпоти була розпочата ще О. Потебнею [188], а пізніше продовжена В. Проппом [193], Я. Голосовкером [61]. Мотиви сліпоти досліджував також К. Леві-Стросс [136]. У ключі, ближчому до нашого, цю тему аналізував М. Толстой [223], А. Байбурін [5], С. Лащенко [132; 133], Г. Левінтон [135], Л. Невська [171]. Зокрема, С. Лащенко наголошує на наявності зв’язку у світоглядних уявленнях архаїчної людини між сліпотою й перебуванням на межі двох світів [132, 15]. Тема сліпоти у весіллі показана численною кількістю обрядів, виконання яких передбачало повне (або максимально можливе) закривання обличчя молодої. Такі звичаї в різних регіонах України активізувалися в проміжку між приходом "поїзду" (тоді молода, як зазначалося вище, опускала обличчя на стіл чи хліб і голову їй накривали рушником або хусткою) і прибуттям дівчини до господи молодого (вели молоду, майже повністю загорнувши їй обличчя хусткою, — "так, шо єї [молодій] не видно лиця", а вводили в хату з закритими очима). Розглядається також звичай перший раз дивитися на молодого (чи світ) через дивень — ритуальний хліб з діркою посередині, а також традиція "виколювання очей", так називався обряд, коли батько молодого палкою скидає з голови молодої хустку, якою вона була покрита під час переходу зі своєї оселі до чоловікової.

Обряди, що стосуються зору, не завжди очевидні і часто виступають латентним змістом інших кодів, зокрема тих, що завершували теми нерухомості та недієздатності. Напр., як похідне з традицій, коли молоду перестають водити і вона починає самостійно рухатися — вперше йде по воду, підмітає, маже піч, шиє молодому штани, готує сніданок тощо. Усі ці плани виразу розглядаються як способи досягнення тиші, яка у свою чергу була символічною ознакою сфери смерті. Всі випробування та вся ініціальна атрибутика загалом, на переконання багатьох дослідників, мала підштовхувати людину до віднайдення позитивного сенсу смерті, що, на думку М. Еліаде, допомагає прийняти смерть як обряд переходу до найвищого існування [261, 332]. Невипадково у багатьох місцевостях одним з персонажів весільного обряду виступає смерть. Часом про її присутність можна тільки здогадуватися з далеко не периферійної ролі лікаря в сюжеті обрядового дійства. А головне, що в таких сюжетах зберігся мотив воскресіння після смерті, що в конкретному випадку в’яжеться докупи тільки з ініціальною обрядовістю.

Отже, все це дає підстави зафіксувати наявність у структурі традиційної української весільної обрядовості загалом та обрядовості Середньої Наддніпрянщини зокрема архетипового мотиву Смерті та Вічного Відродження, що дуже характерно проявляє себе як наскрізний стрижень досліджуваного ритуального дійства.

У чоловічій частині весілля розігрується міфологема весільної подорожі. Тут простежується наявність мотивів збирання дружини, виряджання у далеку подорож, боротьба з охоронцями дівчини, впізнання молодої, порятунок її, а також перехід через вогонь і воду. Сакральне перевтілення героїв дійства відбивається у багатьох весільних символах, які зумовлюють цей соціально-просторовий перехід і аргументують загалом категорії життя і смерті.

Молодий, за піснями, отримує кілька історичних іпостасей (мисливець, скотар, князь, купець, козак), однак завжди це — герой, якому приписана магічна поведінка (скажімо, не оглядатися тощо). Водночас це людина зі страшною руйнівною силою, причому — магічною, оскільки його зброя слугує не для боротьби з ворогами, а насамперед, для руйнації оселі молодої.

Шлях до нареченої простягався крізь ліс, болото або за Дунай. Окрім перешкод, на рівні містерії на парубка чекали ще й ритуальні перейми, які, як уже було зазначено, влаштовувалися вже біля будинку молодої, де навмисно перегороджували дорогу колодами або ставили стіл із горілкою, який треба було подолати за допомогою викупу.

Парубок, збираючись до нареченої, розуміє, що попереду на нього чекає небезпечна путь, яка простягається у вигляді непрохідного простору — лісу, гір, полів, рік, морів і вогню. "Боже, боже, де я іду, /Чи по жону, чи по біду" [47, 358].

Потрапивши до молодої, герой-наречений забирає її із собою, після чого постає інше завдання — вивезти дівчину "із потойбічного царства". По дорозі додому молодим доводиться долати вогняно-водні рубежі. Просування крізь межі чарівного простору, цілком у згоді з законами лімінальної обрядовості та ритуалів ініціації, ототожнюється із перетинанням кордонів між світом живих і царством мертвих. У весільних піснях це зображується як перехід по хисткому місточку, який будують родичі дівчини або вона сама: "Молода Галя да помости ламає. /Положила помости з калинової трости, /То з рути, то з м’яти до самої хати" [47, 381].

Цей перехід між двома світами ускладнюється ще й переслідуваннями з потойбіччя, пов’язаними із віруваннями у чаклунів. Тому, існувала традиція охорони молодої: хату нареченої обкладали солом’яними стовбурами, які горіли всю ніч, а бояри несли варту коло хати [269, 109].

Проходження через "тісні брами", через "голкове вушко", між "дотичними скелями" і тому подібне, завжди має на увазі семіотичну структуру пари протилежностей (добро і зло, ніч і день, високе і низьке і т. д.). Як підкреслює М. Еліаде, — "справедливо буде сказати, що міфи "пошуку" та ініціації "випробувань" розкривають, в пластичній або драматичній формі, дійсний акт, за допомогою якого дух виходить за межі Космосу, обумовленого, поляризованого і фрагментарного, щоб повернутися до фундаментальної єдності, що існувала до створення" [261, 233]. Випробування слід витримати, антагонізм світу треба подолати, ескалацію напруження між полюсами буття вгамувати — тільки так можна досягти того стану, що є метою весільної ініціації. Тільки так стає можливим фінальне поєднання протагоністів весільної драми.

Отже, під час весільної обрядовості відбувається велике таїнство посвяти молоді у доросле життя. У міфологічному контексті яскраво зображується символічна смерть дівчини, тимчасове перебування її у потойбічному царстві, після чого відбувається переродження та народження у новому стані. У свою чергу хлопець, подолавши перешкоди і здобувши наречену, повертається з потойбічного світу вже у статусі чоловіка. Як бачимо, семантика образів молодих містить у собі певні реалістичні та міфологічні риси, що виявляється в магічності та здатності до перетворення нареченої та нареченого, їх солярній та лунарній символіці, а також у реліктах жертвопринесення, які наявні у ініціальній основі шлюбного ритуалу, включаючи матеріально-символічний перехід крізь смерть і спілкування з предками чи божествами.

Таким чином, мiфологiчний субстрат весільного обряду — теогамiчний, i основою його є міфологема священного шлюбу: саме це й "зумовлює, — за влучним виразом Н. Лисюк, — його мiстерiйнiсть, нерозривне поєднання Ероса i Танатоса в ідеї безсмертя роду людського" [139, 67].

Не менш цікаво мотиви "Syzygie" розглядаються через семіотичні коди з використанням одягу протилежної статі під час весільної драми. Ці коди прочитуються як способи моделювання теми андрогінності, коли представник однієї статі наділявся атрибутами статі протилежної. У весільній обрядовості подібні коди активізуються стосовно обох молодих. Під час переходу до оселі молодого на молоду одягали чоловічий капелюх, а в інших випадках молода була в капелюсі під час обряду комори. На голову молодого або на його капелюх накладали вінок, інколи він називався "чепець", що підкреслює присутність "жіночих" контактів у даному символічному акті. Широко відома традиція "покривання" обох молодих: молоді сідають поряд, або молода на коліна молодому і над ними махають наміткою. Акт називається "покриванням" (пор. також сексуальну жіночу семантику слова "покривати"). Ці та численні інші обряди, як от обмін речами-сігніфікатами статевої належності, свідчать про однакове позначення атрибутами протилежної статі молодого і молодої.

Варто також згадати, що й у поховальному обряді відмічено чимало зразків оснащення покійника-чоловіка елементами жіночого одягу. Чоловіка підперізують жіночим поясом, обгортають ноги наміткою із серпанку, покривають у труні жіночим шлюбним рантухом тощо. Конфлікт між біологічною статтю і культурними маркерами (одягом) може розглядатися як моделювання елімінативних андрогінних мотивів і стосовно жінки. При загальному огляді кодів з використанням одягу протилежної статі припускається, що вибудовуються вони відповідно до внутрішньої логіки чоловічої й жіночої парадигматики. У сімейних обрядах (якими є весілля, а в родильному обряді — текст матері й батька) моделювалися андрогінні мотиви симетрично, однаково стосовно чоловіка і жінки.

Можлива травестія або андрогіннiсть, символізована і вдяганням на молоду шапки молодого, досить широко була представленою в пародійних ритуалах пiслявесiльного періоду. Відомо, що одяг лiмiнальної істоти мав водночас гарантувати й асоцiальнiсть, безстатуснiсть, завдяки вiдсутностi певних знаків розрізнення, які б вказували на її місце в системі спорiдненостi i всередині соціуму. Особлива повага до нареченої великою мірою базується на її магiчнiй амбiвалентнiй силi — з одного боку, це сила руйнівна, яка характеризується спрямованістю на прокладання шляхів (перед дівчиною, яка йде під вінець, розступаються гори, розлітаються скелі), з іншого — благодатна, життєтворча (у її присутності починають зеленіти луги, розквітають сади). Особливо підкреслений в обрядах зв’язок молодої з плодючістю, зокрема, вона благотворно впливає на плодючість худоби. Ритуали контагіозної магії свідчать, по-перше, про особливу магічну енергію нареченої, що її вона може передавати через рiзнi речі, якими користувалася, заражаючи "шлюбним вірусом" неодружених сестер/подруг.

Водночас наречені вважалися істотами надзвичайно вразливими до сторонніх впливів, через що їх захищали різними оберегами, вкладали в одяг і взуття певні металеві предмети, монети, часник, різне зілля тощо. Молодим, згідно з цим, слід було уникати контактів з іншими предметами. Примовки-замовляння та магічні дії весільного дружка або свата чи свахи, як напр., розмахування завивайлом над головами наречених і гостей, розцінювалися як сакральні захисні дії. Українські ритуали весільної ночі як особливо небезпечного лімінального моменту, впродовж якого остаточно долається кордон між різними світами, що перетворюються на єдине ціле, "обставлялися великою кількістю оберегів, профілактичних та відгінних дійств, заборон. Так, відправляючи молодих до комори, свахи роздягали наречену і нареченого, прискіпливо оглядали всі частини одягу, чи бува немає на них яких-небудь "призорів" або вузлів, які могли б нанести порчу на молодих" [30, 96]. "Показові у цьому плані українські звичаї вінчання, коли молоді дотримувались заборони мати на собі зав’язані на вузол деталі одягу: шнурки на взутті, пояси, підв’язки з фартуха тощо [30, 102—103].

Молодий та молода уявлялися небезпечними для всіх людей і навіть один для одного. Наречена мала подарувати своєму судженому вишивану хустку, яка відігравала значну роль у весільному дійстві — давала можливість молодому дістатися до своєї дівчини. Під час обряду до наречених ніхто не мав права доторкатися, крім старшого боярина, бо вважалося, що "руки попече". Саме тому, він обгортав руки тканиною, а наречені використовували для цього весільну хустку, бо так само не могли торкатися голіруч інших людей та предметів, і навіть один одного. Особливо небезпечним уявлявся одяг нареченої, тому його знімали тільки батьки або за допомогою гострих металевих знарядь чи холодної зброї.

Вважалося, що наречена володіла чудодійною силою певного роду, що проявилося у ритуалах контагіозної магії. Молода могла передавати свою позитивну магічну енергію через одяг та різні речі, якими вона користувалася. Тому її дружки, неодружені дівчата, намагалися одна поперед одної сісти на лавку чи на подушку, з якої встала наречена, і, звісно ж, ухопити її вінок або стрічки. У піснях досить часто згадується про передачу молодим дівчатам атрибутів нареченої, зокрема вінка: "Оно сьогодні до вечора поноси, /Увечері дружечці отдаси" або: "Здіймай, Васюню, биндочки /Та діли між свої дружечки. /Нате вам, дружечки, отсей знак, /Суди, боже, дочекати і вам так" [47, 204].

Отже, мотив архетипу "Сизигії" і пов’язані з ним архетипи Анімуса й Аніми виявляються у весільній обрядовості Середньої Наддніпрянщини в кількох групах ритуалів, що належать до різних часів їх формування і пов’язані з різними міфологемами — з уроборчими міфологічними сюжетами, з мотивом андрогінізму (травестії) та відгомоном сюжету Великої Матері. Сізігійні мотиви вибудовуються у ряді опозицій, відбитих пісенними, декоративно-мистецькими засобами та, передусім в обрядовому дійстві.

Водночас не менш вираженою є лімінальна складова весільного обряду Середньої Наддніпрянщини, пов’язана з символікою проходження крізь смерть та відродження вже в новій якості. Весільний обряд, таким чином, є обрядом ініціаційним, пов’язаним з переходом у нову соціальну якість. І водночас — містерією космогонічного характеру.

Карпати, Гуцульщина - Туризм Гуцульщини

Туризм Гуцульщини - Туризм і Культура