© З.Босик, 2010 - ISBN 978-966-452-054-3
Родинна обрядовість: Трансформація та архетипові мотиви весільної обрядовості Середньої Наддніпрянщини - Монографія

Розділ ІІІ. ТЕНДЕНЦІЇ ТРАНСФОРМАЦІЇ ОБРЯДОВОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНСЬКОГО ВЕСІЛЛЯ: ОБРЯДОВІСТЬ — МИСТЕЦТВО — ГРА

Народна обрядовість становить найдавніший, вихідний пласт національної культури і, завдяки притаманній їй консервативності й стійкості, доносить до наших днів світоглядні уявлення певного, у даному разі українського, етносу в сконцентрованій і доволі незмінній формі. Завдяки поєднанню в народних обрядах і ритуалах танцювальних, музичних, пісенних, поетичних, зображувальних, традиційно-вжиткових елементів їх можна розглядати як синкретичні мистецькі форми, естетичне насичення яких є невід’ємним їхнім складником.

Дослідження народної обрядовості, що передається з покоління в покоління з глибин віків і є питомим джерелом національної культури в усій її особливості та розмаїтті, мало б посідати й справді посідає непересічне місце не лише в культурологічних? етнографічних тощо, а й у мистецтвознавчих розвідках. Ці обряди складають основу української народної культури. Як слушно настоює В. Ятченко у своїй роботі "Обряд як фактор людської екзистенції та консолідації соціальних груп", "найповніше людина себе зреалізовує тоді, коли відчуває, що в її життєво важливих діях чи найсокровенніших помислах відбувається сплав минулого і майбутнього в сучасному. Людина виходить за межі себе теперішньої й себе земної. Саме відбувається і в моменти здійснення обряду (якщо він ще не вихолостив у свідомості його учасників свого духовного змісту і не перетворився на порожній ритуал). Обряд емоційно поєднує людину з попередніми поколіннями, маніфестує прилучення її до чогось вищого, значимішого, ціннішого, аніж вона сама або ті обставини, в яких вона наразі перебуває. Тоді людина здобуває сенс власного існування, розуміння значимості й справдешності своїх вчинків" [267, 24].

Під час зустрічі із театральним або кіномистецтвом, літературним чи поетичним словом, мистецтвом образотворчим чи музичним сучасна людина поринає, не меншою мірою, ніж людина будь-якого історико-культурного регіону, в дивовижну "магію" сакрального простору й здатна прорватися до самого архетипового ядра сюжету, що проживається "тут і зараз". У такому ж зануренні людини до архетипового, емоційно-ціннісного, де сплавлено в єдність минуле, сучасне й майбутнє, полягає й функція містерій, обрядів, ритуалів та інших сакральних дійств. Кожного разу, коли ми відтворюємо минулий сюжет, моделюємо пережите або вдаємось до антиципацій майбутнього, починаємо послуговуватися технологію ритуалу. Ритуал переважно і являє собою той самий вічно-повторюваний сюжет, який припускає можливість звернення до потенціалу архетипу, тобто до ядра сюжету.

Особливу увагу в цьому плані привертають до себе сімейні обряди й ритуали, якими регламентовано екзистенційно значущі події в житті громади та її представників, події, що "перебувають на межі різних світів", котрі пов’язані зі вступом людини в доросле життя, переходом до нової соціально-значущої якості буття, до продуктивного буття, яке і маркує передусім обряд весілля.

Антропологи, які вивчають життєдіяльність спільнот, що перебувають на архаїчному етапі розвитку, і етнографи, чия діяльність пов’язана зі збиранням та дослідженням народних звичаїв, обрядів тощо, котрі збереглися з прадавніх часів, відзначають існування щільного зв’язку між обрядовістю та стародавніми формами язичницької релігійності, або ж навіть магічними уявлення наших предків. Такі спостереження дали підстави пов’язувати виникнення мистецтва як такого в усьому його розмаїтті з відділенням його від магічного ритуалу в самостійну діяльність, орієнтовану на естетичні характеристики її продукту.

Оскільки в контексті нашої роботи важливо окреслити перспективи збереження й розвитку (а відтак і можливості відродження) традиційної обрядовості й, зокрема, української весільної обрядовості, є необхідність принаймні побіжно розглянути зв’язок між ритуальною діяльністю й мистецтвом, з одного боку, а з іншого, — між ритуальною діяльністю та грою, і крізь призму такого зв’язку подивитися на можливість зворотного впливу мистецтва й гри на обрядовість, якщо такий уплив можливий (а, на наш погляд, це так). Таке завдання є тим більше доцільним, що в попередньому параграфі нами встановлено тенденцію української весільної обрядовості до трансформацій у бік щодалі більшого зростання ігрового, дозвіллєво-розважального складника.

На загал, існують кілька концепцій походження мистецтва, серед яких найбільш поширеними та обґрунтованими є ігрова, трудова та магічно-релігійна. Думка про ігрове походження мистецтва, вперше висловлена ще наприкінці 17 ст. Дж. Віко, зазнала теоретичного обґрунтування в німецькій класичній філософії та естетиці, репрезентованій передусім постатями І. Канта, Ф. Шеллінга, Ф. Шиллера, Г. Гегеля. Попри різницю в системах цих мислителів та їхніх методологічних прийомах, в теорії мистецтва вони мають багато спільного. За всієї її різноманітності, теорія ця визнає за провідну ознаку художнього та естетичного переживання наявність потягу до "вільної гри", позбавленої утилітарних цілей. "Естетичне творче спонукання, — писав Ф. Шиллер, — непомітно будує посеред страшного царства сил і посеред священного царства законів третє, веселе царство гри й позірності, в якому воно знімає з людини окови всіляких відносин і звільняє її від усього, що зветься примусом як у фізичному, так і в моральному сенсі" [254, 291]. "Мистецтво, — пише Ф. Шеллінг, — виникає лише з живого руху найглибинніших душевних і духовних сил, які ми звемо натхненням" [253, 83]. Ключові поняття, якими визначено природу мистецтва німецькою класичною естетикою — це "доцільність без цілей" (І. Кант), "сутність у явищі" (Ф. Шиллер), "безкінечне, висловлене в кінцевому" (Ф. Шеллінг), "абсолютна ідея в її зовнішньому бутті" (Г. Гегель). Тут мистецтво виступає як певна цілісність, яка здатна через свою інтегративну природу розв’язати найрізноманітніші суперечності та послугувати відображенням усієї повноти універсуму.

Наприкінці XIX — першій половині XX ст. концепція, що пов’язувала ґенезу мистецької діяльності з ігрової, набула поширення і обґрунтовувалася в роботах істориків архаїчної культури, антропологів та етнологів (Ф. Боас [18—21], А. Врейль [12], Л. Фробеніус [12]), психологів (К. Бюлер [33]), мистецтвознавців і філософів (В. Вундт [54], Г.-Г Гадамер [56], Й. Гейзінги [237]). Серед них найбільшого розголосу отримала концепція Й. Гейзінги, обґрунтована в роботі "Home Ludens" — "Людина, що грає", яка полягає у виведенні з гри самої культури, та навіть будь-якої форми діяльності людини. Згідно з Й. Гейзінгою, гра давніша за культуру, а людська цивілізація не додала до гри жодної істотної риси. "Гра як така виходить за межі чисто фізичної або чисто біологічної діяльності. Гра — це значуща функція, себто вона має певне значення, сенс. У грі "розігрується" щось таке, що перевищує безпосередні життєві потреби й надає ось цій дії певного сенсу. …Уже самий факт, що гра має значущість, указує: в самій природі гри є щось нематеріальне" [237, 20]. Обряд і ритуал тлумачаться також як ігрова діяльність. "Цілком у дусі чистої гри, відповідно до істинного її розуміння, первісне суспільство виконує свої священні обряди, жертвоприношення, освячення та містерії... Однак саме з міфу і ритуалу походять великі рушійні сили цивілізованого життя: право й порядок, торгівля й зиск, ремесло й мистецтво, поезія, вченість і наука" [237, 20].

Таке тлумачення не позбавлене підстав, оскільки відсутність зовнішньої прагматичної й тим більше утилітарної мети і покладання сенсу діяльності в самій діяльності споріднює мистецтво з грою. Наголошуючи на спільному родоводі мистецтва й гри, В. Вундт натомість підкреслює їхню принципову відмінність: хоч гра й мистецтво разом виникають зі сфери фантазії, однак "вторгаючись до царини одне одного на своїх початках, вони в подальшому, мірою свого розвитку, все більше й більше віддаляються один від одного внаслідок зростання розбіжностей мотивів і цілей. Ця відмінність мотивів і цілей вочевидь виявляється вже від самого початку в деяких різницях між примітивною грою та примітивним мистецтвом. Дії гри перебувають в залежності від усієї психофізичної організації, від схильності до ритмічних рухів частин тіла, які виражають рухи душі через жести й мову. Тому початки гри спільні людині й вищим тваринам. Навпаки, мистецтво, зведене до психологічних мотивів художньої діяльності, притаманне лише людині" [54, 135]. У тому чи іншому культурологічному плані проблематику ігрових аспектів культури та мистецтва розглядали в подальшому Ф. де Соссюр [239], X. Ортега-і-Гассет [177], Ж. Дерріда [75] тощо.

Не менш поширеною й впливовою є трудова концепція виникнення мистецтва, базована на працях класиків матеріалістичного тлумачення суспільного розвитку К. Маркса й Ф. Енгельса. Її розвивали у своїх роботах К. Бюхер [272], В. Гаузенштейн [17], Е. Гроссе [17] та низка радянських мистецтвознавців і соціологів мистецтва. Цікавим і оригінальним є підхід К. Бюхера — дослідника виробничого процесу й технологій праці архаїчних спільнот.

Аналізуючи технологію трудових процесів спільнот, що перебувають на архаїчному рівні, К. Бюхер дійшов висновку, що в основі ритмічних форм мистецтва — музики й поезії лежить саме праця, заснована на певному ритмі. "Ритм випливає з внутрішньої побудови тіла та з технічних умов виконання роботи… Виходячи з позбавлених сенсу природних звуків і зойків, далі переходячи до постійно повторюваних слів і речень, що висловлюють почуття працюючих", робочі пісні "незабаром сягають більш багатого й влучнішого змісту" [270, 48]. Подальше збагачення ритмічних форм, що супроводжують робочий процес — музики й поезії призводить, за К. Бюхером, до виникнення танцю (висновок, що суперечив поширеній думці про передування танцю музичному й поетичному мистецтву). Радянські ж дослідники, зазвичай не вдаючись до операціональних порівнянь, тлумачили мистецтво загалом і обрядовість зокрема як "побічний продукт" трудової діяльності, що своїм джерелом мав тренувальні вправи перед здійсненням якоїсь практичної дії — полювання, збирання врожаю тощо.

Різновидом трудової концепції є й "пізнавальна", яка тлумачить обрядовість і мистецтво як види пізнавальної діяльності і, відповідно, їх виникнення відбувається через відділення цих видів пізнання від трудового перетворення. "Малюючи фігуру тварини, людини в певному сенсі справді "оволодіває" твариною, оскільки вона пізнавала її, а пізнання — джерело панування над природою. Життєва необхідність образного пізнання й була причиною виникнення мистецтва", — зазначає Н. Дмитрієва [77, 16]. Не заперечуючи магічно-ритуального характеру первісного мистецтва й обрядовості, така концепція транскрибувала його як помилку нерозвиненого мислення архаїчної людини, неспроможної побачити його трудову й пізнавальну природу.

Нарешті магічно-релігійна концепція виникнення мистецтва з обрядовості, представлена етнографами та соціологами культури А. Анісімовим [4], М. Гране [64], Е. Дюркгаймом [81], Ф. Кліксом [235], В. Маніхардтом [235], М. Моссом [168], Дж. Фрезером [235], отримала теоретичне обґрунтування у філософських працях Ю. Бородая [29], Ф. Кессіді [107], Т. Метельової [159, 135], В. Табачковського [216, 4—14]. Позиція щодо єдності витоків мистецтва та магічно-релігійної, ритуальної діяльності архаїчної людини знаходить відгук і у вітчизняних мистецтвознавців [96, 7—8]. Згідно з нею, у тих витоків мистецтва лежить обрядовість, що за своєю природою послуговує впорядковуванню соціального і психічного життя людини через підпорядкування її вищій за неї єдності — родовій єдності, єдності спільноти. Остання, відтак, набуває сакрального характеру й пере живається як нумінозне. "Влада морального закону і його заборони первісно були магічною владою" [14, 90].

В умовах архаїчної громади людина не вирізняє себе зі своєї спільноти й кожен сприймає себе як частку спільного "ми", підпорядковану цій "ми" — спільноті, що живе за власними законами й у згоді з власними потребами, не тотожними законам і потребам особи. Будь-який крок за межі, задані звичаєм, що його особа переживала як священний, сприймався як спричинення зла — "зло-чин", підрив єдності людини й священного. Як справедливо зауважує Дж. Фрезер, "застаріле уявлення про дикуна як про найвільнішого з людей, суперечить істині — раб, однак раб не якогось окремого пана, а раб минулого, духів померлих предків, які переслідують його від народження до смерті і правлять ним залізною рукою. Діяння предків є для нього справжнім неписаним законом, якому він сліпо, без вагань підпорядковується" [235, 51].

Аналізуючи природу обрядовості як постійно відтворюваної дії, спрямованої на підтримання буття "в належному стані" й "підживлення" світотворчої сили, Т. Метельова пише: "Ритуалові (дії, яка з погляду сучасної людини позбавлена будь-якого сенсу та на яку, однак, людина архаїчна витрачала левову частку своїх сил і часу) завдячує людина і своїм людським — свідомим і моральним — буттям. Він же є "інструментом" постійного підтримання цього буття, світотворчою акцією, без якої світ людини зникає, без якої згасають людські очі, без якої закрито шлях до трансценденції". "Обряд, ритуал, постійне відтворення родового мислення-дії… є водночас ідеальним творенням світу, відтворенням суттєвої формотворчої діяльності колективу, яка впорядковує природну незв’язність, підносить часткові її визначення до рангу всезагального. …Ритуал, магічна дія — не ілюзорне відображення дійсності, а дійсне усвідомлення природної ілюзорності, оскільки, лише переплавлена діяльністю роду, вона дістає статус суттєвого, родового, всезагального" [159, 189].

У межах магічно-релігійної концепції будь-який обряд, ритуал постає як певна динамічно1-інформаційна модель речі або ситуації та оперування з такою моделлю. Т. Метельова навіть припускає можливість виявлення механізму й закономірностей виникнення мови з ритуальної дії. Адже слово, яке означує, не є довільним зібранням звуків. Воно — також вокалізована динамічна модель означуваного і, як те, в чому "схоплено" невмирущу сутність речі, має світотворчий характер і структурувальні щодо світу функції. "Ім’я—слово—образ—ейдос структурує світ. Магічні формули (заклинання) базовані на плетенні ритмічно—звукової мережі імен, перекодуванні спотвореної самим плином буденного життя інформаційної моделі ситуації, істоти або явища. …Збій ритміки слова здатний нанести величезної шкоди основам світобудови…" [160, 35].

На наш погляд, саме останню — магічно-релігійну (або, за іншими джерелами, магічну чи міфологічно-ритуальну) концепцію варто брати до уваги при дослідженні обрядовості й, зокрема, весільної обрядовості в українців. І не лише тому, що предметом її уваги є передусім обрядовість, а й тому, що антропологічні дослідження останнього століття свідчать на її користь та підтверджують її аргументацію.

Як засвідчують зібрані автором у польових дослідженнях матеріали, кожна дія, що передувала весіллю, супроводжувала його, кожна використовувана під час розлогих у часі, подеколи на багато днів, церемоній мала виконуватися за суворими зразками, саме в такій, а не іншій послідовності, з усіма ритуальними елементами. І кожна дія включала в себе музичну, вокальну, поетичну, пластичну тощо компоненти, пов’язані у своєрідний "архітектурний" узор. Невипадково дослідники українського весілля називають його оперою або драмою. Оскільки в ньому звучать хори, монологи, є народні танці, благословення та повчання, пісні.

Особливо багата спадщина весільної пісенної творчості. І. Франко свого часу написав до О. Рожкевича: "Ще відколи слухаю та читаю народні пісні, вони ніколи не зробили на мене такого глибокого враження як пісні під час весільної драми. З якою теплотою оспівана доля жінки перед шлюбом і по шлюбі! Якими широкими чертами змальований стан народу, бувши колись у глибокій старині! Мені слів не стає на похвалу тої епопеї селянського життя. Тут можна почути багато тонких спостережень над людським життям, природою, суспільством. Народна пісня по справжньому поетизує взаємини між молодим подружжям. З особливою щирістю і привабливістю звучать у ній мотиви ніжного, незрадливого кохання, вірності на все життя" (восени 1798 року) [Цит. за 24, 36].

Кращі з пісень і тепер побутують без істотних змін у змісті і мелодії. Деякою мірою збереглися переспівки за столом у молодої, коли дають традиційний викуп за молоду. Це надзвичайно комічна і весела сцена, яка нерідко супроводжується піснями. Є в народі і нові величальні пісні "до коси" (коли одягають молоду у весільне вбрання), пісні, що оспівують перехід молодої з дівочого стану до жіночої громади, коли молоду пов’язують хусткою. В обрядодіях сільського весілля беруть участь ритуальні персонажі, які співають спеціальні мелодії з текстами, що відповідають даному обряду. Певні події вимагають участі відповідних персонажів, якими виступають родичі, друзі та сусіди молодої й молодого. Під час весілля виконувалися сотні пісень (дослідники обрядового вокалу стверджують, що пісенний репертуар української весільної драми включає не менше півтори тисячі пісень), проте переважна більшість з них співалася жінками, і не будь-якими, а спеціальними персонажами, що брали на себе ролі, визначені обрядом. В деяких випадках спів тривав без упину протягом кількох годин.

Вже згадуваний нами дослідник Українського Наукового Інституту Гарвардського університету В. Нолл пише: "Жінки мали запам’ятати сотні ритуальних текстів, чимало мелодій та послідовність подій, що також включали ритуальні танці. Більшість чоловіків знали набагато менше текстів, оскільки звичай не зобов’язував їх бути виконавцями. Отже, більшість музичної діяльності, що виконувалась під час весільного обряду, належала до сімейної структури, тобто "природжених" обов’язків людини. Жінки виконували більшість таких ритуалів. Незнання цих текстів і мелодій було б порушенням звичаю… Почасти такі пісні були відомі всім жінкам, але не всі знали їх повністю. Існували головні виконавиці, на яких дивилися, коли ніхто інший не міг пригадати рядка з тексту, або того, яка саме мелодія, який особливий обряд має бути наступний. Іншими словами, жінки-виконавиці не були безіменним колективом. Кращі співачки були відомі і мали керувати ритуалами в селі. При кожній нагоді їх запрошували на весілля. Гроші за це їм не платили. Проте вони користувалися популярністю, повагою й викликали захоплення своєю майстерністю та пам’яттю. Їх участь цінували і намагалися залучити до обряду. На відміну від музик-інструменталістів, які мали непевний статус, статус найкращих співачок серед жіноцтва був чіткий: вони користувалися загальною повагою. Ми не думаємо, що це прямо пов’язано з привілейованою роллю вокальної музики в православній обрядовості і забороною інструментальної музики в церкві. Таке саме протиставлення "інструменталістів" і "співачок" є типовим для польських сіл, і, меншою мірою, в частині Словаччини, хоча обидві ці країни є переважно католицькими" [174, 464].

Навіть коли з весільної обрядовості випадають її значущі елементи — обрядодії, фольклорна пам’ять народу й свідомі зусилля з її збереження дають свої наслідки — пісенний, а отже образно-емоційний її зміст, її архетипові складники не зникають, а залишаться побутувати. Як одне з джерел збереження й відтворення традиційної весільної обрядовості.

Зауважимо, що вельми ретельний та цікавий для нашого контексту аналіз музичної та пісенної складової весільної обрядовості ми знаходимо в працях І. Щербіни. Так, зокрема, дослідниця підкреслює: "Кожна фазова структура весільно-пісенної системи складається з групи наспівів-формул, які належали до тих чи інших ритуалів весільного обряду і можуть відрізнятися за складочисловою будовою і мелодико-інтонаційними ознаками. Їх різнобарвність у межах однієї фази дозволяє постійно затримувати увагу людини на події, що відбувається, підкреслюючи емоційну наповненість і ритмічну важливість цієї фази. У свою чергу, повторюючись за мелодичною структурою, але за іншим поетичним текстом та ритуалом, одна і та ж звуковисотна ритмобудова наспіву-формули та пісні в різний час весілля може відповідно до тексту, ритуалу і загального настрою виконавців сприйматися то радісно, то журливо. Засоби повторень ще з розширенням часопростору за рахунок фазової пульсації спонукають підсвідомість фіксувати позитивні установки щодо поведінки у майбутньому, які на рівні свідомості можуть проходити поза увагою людини. Таким чином в обрядовій весільній пісенності відображається трансформований світ дійсності, де реальність перетворюється і набуває бажаної ідеальної форми подолання просторових і часових меж, повертаючись у минуле і сягаючи у майбутнє" [258, 900].

Цікавими видаються музикознавчі студії, що переконливо прояснюють, як саме весільна обрядова пісенність спричинила глибокий формоутворювальний уплив на музичне мистецтво взагалі: справа в тому, що у весільній пісенності переважно використовуються вузькі голосні, що забезпечує фізіологічно правильну роботу голосового апарату. Фізіологічно правильний спів надає пісні вільного, природного звучання голосу в будь-якому режимі — головному чи грудному, з вібрацією чи без неї, на forte або piano, де звук лине рівно й плавно. Такий спів забезпечує естетичну насолоду, розвиває співочо-розмовний апарат людини. Останній звук весільної пісні виконується на крещендо і втримується особливо довго. Після цього можливо почути: раптовий короткий активний вигук угору, під час якого іноді спостерігається переключення голосу з грудного в головний регістр; швидке глісандування вниз на квінту-кварту, де особливо відчутні проміжні тони і речові обриви звуку; швидкий глісандуючий вигук угору на септиму-октаву з короткочасним переключенням голосу з грудного в головний регістр та наступним швидким глісандування вниз на квінту-септіму. Ці виконавські вигуки, як і кварто-квінтові інтонації, в епоху язичницьких вірувань виконували стверджуючу магічну заклинальну функцію і можуть трактуватися як звернення до надприродних сил. Однак, поступово втрачаючи свій магічний зміст у свідомості виконавців, ці засоби музичної мови використовуються з метою не стільки вплинути на дійсність, скільки висловити своє ставлення до неї.

Не виключено, що стародавня людина інтуїтивно використовувала такі емоційно-психологічні закономірності під час виконання музично-поетичних текстів і пояснювала їх з магічної точки зору. Вона емпіричним шляхом визначила позитивний і негативний вплив музики на психофізіологічний стан людини, поступово виробила певну музично-пісенну систему, головною метою якої є регуляція і стимулювання повноцінного функціонування всього організму людини. Такий досвід частково зберігся у формі архаїчних поспівок. Адже, як свідчать дослідження сучасної біоакустики та фонології, музика має великий вплив на біоритміку організму, свідомість та підсвідомість людини.

Отже, можна погодитись із тими висновками, що їх пропонує І. Щербіна: "Поетично-текстова, інтонаційно-стильова, звуковисотна ритмічна будова пісень за різними критеріями повністю розкриває семантику весільної обрядовості і відображає подвійність емоційного ставлення людини до ритуальної дії, яка відбувається. У межах поспівок, весільної пісенності, відбувається постійне чергування мажорного та мінорного нахилу із стверджувальною ритмобудовою, з інтонаціями плачу та заклику, з емоційно-піднесеним характером вислову. Усе це є своєрідним магічним звертанням до вищих і нижчих надприродних сил з метою набути благословення від Богів та предків й ізолюватися від ворожих сил. Водночас вони подають настанови молодим, як треба правильно поводитися у житті, щоб мати щасливу долю. Основоположного значення набуває ритмоорганізація поетичного тексту з мелоструктурою, що утворює загальну музичну пульсацію весільної обрядовості, яка своєю суттю виконує функцію кодувача. Через правильне, точне виконання комплексу весільної пісенності у певному темпі вона спонукає підсвідомість, навіть сучасної людини, фіксувати все, що сховано від свідомості й належно сприймається підсвідомістю, надає можливість не лише сповнити усіх присутніх певним веселим настроєм, а і запрограмувати на виконання певних дій у майбутньому" [257, 109].

Атрибутика ж весільної обрядовості фіксується як в роботах етнографів, так і засобами художнього й образотворчого мистецтва. Значно складніший зв’язок, втім, існує між традиційною обрядовістю й письменництвом, зокрема, поетичним словом. Сучасна українська поезія демонструє нам переконливі зразки засвоєння, відлуння й відтворення архетипових весільних (зокрема, Ієрогамічних) мотивів. Для прикладу пошлемося, скажімо, на вірш В. Голобородька "Тур з одним рогом". Узяті епіграфом слова з народної пісні окреслюють міфологічну тему, відгомоном якої є фольклорні зразки. Сама структура вірша нагадує будову магічної формули, з властивими їй виразними зачином і завершенням. Така будова є відтворенням чіткої послідовності ритуальних дій: зачин відповідає зближенню "свого" і "чужого" світу, а завершення — зміцненню межі між світами. Всі використані автором символи (тур, плуг, ріг, жито) взято з весільного фольклору; як припускає Хв. Вовк, паралелізм чоловік-бик є ще ведичним відгомоном [51, 281]. Однак В. Голобородько засобами поезії відтворює подвійне перекодування: чоловік є туром, а тур є плугом; жінка є нивою, яка стає ріллею. Темна печера, що була житом" [50, 53] — це і первісна нерозчленованість Всесвіту, і лоно землі, і лоно жінки, і початок усіх первнів. Чоловік-Небо найчастіше являє себе у вигляді небесної вологи (ведичний бик Сома, який є уособленням небесного Бога, запліднює дощем Матір-Землю).

Отже, чоловік-тур є Небом, а жінка-нива — Землею. Виокремлення цих двох космічних сил — лише підготовка до світотворення. Наявність у тексті В. Голобородька міфоритуального комплексу, пов’язаного з ідеєю взаємозв’язку еротичної, аграрної магії та магії жертвоприношення, зумовлюється існуванням на глибинному рівні відповідності між досвідом смерті та шлюбного єднання.

Досліджуваний нами мотив космічної ієрогамії дивно і глибоко лунає у рядках В. Кордуна, адже його поетичне натхнення через ієрогамічну архетипіку пов’язане із пізнанням космосу через ерос. Своєю будовою вірш "І дух землі" нагадує інваріант космогонічного міфу. Єднання "Я" і "Ти" є відтворенням космічного шлюбу Неба і Землі. Буття виявляє себе через співдію, адже дві протилежності є не самодостатніми окремішностями, а переповненням і вихлюпом енергії ("дух землі дуднить із глибини"). Однак, якщо тактикою автора є актуалізація певних міфологем, сюжетів, історичних реалій, то стратегією — гра з цими сюжетами і реаліями, що дає змогу подивитись на них під іншим кутом зору. В. Кордун осмислює єднання чоловіка і жінки як наслідування божественного акту, що стався на початку часів — отже, ерос є засобом долучення до джерел сакральності.

Інший талановитий сучасний поет І. Малкович не стільки використовує міфологічні сюжети та ритуальні моделі, як вибудовує (чи добудовує) авторський варіант міфу з традиційних міфологем. Ерос є тим "джерелом притаманним", яке урухомлює мертву матерію, творячи з неї живий і одухотворений космос. Водночас тривання біосу є не народженням третього від єднання протилежностей, а всесвітньою метаморфозою форм, що уможливлює колообіг життя: Із гілки вироста крило, з крила — рука, з руки — любов.

Неодноразове звернення до аналогії "ерос — космос" в українській поезії вісімдесятих років ХХ ст. зумовлено характером філософських пошуків тієї доби, пов’язаних з пошуком витоків власного слова та власного світогляду. Вісімдесятники переймаються віднайденням правитоків, зануренням у першоматерію ритуалу, переосмисленням традиційних уявлень за допомогою архаїчних пластів слова, уподібнюючи структуру тексту до структури міфу або замовляння, вибудовуючи з ритуальних жестів, знаків, міфологем космос власного слова.

Для І. Римарука, як і для В. Кордуна, ерос має божественну природу, бо дає змогу людині через прилучення до Іншого подолати обмеженість власного Я, приреченого перебувати у смертному тілі. А В. Герасим’юк у свою чергу зосереджується на ідеї взаємодії часів, наближення до міфологічного часу першопочатків через лакуни в часі реальному; ерос, таким чином, змінює режим сприйняття людини, дозволяє їй заглибитись в інший вимір реальності.

У поезіях І. Маленького та А. Кичинського мотив космічної ієрогамії пов’язаний з відповідністю ритмів космосу та людського життя, а Ю. Буряк осмислює ерос як загальний принцип творення. Для М. Воробйова та І. Малковича віднайдення міфологем та ритуальних моделей є не метою, а творчою, поетичною стратегією.

Ось як підсумовує цей міфопоетичний естезіс знавець поезії вісімдесятників І. Борисюк: "Якщо поети-шістдесятники орієнтувалися більше на фольклорно-пісенні зразки, то вісімдесятники потверджують питомість свого поетичного слова реальністю позавербального ритуального жесту. Через звернення до архаїчних ритуальних моделей вісімдесятники не просто оновлюють поетичну лексику і розширюють тематику, а рішуче відмежовуються від панівного на їх час соцреалістичного дискурсу, від зужитих штампів поетичного мовлення" [28, 39].

Отже, тут перед нами постає справжня скарбниця етнокультурних архетипів — тих споконвічних образів, що найбільш влучно акумулюють в собі константи духу певного народу, які виражають та закріплюють основоположні властивості етносу як культурної цілісності. Ця задача "омовлення" споконвічних образів, або втілення архетипових мотивів, і стає надалі саме тим радикальним Викликом, що співмірною йому доленосною Відповіддю виявляється ніщо інше, як виокремлення з первинної синкретичної проформи феномену мистецтва.

Таким чином, можна стверджувати, що національне мистецтво є другим джерелом збереження архетипових змістів, "домівкою" яких та їх явним вираженням є традиційна обрядовість. Як справедливо зауважує В. Матушенко, "навіть тоді, коли народні свята й обряди зазнають під впливом часу й обставин значної трансформації, а часом і забуття, справжні духовні цінності й компоненти цих свят оживають, як трава навесні, не зникають безслідно. Зі сфери традиційного побуту вони переходять у сферу мистецтва, професійної творчості провідних ведучих, співаків, музикантів" [156, 49—52].

Розгляньмо й третій шлях, на якому забезпечується збереження архетипової основи традиційного весільного обряду, шлях під назвою гра.

Глибини віків сягають корені традиційних народних ігор українців. Іграм у житті українського народу у будь-яку культурно-історичну добу, за будь-яких соціально-економічних та політичних умов надавалося великого значення. І то не випадково.

Розглядаючи традиційні народні ігри українців в просторі та часі, можна простежити, що з давніх-давен ігри українців вважалися імітацією подій, що передували ритуалові. Вивчаючи питання ритуалу, А. Байбурин припускає, що практична дія гри справді передує ритуалу і надає можливості підготовки до реальності в нагальних ситуаціях, спрямованих для їх подолання, і що для них є припустимою імітація кризових ситуацій, уникання їх, перетіканням ритуалів до ігрової поведінки і навпаки [5, 22].

Моделюванням гри через персонажів у обрядах ініціацій з використанням народних ігор у 80-х роках ХХ ст. — на початку ХХІ ст. займалися дослідники Н. Аксьонова, Т. Бернштам, В. Балушок, О. Курочкін, О. Чебанюк та ін. Аналізуючи ігрову практику обрядовості молоді, вчені доводять, що найбільше кризових ситуацій виникає під час стадії переходу з одного стану до іншого — народження, смерть, весілля, а також повноліття. Яскраво простежуються стадії переходу з одного стану до іншого у іграх: "Гуси", "Вовк і гуси", "Фарби", "Ворон", "Кавун", "Городок", "Горішки", "Журавель", "Водити селезня", "Хрін", "Ящір". Призначенням цих ігор і є "репетиція" чи імітація здійснення переходу до групи повнолітніх, з використанням при цьому різних символічних формул — рослинного коду: сіяння, росту, дозрівання [2, 6—11; 10, 29—37; 15; 16, 240; 53; 102; 125, 27—38; 237, 140—145].

М. Грушевський звертає увагу на вікову відповідність дитини щодо розподілу ігрових ролей учасникам [66]. Близькість гри й ритуалу ініціацій відзначають багато дослідників, схиляючись до думки, що гра генетично належить до ритуалу, зокрема, лімінальних ритуалів ініціацій. Імовірно, традиційні народні ігри українців тут не виключення й також завдячують своїм походженням обрядовості. Таким чином, можемо говорити про магічне навантаження народних ігор, що, хоч з часом і переосмислювалося, однак за формою свого побутування й вираження залишалося незмінним — рухи і зміст тексту ігор залишалися традиційними й автентичними.

Звернімо увагу на ігри, пов’язані із зустріччю весни, пробудженням природи, шлюбними актами тощо. Зберігаючи "конструкцію" окремих складників весільної обрядовості, гра становить своєрідну "модель" цих складників і може бути використана для реконструкції архаїчного ритуалу та архетипових весільних мотивів. Кожна гра завжди побудована за певними правилами, які становлять конструктивний елемент її питомого змісту. Незалежно від часу та простору передавання та виконання гри, вона завжди відтворює й ці правила, що становлять її каркас. Спробуємо розглянути детальніше різні форми ігор в просторі та часі, класифікувати їх та виокремити наявні в них весільні мотиви, враховуючи те, що зародження різних форм традиційних народних ігор українців дослідники відносять до глибокої давнини. У своєму розгляді знову звертаємося до матеріалу польових досліджень, здійснених автором у регіоні Середньої Наддніпрянщини.

1. Ігри з розташування колом, адже рух кола за сонцем бере початок від магічно заклинальних дій давніх землеробів, якими намагалися вплинути на природу. До них належать: "Шум", "Грушка", "Котик і мишка", "Мак", "Огірочки", "Дуброва", "Платочок", "Третій лишній" тощо.

2. Кругові ігри, що несуть в своєму змісті наслідування рухів: "Дудар", "Старий дід", "Подоляночка", "Ой ягід, ягілочко", "Ой ти, рогуленько", "Мак" (напр., "Мак" — маленькі дівчатка, узявшись за руки, ведуть круг, а посередині сидить одна. Співають: "Соловеєчку сватку, сватку, /Чи бував же ти в садку, в садку? /Чи видав, як сіють мак?...". Дівчина, що сидить, показує руками, як мак сіють. Далі співають і знов "Соловеєчку…", тільки змінюють слова: "… рвуть, їдять мак", — а дівчина усе показує руками [207]. До рухливих дитячих ігор як колом, так і по прямій, належить гра "Закликання жайворонків". Дітям випікають пташок, з якими вони групами бігають по селу і закликають жайворонків і весну. У цьому варіанті використовують обрядове печиво, актуалізуючи дію символічної магії [99, 48]. Ще є безліч хатніх ігор, які належать до загально-пізнавальних, побутових, однак за браком обсягу роботи, ми не можемо їх розглядати детально.

3. Ігри з шикуванням у дві шеренги, які почергово то протиборствують, то відступають (можна припустити, що вони беруть початок від воєнних ігор): "Воротар", "Мости", "Конечок заржав", "Коні" [53, 173—174; 102].

4. Ігри з розігруванням дії в колі беруть початок від мисливських ігор — "Зайчик", "Качур", "Кізлик", "Гуси, гуси", "Вовк і гуси". Кожна гра в цій низці ігор виправдана її змістом, фольклорним підтекстом, що з часом набувало нового осмислення [102, 9].

5. Окрема група ігор — ігри-крадіжки (за визначенням П. Іванова й Є. Покровського): "Кавун", "Городок", "Вор", "Крам", "Чужі городи", "Гусочки" [92; 156].

6. Хороводно-ігрові ігри з текстом пісень землеробської тематики — найдавніші за етногенезом: "Просо", "Овес", "Льон", "Гречка". У цих іграх учасники імітували оранку, засів, визрівання та збір сільськогосподарських культур. Аграрна гра мала і певне виховне значення для молодших трударів, проте з часом перетворилася на розвагу. У грі "Просо" дівчата стають у два ряди один проти другого, по черзі співають, виконуючи рухи. Слід, щоправда, звернути увагу, що в такому виконанні гра "Просо" відображає саме весільні мотиви.

Таким чином ми розглядаємо ігри з однаковою назвою, але різні за поясненням відповідно до часу їх виконання [102, 9; 102, 33; 100, 36—37]. Диференціюючи вищезазначені ігри, подаємо тільки їх назви, оскільки нашим завданням не є реконструкція ігор, а самі ігри існують у багатьох варіаціях, серед них і такі, що не відображають весільних мотивів.

Зупинімося докладніше лише на тих іграх (заразом деякою мірою здійснивши їх реконструкцію), в яких весільні мотиви очевидні. Це — ігри-залицяння, протистояння-змагання та ініціаційні ігри, що передують сватанню і віддзеркалюють любовно-шлюбну тематику, весільні мотиви. До таких належать: "Самітній", "Перепілка", "Вишита хустина", "Галя", "В хороводі були", "Ящур", "Ой качуре-качуреньку". У грі "Ой качуре-качуреньку" дівчата стають у коло й співають, а одна поза колом ходить проти сонця, вибирає собі котрусь з кола та йде за нею слідом. Пісня повторюється кілька разів. Кожна, що йде позаду, вибирає собі іншу з кола; і так рядком і ходять одна за одною, співаючи; у грі "Галя" — стають у коло, всередину вибирають дівчину і співають: "Ми Марійку а й зловили, а й зловили" — стають у коло, всередину беруть дівчину, якій співають. Після закінчення пісні вона обирає замість себе всередину іншу; у грі "В хороводі були" стає кружок дівчат, а одна дівчина ходить навколо них і виконує все, про що співається в пісні "в хороводі були, що ми там бачили? Гарну дівчину. Як хоч — обернись, як хоч — поклонись, як хоч — затанцюй, кого любиш — поцілуй") [2; 53; 92; 102].

Потрібно зазначити, що більшість з цих ігор супроводжується віршами і виконується в колі або ж по колу так, аби кожен з учасників міг побувати в центрі гри. Причому основним елементом ігрової практики був мотив шлюбу. Для прикладу наведемо гру "Ящур": дівчата роблять коло, а всередину відбирають дівчину за "Ящера". Ходять колом і співають: "Ой не сиди, Ящере, в гороховім місті…". "Ящур" бере з кола дівчину, вклоняється їй. А дівчина дає йому подарунок — хусточку, каблучку тощо" [10].

Найбільшу групу ігрових і хороводних пісень включено в ігри, що й відображають весільний мотив: "Жельман", "Царівна", "Мости", "Царенко", "Король", "Журавель", "Воротар", "Володарь", "Золотиє ворота". Розгляньмо серед них архаїчні за своїм походженням ігри, в яких збереглися релікти різних типів шлюбу, зокрема:

а) коли дівчину вибирали з певного роду: гра "Жельман", коли дівчата стають півколом, на одному кінці стає хлопець, на другому — дівчина. Вони обоє ідуть до середини ряду і починають переспівуватись з дівчатами: "Хлопець і дівчина: — Їде, їде Жельман, /Їде, їде єго брат, /Їде, їде Жельманова, /Ціла єго родина. /Дівчата: — Чого хотів Жельман, /Чого хотів єго брат, /Чого хотіла Жельманова /Ціла єго родина?...". Хлопець і дівчина розходяться на різні кінці ряду, потім знову повертаються до середини і співають…") [102, 43—49];

б) коли отримували за неї викуп: ігри "Царівна", "Мости", "Царенко". За цієї гри дівчата беруться за руки і роблять ряд. Перед ними стають дві дівчини. Одні однім кланяються і по черзі співають: "Царівно, мостіте мости…". "Дві дівчини, що стоять окремо, підносять руки вгору, і під ними ланцюжком пробігає хоровод, а остання в ряду дівчина залишається при першій парі, даючи викуп. Пісня-гра повторюється до того часу, поки всі дівчата, крім останніх двох, не перейдуть до першої пари") [102, 39—40]; в) ігри, які пророчили жениха, весілля, родинне щастя ("Король" — Водять танок, один зображує короля і ходить кругом танка, йому співають: "Король край города ходить, /Король в город заглядає, /Король дівок вибирає, /Король, зайди сюди в город". Король входить всередину танка, пісня продовжується: "Король, приступи близенько!". Король підходить до кого-небудь з граючих, і між ними відбувається така розмова: "Король: — Здрастуй дівко! — Здрастуй. Король: — Чи любиш ти мене? — Не люблю. Король: — Чи підеш ти за мене? — Не піду". Король відходить, і гра починається знову. Якщо ж дівчина відповість згодою, скаже "люблю" і "піду", — вона йде на місце короля, а король стає на її місце, й гра починається знову [102, 8; 102, 38—39].

Є. Кагаров докладно описав ігри "Воротар", "Володарь", коли дівчата стають парами. Перша пара підносить руки вгору і під ними всі інші проходять, стають наперед і собі підносять руки, утворюючи "ворота". І так рухаються по колу". Головним актом цього дійства є перепустка крізь "ворота", щоб затримати одну з дівчат. Ворота утворюють двоє з граючих підняттям рук догори. Коли дівчина перетинає "ворота", виникає спір і ті, що охороняють "ворота", запитують: "Що ви нам дасте? ". У відповідь чують, що дадуть дитя ("мізинне дитя"). Є. Кагаров зазначає, що деякі вченні шукали для таких ігор міфологічне пояснення [99, 50]. Зокрема, М. Костомаров припускав, що дитина означає символічне відображення наступаючого землеробського року, який рахувався з весни. А О. Потебня доводив, що ворота є любовним символом, що означає сватання. Першочерговою сценою в цих іграх були, на його думку, не земля, а небо, адже сонце, і інші світила, сходять і заходять через небесні ворота, які відкриває і закриває зоря. Він вбачає в цих іграх шлюбну символіку: шлюб приносить дитину в даній пісні-грі" [цит. за 99, 47—48]. Такого ж змісту записана нами дитяча гра "Золотіє ворота" (запис. від Крижик Віти Володимирівни 1998 р.н., с. Будимля Дубровицького району Рівненської області, 2008). До такого ж типу належать ігри по колу з переходом через ворота "Туман танчик виводе", "Що то в лісі та й за гук" [102, 77].

На думку Є. Кагарова, традиційна народна гра українців "Коструб" — це акт ритуального дійства вмирання та воскресіння "…ожив, ожив наш Кострубонько, ожив, ожив, наш голубонько…" [99, 52]. Припустимо, що всі дійства гри відображають також шлюб, а саме — ініціації переходу дівчини в статус жінки. Щодо гри "Журавель", то її можна розглядати по-різному. Оскільки своєрідною ознакою світогляду давніх землеробських суспільств є те, що ідея родючості землі тісно пов’язується тут з уявленнями про родючість самої людини. "Тут, — як наголошував С. Токарєв, — аграрні обряди перекликаються з еротичними, а інколи ті, й інші, які навіть важко розмежовувати" [221, 363].

На думку О. Курочкіна, нема нічого дивного, що життєдайний танець журавля увійшов до складу і календарної, і родинно-побутової звичаєвості. Якщо головне аграрно-магічне призначення "плетіння журавля" зводилося до того, щоб накликати на поле цілющий дощ, то в плані шлюбної магії цей танець мав забезпечити успішний процес запліднення й дітонародження [125, 140—145]. Як зазначає А. Байбурин, дітям багатьох народів у період дозрівання поряд з природним ростом необхідно було набути "культурних" рис [5, 257]. А. Сагалаєв розглядає розуміння ігрової діяльності як способу існування в стадії вступу до дорослої діяльності, і саме на цьому етапі гра усвідомлюється як буття без часу і без будь-якого заняття [197].

Отже, в іграх чітко не тільки простежуються весільні мотиви, а й елементи ініціацій переходу до дорослого життя.

Вірогідно розглядати традиційні народні ігри українців й на предмет символічного значення, що віддзеркалюють також весільні мотиви. Напр., Хр. Ящуржинський, П. Чубинський це доводять таким чином: весна асоціювалася такими атрибутами, як петрушка, пастернак, укріп, ріпа, а також до них потрібно віднести і гру "Шум", в якій відбувається вегетація зростання через ініціації запліднення. У багатьох іграх відтворено весільний мотив через образи птахів, що втілювали вибір нареченої: забави "Воробей", "Журавель", "Водити селезня", а ігрові діалоги солов’я і галки символізують переговори молодої пари. У багатьох іграх величають хліб, що є неодмінним атрибутом і символом весільного обряду: "Просо", "Овес", "Льон", "Гречка". В іграх, де головними дієвцями є тварини "Жучок", "Зайко", "Зайчик", також проглядається істотна весільна символіка.

Можна погодитися з твердженням Хр. Ящуржинського про те, що всі символи набували магічного значення в ті часи, коли вшановувалися птахи, тварини і рослини, тобто в епоху зооморфізму. Весною птахи шукають пару для парування, своєрідного утворення сім’ї й виховання дітей — звідси походить значення слів "звили своє гніздо", а різні ніжні прояви почуттів у закоханих та подружжя також порівнюються з подібними проявами у птахів. До утворення весільної пари можна віднести ігри з символами: "Воробей", "Голуб", "Перепілка", "Селезень і качка", "Чечітка". Ігри зі супроводом слів про "сокола" та "ластівку" символізують дівчину і хлопця, тож до них віднесемо гру: "Виступець" — дівчата беруться за руки і йдуть по колу, співають двовірш. За приспівом вони то йдуть всередину кола і стикаються наставленими вперед кулаками, то відходять назад: "ой на ставку, на ставку, піймав сокіл ластівку…" [102, 61—62]. Варто виокремити й жайворонка, дуже раннього птаха, який символізує дуже раннє весілля проти волі [268, 621—626].

У традиційних народних іграх українців відбито відтворювання зростання рослин і розвій природи та виразно помітні мотиви парування молоді. Саме у вік техніки, залишки давніх вірувань перетворилися на веселі молодіжні ігри-розваги. Хоча трансформаційні процеси суспільства прогресують, проте у змісті дитячих ігор знаходимо — як у давні часи, так і нині — ті ж весільні мотиви ("Колечко", "Золоті ворота" тощо) та іншого змісту традиційні елементи ("Краски", "Летів орел", "Гуси і вовк", "Гуси, гуси", "Риба-щука").

Підтримуємо думку Е. Покровського, який вбачає, що ігри здебільшого розраховані на участь багатьох дітей, де відбувається їхня соціалізація, а ще більше — інкультурація, набуваються навички спілкування й дотримання етнокультурних форм співжиття [183]. М. Грушевський, Є. Покровський, З. Кузеля підкреслюють, що в традиційних народних іграх українців виконуються рахунки під риму, а прислів’я й пісні, що закарбовано й законсервовано в дитячих іграх, без сумніву, тривають не одне століття в усіх дітей багатьох народів [53; 99; 102; 124].

Розглядаючи традиційну народну гру українців, можна з певністю стверджувати, що вітання дітьми першої ластівки, квітки, комашки, заклики весни впродовж усього історичного часу залишалися інваріантними. Дитяча наближеність до природи ж забезпечує те, що в дитячих іграх та забавах в основному відображено веснянки і значно меншою мірою — ініціаційні мотиви. Заразом у масничних, троїцьких, купальських іграх-розвагах домінують теми взаємин дорослих з яскраво вираженими весільними й у цілому лімінальними мотивами. Саме тому ігри урізноманітнюються залежно від віку, духу часу, особливостей етносу країни, характеру і способу життя народу.

Водночас аналіз та систематизація ігор показали, що серед масиву традиційних народних ігор українців, попри те, що магічно-ритуальний їхній зміст для самих учасників гри є здебільшого втраченим, найбільшою стабільністю й збережуваністю відзначаються ігри, пов’язані з цим світоглядним пластом. Граючи "Воротаря", "Кострубонька", "Просо", "Мак", "Мости", "Короля", в яких чітко простежуються весільні мотиви, навряд чи хтось з дітей здогадується про їхній зв’язок з культом сонця, похоронами зими, магічним заклинанням доброго врожаю, щасливого кохання тощо. Ті ж ігри, змістовним стрижнем яких є соціальні взаємини, що мають перехідний, тимчасовий характер ("Жальмен", "Король", "Царівна"), нині вже забуті.

Однак, передаючи у грі схеми зв’язків і взаємин, притаманні ритуальним обрядодіям, учасники гри, тим самим, мимоволі, без усвідомлення того і засвоюють ці світоглядні моделі, і наслідують їх у своєму поколінні, і зберігають та ретранслюють для поколінь прийдешніх.

Відтак мистецтво та гра не лише живляться архетипікою традиційної народної обрядовості. Зв’язок тут обопільний. Вони, своєю чергою, забезпечують збереження світоглядних моделей, на яких побудовано цю обрядовість. І, за створення належних умов, пов’язаних передусім з усуненням перешкод для подальшого функціонування і, отже, відродження традиційної обрядовості, мистецтво та гра перетворюються на джерело живлення самої обрядовості.

З огляду на такий висновок можемо, звертаючись до масштабних запитань, поставлених на початку цього розділу про чинники, що забезпечують збережуваність традиції, попри найнесприятливіші умови для цього, та межі її варіативності (трансформацій) у часі (а втім, і в просторі також) спробувати дати на них відповідь.

Як випливає з усього попереднього викладу, архетипова основа, що має статус загально культурного інваріанту, у різних часово-просторових локусах (хронотопах) виявляє себе по-різному. Такі її вияви ми й назвали архетиповими мотивами. Мотиви ці також мають певну варіативність проявів, на які накладають свій відбиток конкретно-історичні умови існування того чи того етносу. Проте, коло такої варіативності, її межі визначено ціннісною, світоглядно-культурною основою конкретного етносу, тим, що називають менталітетом, тим, що робить етнос саме таким, а не іншим і становить ґрунт для його самоідентифікації.

За умов світоглядних, соціально-історичних зрушень, коли один світогляд природним шляхом (або ж і з додаванням штучних "прискорювачів" цього процесу) відходить у минуле, найвідчутніших і першочергових змін зазнають ті складники обрядовості, що перебували під впливом конкретно-історичних умов існування етносу й несли на собі їхній відбиток. Це, як правило, конкретне оформлення атрибутики, елементи, що мають імпровізаційний характер, тобто ті, які являють собою "флуктуації" можливі не лише в часі, а й у просторі (змінні від регіону о регіону, навіть від села до села).

Архетипова ж основа як загально культурний інваріант залишається незмінною. Тому і за часів християнізації Київської Русі, і за часів войовничого атеїзму радянської влади традиційна весільна обрядовість за всієї зміни своїх проявів залишилася семантично незмінною, архаїчною у своїй основі з притаманною українському етносу системою фундаментальних світоглядно-культурних цінностей.

Зберігаються і архетипові мотиви. Однак в умовах світоглядних перемін і вони за незмінної семантики набувають іншого способу проявів. Так, за досліджуваний період (кін. XIX — поч. XXI ст.) на теренах Середньої Наддніпрянщини виявлені нами архетипові мотиви Ієрогамії, Світового Дерева, Мандали зберігаються, однак з сакралізованої форми переходять в імітативно-ігрову (розважальну). Зростає й їхня естетично-виховна функція.

Отже, аналіз динаміки традиційного весільного обряду на Середній Наддніпрянщині за період з кінця XIX — поч. XX ст. до сьогодні засвідчив, що в атрибутиці, структурі та характері обрядовості відбулися значні зміни, серед яких найзагальнішими є втрата, значне скорочення тривалості весільної обрядовості в цілому, що відбувається через зміну структури самої весільної драми. Зі зникненням окремих етапів весільної обрядової поліфонії руйнується усталена система народних значень і позначень: зазнає змін знакова система одягу, що втрачає своє семантичне наповнення, рослинну символіку замінює паперова атрибутика, у весільному мелосі зменшується, а подеколи зовсім зникає питома вага тужливих пісень, а відтак, звужується використання символів мінорної тональності.

Компаративний аналіз кожного з етапів та окремих ритуалів весільної обрядовості довів, що такі зміни заторкнули кожен з її етапів. А саме:

— зникають ритуали розвідин, оглядин;

— ритуал заручин пересувається до сватання й зливається з ним;

— поступове зникнення комірного ритуалу фіксується ще з останньої чверті XIX ст. і нині він існує лише в імітативному вигляді. Відпала низка "перезвяних" обрядових пісень, пов’язаних із "коморою" своїм змістом, а, отже, спільними символічними мотивами;

— коровайні ритуали, які на Середній Наддніпрянщині збереглися здебільшого в автентичному вигляді, сьогодні значною мірою тяжіють до набуття імітативного характеру, хоча в цілому випікання весільного короваю, супроводжуване спеціальними ритуалами, здебільшого залишається важливою частиною весільного обряду.

Зіставлення динаміки коровайної обрядовості та змін у весільній атрибутиці дозволило виявити поступове "вимивання" семантичного шару, пов’язаного з охоронними смислами. Водночас збіднення зазнають інші семантичні шари, що конотують з коровайною обрядовістю — сенси, пов’язані з архетипами Аніми й Анімуса (забезпечення родючості, єдності нововиниклого мікрокосму сім’ї). Відбувається також руйнація символіки, що сприяла утриманню в народній образно-символічній пам’яті стрункої системи знаків любовно-шлюбного, еротичного та продукуючого змісту.

Синтез динаміки трансформацій весільної обрядовості в цілому дозволив констатувати зміну домінантної функції обряду з магічної та правової на розважально-ігрову та естетико-виховну. Попри це, було встановлено, що збереження архетипової основи традиційної обрядовості здійснювалося й здійснюється її безперечним впливом на мистецькі процеси й консервацією їх в дозвіллєво-розважальній сфері у вигляді гри.

Зв’язок між обрядовістю, мистецтвом та грою є обопільним, що й забезпечує збережуваність традиційної весільної обрядовості, оскільки джерелами її збереження й відтворення є не лише фольклор, а й мистецтво в усіх його видах та народні ігри.

Аналіз і систематизація ігор показали, що серед масиву традиційних народних ігор українців найбільшою стабільністю й збережуваністю відзначаються ігри, пов’язані з обрядовими змістами. Ігри, змістовним стрижнем яких є соціальні взаємини, мають перехідний, тимчасовий характер. Відтак, наслідуючи у грі схеми зв’язків і взаємин, притаманні ритуальним обрядодіям, учасники гри, тим самим, засвоюють ці світоглядні моделі, відтворюють їх і зберігають та ретранслюють у майбутнє. І за створення відповідних умов, пов’язаних передусім з усуненням перешкод для подальшого функціонування і, отже, відродження традиційної обрядовості, мистецтво та гра перетворюються на потужне джерело живлення самої обрядовості.

Карпати, Гуцульщина - Туризм Гуцульщини

Туризм Гуцульщини - Туризм і Культура