Олександр Рiзник

Народ скаже, як зав’яже

(Прислiв’я)

Фольклор є одним із найширших понять культурології. В широкому розумiннi фольклор ототожнюють iз поняттям народна творчiсть, яка охоплює явища динамiчної (словеснi, музичнi, видовищнi, пластичнi витвори) та статичної культури (прикладне мистецтво, народна архiтектура), а також пов’язанi з ними культурнi практики.

Поширенiшим є вузьке розумiння фольклору як сукупностi вербально-динамiчних явищ народної творчостi. Такого, "вузького", розумiння фольклору дотримуватимемося й ми в цьому нарисi. Щодо сутностi фольклору (на вiдмiну вiд "високої" та "масової" культури), пошлемося на думку сучасного американського культуролога М .Белла: "Фольклор... це культура щоденного життя. Творцi фольклору мають справу з буденним життєвим досвiдом.(...) Вони та їхня аудиторiя – завжди поруч, їх пов’язує увесь масив традицiйного буття, що тримає разом дану спiльноту, поколiння за поколiнням... Творцi фольклору використовують перевiренi вiками прийоми та зразки, натомiсть аудиторiя чекає вiд творцiв слiдування тим "конвенцiям", що виникли в давнину й добре слугували їм увесь час. Отже, фольклор – це культура безперервностi, керована традицiями та сподiванням, що життя, яким спiльнота живе вiддавна, триватиме незмiнно".

Український народ створив величезну фольклорну спадщину. На думку С. Грици, загал цiєї спадщини слiд подiлити на дві групи: групу "альфа" (або "репродукцiйний" фольклор), до якої належать обрядовий масив народної творчостi (календарнi, весiльно-обрядовi пiснi, поезiя й паремiя), i групу "омега" (або "прогресуючий" фольклор), яка включає народний епос, лiрико-побутовий, вояцький, повстанський, мiський (мiщанськимй, робiтничий, декласований тощо) фольклор, який безпосередньо не пов’язаний з обрядовою дiєю.

Розглядати фольклор як феномен популярної культури, на нашу думку, можливо лише на тому етапi його еволюцiї, коли вiн хоча б частково втрачає свої первiснi ритуальнi функцiї, пускаючись у вiльний функцiональний "плав". Це пов’язане не лише з виникненням фольклору групи "омега", але й з функцiональною емансипацiєю ряду зразкiв групи "альфа" (скажiмо, колядка "Добрий вечiр тобi, пане господарю", що набула загального вiтального значення).

На жаль, сьогоднi важко вiдтворити спосiб побутування українського фольклору як популярної культури в давнi часи, оскiльки початок систематичного, комплексного етнографiчного дослiдження нацiонального побуту припадає лише на ХIХ ст. Доти ми зустрiчаємо лише поодинокi зразки українських народних пiсень та дум – текст пiснi "Дунаю, Дунаю, чом смутен течеш", вмiщений у "Чеськiй граматицi" Я. Благослава (ХVI ст.), текст думи про козака Голоту в польському рукописному збiрнику Кондрацького (датований 1664 р.). Протягом ХVIII – поч. ХХ ст. у Захiднiй Українi з’явилася низка т.зв. шкiльних спiваникiв, що мiстили тексти українських народних пiсень i творiв церковного вжитку. На той час сформувалися й потужнi суб’єкти поширення фольклору – кобзарi-лiрники, мандрованi дяки (див. "Музика", "Пiсня"). Цi культурно професiоналiзованi спiльноти прикметнi для нас тим, що використовували український фольклор iз комерцiйною метою, заробляючи собi на прожиток спiвами, до того ж послуговувалися середовищем вулицi, ярмаркiв, свят, весiль як каналом поширення пiсень, оповiдок, анекдотiв, а також авторської, в т.ч. власної творчостi. Внаслiдок цього не лише зразки анонiмної бурсацької творчостi, а й поезiї та пiснi Г. Сковороди, Д. Туптала, І. Турчиновського, Л. Барановича, І. Мазепи, розтиражованi в репертуарi тисяч кобзарiв та лiрникiв, фактично втрачали авторство i "розчинялися" в загалi фольклору.

Перший спалах iнтересу до українського фольклору припадає на "вiк нацiоналiзму" – початок i середину ХIХ ст. Захоплена виром романтично-народницьких iдей, частина лiберального українського помiщицтва й iнтелiгенцiї вбачала у фольклорi та iнших етнографiчних атрибутах українства (одязi, житлi, їжi, ужитковому мистецтвi) джерело свiтооновлення "на своїй землi". Саме в цей перiод в Українi на грунтi та довкола нацiонального фольклору сформувалося кiлька культурних процесiв, якi забезпечили входження народної творчостi в загальнокультурний контекст. Умовно ці пpоцеси можна назвати фольклористикою, фольклоризацiєю та фольклоризмом.

1. Фольклористика. Важко назвати нацiонально зорiєнтованого лiтератора, музиканта чи просто українофiла того часу, який би не захоплювався збиранням українських старожитностей i, зокрема, нацiональним словесним та музичним фольклором, – вiд В.Ломиковського, З. Доленги-Ходакiвського, М. Цертелєва на поч. ХIХ ст. (Схiдна Україна), І. Вагилевича та Я. Головацького (Захiдна Україна) до М. Драгоманова, Лесi Українки, І. Франка, П. Чубинського, П. Бажанського у дpугій половині ХIХ – на початку ХХ ст. Народжується нацiональна професiйна фольклористична школа (П. Сокальський, О. Рубець, П. Демуцький, К. Квiтка, Ф., О. та І. Колесси, О. Роздольський, Д. Яворницький). До запису й дослiдження українського фольклору долучаються й вiдомi фольклористи Росiї (Є. Линьова, яка iз цiєю метою вперше в Росiї застосувала в 1903 р. фонограф), Чехiї (Л. Куба), Угорщини (Ж. Паулi), Польщi (О. Кольберг) та ін. Численнi збiрки українських народних пiсень i словесного фольклору, випущенi протягом столiття (вiд невеличких збiрочок М. Максимовича, Г. Галагана, А. Метлинського, О. Артемовського до солiдних зiбрань В. Антоновича М. Драгоманова, Я. Бiгдая, М. Номиса, П. Чубинського), тираж яких вимiрювався сотнями, в кращому разi тисячами примiрникiв, але вони становили важливий чинник у формуваннi нацiональної iнтелiгенцiї.

В етнографiчних розвiдках цього часу зафiксовано чимало спостережень стосовно побутування фольклору, розпочато ґрунтовні дослiдження носiїв фольклору: "Из женщин, которые пришли петь, С. И. выбрала двух: одну, сравнительно молодую, которая пела только недурно, а вторую – Горпыну Чорномазову, женщину лет за сорок, типичную хохлушку, в темной повязке на голове, черной корсетке, домотканной плахте и вышитой рубашке, очень бойкую, певшую низким голосом и хорошую запевалу. Когда ей предложили спеть в рупор, она тотчас же согласилась, выразительно пожимая плечом и говоря, что она ничему не удивляется, что люди придумали всего не хуже этой машинки, что отчего бы им и этого не выдумать... С. И. объяснила ей, зачем нужны песни и она готова петь хоть до утра". При цьому дослiдниця додала ще й таку влучну характеристику народної виконавицi: "Она пришла не ломаться, а дело делать".

Серед мотивiв фольклорозбирацтва переважали романтичнi: мовляв, народнi традицiї приреченi на вiдмирання, головною причиною якого є неосвiченiсть народу, а отже, i його несвiдомiсть щодо величезної цiнностi ним же витворених скарбiв. Панацеєю проти такого вiдмирання є негайна фiксацiя, переклад на письмо всього витвореного простолюдом, який довiку берегтиме свої духовнi скарби, лише набувши освiченостi. Вiддзеркаленнями цих просвiтянських мотивiв були: по-перше, сакралiзацiя народної творчостi, обожнення буквально всього, що йшло з простолюдних вуст ("я мiстив у книжку усе, що було в збiрниках...: все комусь знадобиться!.. Шикував збiранину в такi лави, щоб не психологiя була основою, або ж iнше пiсьмацьке, а як, на мою думку, огуловi користнiш..."; по-друге – iдеї реформування "високого" академiчного мистецтва вiдповiдно до художнiх засад, закладених у фольклорi.

2. Фольклоризм – свiдома опора на особливостi нацiонального фольклору у професiйнiй мистецькiй творчостi. Прагнення iнтелiгенцiї заговорити з простолюдом однiєю мовою та заспiвати з ним на один тон, попри його наївнiсть, зрештою, призвело до справжньої революцiї в нацiональнiй словесностi (замiна старої "книжної" мови новою лiтературною, опертою на живу народну говiрку), а також i в музиці (поява свiтської нацiональної композиторської школи, яка сполучила опору на українську народну мелогармонiю iз досягненнями захiдноєвропейського музичного академiзму).

В лiтературi фольклоризм попервах вилився в численнi твори в "народному" дусi, пересипанi народними приповiдками та приказками, характерною мiсцевою лексикою (Г. Квiтка-Основ’яненко, П. Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський, не кажучи вже про I. Котляревського [див. Анекдот]; у багатьох із них ведеться оповiдь вiд iменi "простонародних" персонажiв.

Ось як iнтерпретував цю концепцiю радянський лiтературознавець В. Шубравський: "щоб не опуститися до рiвня тiєї частини селянства, яке скнiло в темрявi й не завжди усвiдомлювало необхiднiсть вирватися з тенет церковно-забобонної моралї, письменник повинен був вiдповiдно спрямовувати оповiдача, освiтлювати його розповiдi передовими iдеями". Втiм, таке примiтивне розумiння "народностi" характерне радше для пiзнiшого народництва – з кiнця ХIХ ст., та особливо для радянського мистецтвознавства.

В царинi музики ХIХ ст. спостерiгається розквiт жанру обробки народних пiсень для простих, найпоширеніших у побутi виконавських складiв (для голосу з фортепiано, хору) або фантазiй і варiацiй на теми народних пiсень – вiд дещо наївних "народоподiбних" опусiв Й. Витвицького, А. Єдлички, М. Завадського та ін. до повноцiнних художнiх обробок i фантазiй М. Лисенка, хорiв-поем М. Леонтовича, О. Кошиця, К. Стеценка. Ймовiрно, чи не найближчими до популярної культури з-помiж цього доробку стали фортепiаннi твори, витриманi в суто салоннiй манерi на штиб поширених на той час по всiй Європi "нацiональних" рапсодiй iз неодмiнним чергуванням повiльних та швидких тем-мелодiй. Так, модна жанрова сполука "Лангшамп – Фрiшка" (див. рапсодiї Ф. Лiста) у творчостi українських композиторiв трансформувалася в "Думку-Шумку" (рапсодiя "Думка i Шумка" М. Лисенка, численнi "Шумки" М. Завадського тощо).

В царинi музики ХIХ ст. спостерiгається розквiт жанру обробки народних пiсень для простих, найпоширеніших у побутi виконавських складiв (для голосу з фортепiано, хору) або фантазiй і варiацiй на теми народних пiсень – вiд дещо наївних "народоподiбних" опусiв Й. Витвицького, А. Єдлички, М. Завадського та ін. до повноцiнних художнiх обробок i фантазiй М. Лисенка, хорiв-поем М. Леонтовича, О. Кошиця, К. Стеценка. Ймовiрно, чи не найближчими до популярної культури з-помiж цього доробку стали фортепiаннi твори, витриманi в суто салоннiй манерi на штиб поширених на той час по всiй Європi "нацiональних" рапсодiй iз неодмiнним чергуванням повiльних та швидких тем-мелодiй. Так, модна жанрова сполука "Лангшамп – Фрiшка" (див. рапсодiї Ф. Лiста) у творчостi українських композиторiв трансформувалася в "Думку-Шумку" (рапсодiя "Думка i Шумка" М. Лисенка, численнi "Шумки" М. Завадського тощо).

Фольклоризм пройняв i великi мистецькi форми, часом цiлком витворенi в "народному дусi", як-от першi нацiональнi драматичнi твори й опери ("Наталка Полтавка" I. Котляревського, "Сватання на Гончарiвцi" Г. Квiтки-Основ’яненка, "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського), симфонiчнi твори ("Українськi симфонiї" Е. Ванжури, М. Калачевського та iн., мелотематичний матерiал яких побудований або цiлком на зразках народного мелосу, або на його авторських стилiзацiях). Утiм, із ускладненням i професiоналiзацiєю нацiонального "високого" мистецтва, хвиля поверхового фольклоризму помiтно слабшає (скажiмо, в пiзнiх операх М. Лисенка прямi фольклорнi запозичення мають поодинокий характер).

3. Фольклоризацiя, тобто поширення "авторських" творiв у широких верствах споживачiв – аматорських виконавцiв, у режимi побутування, характерному для фольклору, з втратою або притлумленням первiсного авторства. Тут слiд розрiзняти фольклоризацiю штучну, коли поезiя чи пiсня витворювалася спецiально "для народу", та фольклоризацiю природну, що вiдбувалася внаслiдок набуття твором справдi широкої популярностi. Прикладом штучної фольклоризацiї стала дiяльнiсть поета-пiсняра Тимка Падури, який для "пускання в народ" власного авторського доробку утримував у 1830-тi рр. у Савранi (тепер Одеська обл.) спецiальну школу кобзарiв i торбанiстiв. Прагнення творити "пiд народ" i бути знаним серед простолюду призводило до появи штучної, кумедно-гiпертрофованої вiршо-пiсенної продукцiї:

Гей, козаче, на врага!
Гурра - га! Гурра - га!

Натомiсть природна фольклоризацiя часто мала мiсце тодi, коли автори й на думцi не мали творити "пiд народ".

Шляхи природної фольклоризацiї авторського доробку здебiльшого пролягали через нацiональний мандрiвний театр ("Соловейко", "Удовицю я любив" М. Кропивницького; "Дивлюсь я на небо", "Повiй, вiтре, на Вкраїну" з музикою Л. Александрової та iн. – див. "Пiсня", "Театр"); чеpез помiщицькі й мiщанські салони ("Гандзя" Д. Бонковського, "Скажи менi правду" Р. Пфенiга – О. Афанасьєва-Чужбинського), та чеpез хорове аматорство, яке до кiнця ХIХ ст. набуло поширення по всiй Україні.

Згодом фольклоризацiя торкнулася не лише пiсенної, але й поетичної творчостi, передусiм Шевченкової, що дозволило М. Номису зауважити: "З незабутого Кобзаря я повибирав не тiльки справжнi приказки, од народу їм узятi, а й вiршi, що їх письменний наш люд, – а деякi навiть i народ уже, вживають замiсть приказок. Менi здається, що вiршi такi повиннi стоять мiж приказками... Не знаючи сих вiршiв i що їх уживають вже замiсть приказок, не можна знать українського погляду на все, у всюсенькi його обширi".

До кiнця ХIХ ст. фольклор перетворився на знаряддя полiтичної боротьби: пропаганда народної творчостi нацiонально-свiдомою iнтелiгенцiєю була одним iз засобiв "нагадування" народу про його iсторичну потугу i, тим самим, збудження його визвольницьких iмпульсiв; з iншого боку, заборона царською владою публiчного виконання народних пiсень сприяла створенню страдницького ореолу довкола будь-чого.

За часiв Визвольних змагань i в першi роки радянського часу, коли впали заборони на українську мову й нацiональний фольклор, а потiм вони на певний час стали фактично державною мовою та культурою, – виникли якiсно iншi форми пропаганди народної творчої спадщини, як-от публiчнi "сеанси народної пiснi", що їх здiйснював зі своїм хором П. Демуцький на київських майданах, розучуючи пiснi з натовпом. Спiвом українських народних пiсень розпочинав свої публiчнi лекцiї вчений-етнограф Д. Яворницький.

Радянська влада займала двоїсту позицiю щодо фольклору. Прагнучи поставити народну творчiсть (що є стихiйною за визначенням) пiд цiлковитий iдеологiчний контроль влади, нав’язуючи простолюду те, як вiн "має" творити, бiльшовики сподiвалися перетворити фольклор на знаряддя обробки масової свiдомостi; з iншого боку, використати "iдеологiчно вивiренi" зразки народної творчостi як пiдпору легiтимностi власної влади. Керуючись принципом "народностi" в мистецтвi (що був iєрархiчно другим пiсля "партiйностi" принципом соцреалiзму), влада на словах, в дусi ранішої народницької iнтелiгенцiї, ледве не сакралiзувала все "витворене народними масами", й не втомлювалася проголошувати безмежну турботу про розвиток народної пiснi, народного танцю, народного театру й ремесел. Словосполучення "народна творчiсть", "народне мистецтво" використовувалися також як каральна зброя проти небажаних для режиму митцiв. Так, щодо митцiв академiчного напрямку застосовувалося звинувачення в "антинародностi", тобто у вiдсутностi "народних" рис у їхнiй творчостi ("iгнорування народного мелосу деякими композиторами" було одним із найтяжчих звинувачень у Постановi ЦК КПРС i Ради Мiнiстрiв СРСР "Про оперу "Велика дружба" В. Мураделi" 1948 р.); навпаки, до митцiв фольклорного спрямування застосовувалося звинувачення у "псевдонародностi". В Українi за часiв Й. Сталiна до "псевдонародних халтурникiв" був зарахований Г. Давидовський, а до "антинародних формалiстiв" – Б. Лятошинський.

Водночас з’ясувалося, що далеко не все, витворюване народом, вкладається в комунiстичне рiчище. Через те щодо фольклорних видань та публiчного виконання народних пiсень було застосовано таку ж саму цензуру, як i до художньої лiтератури. Головним знаряддям фольклорно-радянського культуртрегерства стала штучна фольклоризацiя: препарувалися тексти "неправильних" пiсень; з них вилучалися цiлi куплети, замiнювалися окремi рядки та "одiознi" слова; замовчувалися справжнi автори багатьох популярних українських пiсень, вони тиражувалися як суто "народнi", тобто анонiмнi (такими "безавторськими" стали "Ой, бiда, бiда чайцi небозi" I. Мазепи, "Чуєш, брате мiй" Б. Лепкого, "Човен хитається..." Р. Купчинського, "Їхав стрiлець (козак) на вiйноньку" М. Гайворонського, адже гетьман І. Мазепа був "зрадником", а автори останнiх трьох пiсень були вояками "буржуазно-нацiоналiстичних" Сiчових Стрiльцiв, отже, не мали права бути авторами таких чудових пiсень).

У свiдомiсть громадян вкладалися новi, т.зв. радянськi народнi пiснi. Потужним каналом штучної фольклоризацiї ставала система художньої самодiяльностi, особливо у сiльськiй мiсцевостi, де клуб був чи не єдиним осередком культури [див. "Клуб"].

Через систему оглядiв та конкурсiв самодiяльних виконавцiв із вiдповiдним "обов’язковим репертуаром" пiснi та приповiдки про щасливе колгоспне життя, партiйних i комсомольських активiстiв, пpо боротьбу з куркулями, про передовикiв-доярок i трактористiв упихалися в масову свiдомiсть.

Згодом такi "витвори", як правило, без зазначення iменi та прiзвища автора (що мало пiдкреслювати їх народнiсть-уснiсть-анонiмнiсть), потрапляли до численних фольклорних збiрок, перiодичної преси як ознака схвалення народом чергових урядово-пропагандистських кампанiй. Зрозумiло, що чимало таких "зразкiв" позначалися не лише брехливiстю, але й антихудожнiстю, проте мiстили гiпертрофовано "народну" стилiстику:

...Ми будуєм наше щастя власними руками,
I гордиться наш район передовиками.

...Про доярку Погребняк будемо спiвати,
Бо давно вже перегнала Сполученi Штати

Поряд зi штучною фольклоризацiєю, вiдбувалася й природна фольклоризацiя повноцiнних поетичних текстiв. Прикметно, що i за радянського часу по-справжньому популярними стають твори без зумисно-фольклорної стилiзацiї, в яких ведуть перед не соцiально-iдеологiчнi, а загальнолюдськi мотиви (як-от "Рушничок" А. Малишка чи "Два кольори" Д. Павличка).

В СРСР поряд з "iдеологiчним" та "спонтанним" фольклором виникло цiкаве явище "номенклатурного" фольклору, зумовленого не якимись полiтичними мотивами, а особистими смаками чергового Генсека. Так, за часiв Сталiна повсюди звучала грузинська народна пiсня "Сулiко" (буцiмто улюблена пiсня вождя). Прихильнiсть М. Хрущова до українських приповiдок стала для мiсцевої партноменклатури знаком до тимчасового зняття з української мови "нацiоналiстичного" вето...

Пiдходячи до фольклору із спекулятивних позицiй, влада використовувала його також як свою зовнiшню вiтрину, як свiдчення "розквiту нацiональних соцiалiстичних культур", аби переконати свiтову громадськiсть, що русифiкацiя України чи iнших неросiйських республiк – це "вигадки буржуазних нацiоналiстiв".

Утiм, ця "контрпропаганда" прислужилася й позитивнiй справi – збереженню українського фольклору. Особливого масштабу досягла фольклорна видавнича справа у 60-80i рр., коли режим став дещо лiберальнiшим порівняно із добою Сталіна.

З’явилася серiя нотно-текстових видань "Українська народна творчiсть". Вийшло 25 томiв середнiм обсягом по 30 дpукованих аркушiв i середнiм накладом по 7 тис. прим., а том "Казки про тварин" (1987) вийшов накладом 100 тис. прим.

Серед масових видань вiдзначимо книжечки кишеньково-сувенiрного типу, як-то: серiї "Пiснi народiв СРСР" (збiрка "Українськi народнi пiснi", наклад 150 тис.), серiя збiрок прислiв’їв та приказок народiв свiту "Мудрiсть народна" (середнiй наклад 50 тис. прим.). Накладом по 100 тис. вийшли сувенiрно-кишеньковi збiрочки "Українськi народнi лiричнi пiснi" (1972), "Українськi народнi пiснi про кохання" (1978) та ще декiлька видань.

Iлюстрованi "Українськi народнi казки" виходили кiлька разiв загальним накладом до 1 млн. прим. Були започаткованi й щотижневi радiопрограми ("Золотi ключі", "Дзвонкова криниця") та телепрограми ("Перлини душi народної" – з 1981), присвяченi українському фольклору.

"Вiтринна" функцiя фольклору в СРСР доповнювалася його провiнцiалiзуючою функцiєю, що вiдбивала доктрину про бесперспективнiсть усiх нацiональних мов i культур СРСР, окрiм росiйської. Якщо для останньої ще дозволялася "загальнолюдськiсть" у тематицi та засобах виразностi, то iншi культури мусили бути неодмiнно "національно забарвленими", що на дiлi означало їх консервацiю в архаїчних формах.

Так виник феномен спримітивізованої "шароварної культури" [див. Музика, Танець], яка не лише не переслiдувалася як "нацiоналiстична", але й усiляко пiдтримувалася й культивувалася владою.

На противагу цьому, в 60-70-х рр. зародилося цiкаве явище нацiональної камерної фольклоризованої естрадної пісні – її лiдерами стали Н. Матвiєнко й трiо Мареничiв.

Та реальне побутування фольклору в радянсько-українському суспiльствi визначалося не лише державно-iдеологiчними, але й загальними цивiлiзацiйними чинниками. Йдеться про iнтенсивну урбанiзацiю України, що припала саме на ХХ ст., масовий переплив селянства в мiста, руйнацiю традицiйного «селянського» суспiльства.

Внаслiдок цього, з одного боку, оформилося чiтке розмежування фольклору на селянський, тобто мовно-культурно компактний, та мiський, що у вітчизняних умовах тяжів до мовно-культурної строкатості. З iншого боку, зростає питома частка пpоміжних, мiкстових форм їхнього взаємовпливу.

В мiстах України, з огляду на її бездержавнiсть i дискримiновано маргiнальне становище української мови, спостерiгається ще один ракурс диференцiацiї фольклору: на фольклор "взагалi" (що в мiщанському середовищi пiдросiйської України був передусiм росiйськомовним), та український нацiональний фольклор, носiями якого були головним чином учорашнi селяни або вузький прошарок україномовної iнтелiгенцiї. Щодо останнього загалом зберiгається схема побутування, відпрацьована на селi, хiба що трохи збiднена через загальну атомiзацiю мiського життя.

Активний взаємовплив мiста й села, десакралiзацiя i вiдмирання традицiйних звичаїв i, водночас, збереження їхньої мистецької надбудови (пiсень i танцiв, що супроводжували цi видовища) призвели не лише до функцiонального, але й до власне мистецького розшарування українського фольклору. Вiн зазнав диференцiацiї на фольклор елiтарний (тобто колишнiй фольклор групи "альфа", репрезентований давнiми протяжними пiснями, що мають складну й специфiчну фактуру викладу i виконуються хорами-ланками та подiбними до них колективами народних професiоналiв; голосiннями, якiсне виконання яких пiд силу лише природженим спiвачкам-плакальницям; а також епiчнi фольклорнi жанри, насамперед думи та псальми, виконуванi епiчними народними професiоналами – кобзарями та лiрниками) i, з другого боку, фольклор популярний, що є "вiдкритим" для співвиконання (жанри групи "омега": пiснi-романси, пiснi маршового, козацько-стрiлецького типу й витвори танцювально-жартiвливого плану, зокрема коломийки, що поволі поширюються з теренiв Захiдної України, в iншi регіони).

За радянського часу специфiчна ситуацiя склалася в малих мiстах, особливо на колишнiх ударно-комсомольських будовах, позначених чисельною перевагою вихiдцiв iз довколишнiх сiл, перемiшаних із "оргнабранцями" з-поза меж України. Як зауважила на початку 80-х рр. С. Грица, "чiльне мiсце в сучасному iнтегрованому середовищi посiдають пiснi з драматичними сюжетами, лiричнi, жартiвливi". Із наведених дослiдницею соцiологiчних даних випливає, що, скажiмо, на Бурштинськiй ДРЕС з-помiж 111 найпопулярнiших українських пiсень жартiвливi складали 26, про кохання - 19, а весiльно-обрядовi - лише 4 зразки. Чималий вiдсоток складають спорiдненi з популярним фольклором "композиторськi" пiснi 60-х рр., що закрiпилися в побутi поряд iз традицiйно народними ("Марiчка" О. Сабадаша, "Черемшина" М. Михайлюка тощо), чого не можна сказати про українськi пiснi пiзнiшої, поп-музичної, доби (дається взнаки феномен спонтанної, неангажованої фольклоризацiї авторського доробку, що вiдбраковує як згаданi ранiше псевдонароднi, так i неорганiчно "модернi" витвори).

Функцiональне розшарування фольклору торкнулося i його ставлення до дiйсностi, виокремивши в ньому два аспекти. Перший, "стабiльний", у масовому уявленнi асоцiюється iз "фольклорною спадщиною", що символiзує зв’язок сучасностi з минувшиною. Другий же включає оперативну реакцiю суспiльства на певнi подiї. Спостерiгається й досить стiйке закрiплення цих двох функцiй за певними фольклорними жанрами, навiть засобами виразностi. Так, за радянського часу оперативну функцiю майже повнiстю перебрав на себе анекдот (див. Анекдот). Фiксувалися також "антитоталiтарнi" приказки й частiвки, публiкацiя яких стала можливою лише за пострадянської доби:

Устань, Ленiн, подивися,
до чого ми дожилися:
Нi овечки, нi свинi,
Тiльки Сталiн на стiнi.

Стабiльну ж частину сучасного нацiонального фольклору майже цiлком обiйняла українська народна пiсня. Крiзь призму її побутування виокремлюються три найбiльш поширених форми ставлення до нацiонального фольклору:

1) Фольклор як образ минувшини. На базі такого погляду утвердився й стереотип прихильникiв українського фольклору як "людей з минулого", а отже, "вiдсталих" та "безперспективних". Зі згаданою "минувшинною" позицiєю кореспондується й "сiльська" та "западенська" квалiфiкацiя прихильникiв нацiонального фольклору, та й усього українського загалом (мовляв, хто спiває українських пiсень, говорить українською мовою та вживає українськi прислiв’я, той неодмiнно "селюк", "жлоб", "рогуль", навiть "бандера" й "нацiоналiст").

2) Фольклор як символ невмирущостi України та української iдеї. Мовляв, коли "пiснi наших пращурiв" іще звучать, то Україна живе! Один із яскравих зразкiв такої позицiї – фольклорний ансамбль "Веснянка" при Київському унiверситетi iм. Т. Шевченка, який на початку 60-х вiдродив традицiю публiчних колядувань, а також дiяльнiсть фольклориста Л. Ященка й керованого ним хору "Гомiн".

3) Фольклор як засiб духовного зцiлення вiд "навали маскульту". Нiби пiдтвердженням цiєї точки зору є побутування як у сiльському, так i в мiському середовищi популярного фольклору, що уособлює "теплi", "рiднi" сторони життя. Найпопулярнiшi сьогоднi українськi народнi пiснi, як-от "Ой, чий то кiнь стоїть", "Чом ти не прийшов", "Цвiте терен" тощо, грунтуються на образнiй системi доiндустрiального суспiльства (козак, кiнь, цнотливе дошлюбне кохання, пасторальні мотиви), що доповнює вiдчуття теплоти ще й почуттям чистоти й свiжостi, традицiйно навiюваних iдеалiзованим минулим.

Утiм, любов селян чи "простих" городян до традицiйного українського фольклору нерiдко мирно уживається з любов’ю до американських "мильних опер" чи музичного росiйськомовного "блатняка".

Роки горбачовської перебудови та пострадянський перiод сприяли зростанню популярностi українського фольклору. Так, поряд зі збiрками сувенiрного типу, публiкуються забороненi за радянського часу зразки i навiть цiлi пласти українського фольклору та фольклоризованих авторських твоpів – емiгрантськi, стрiлецькi, повстанськi, соромiцькi, видання iз "розсекреченими" iменами справжнiх авторiв знаних творiв.

Народна пiсня почала використовуватись i як iнструмент "державотворення", заповнюючи прогалини, ще не заповненi зразками професiйної творчостi.

Прикметною є "українiзацiя" тематики фольклорних малих форм: вiстря народних дотепiв змiнило адресу на власне українську. Обiгруються прiзвища лiдерiв Української держави (як колись кпили з перших осiб СРСР): напр., ручнi вiзки, що стали неодмiнним атрибутом сучасного побуту, прозвалися "кравчучками".

В уявленнях нацiональної iнтелiгенцiї завжди гостро поставала проблема українiзацiї мiського життя, засобом якої вважалося формування нацiонального мiського фольклору. Останнi десятилiття позначилися деякими "лабораторними" дослiдами в цьому планi. Втiм, ця "лабораторнiсть" була пiдкрiплена масовою практикою захiдноукраїнських мiст.

Виникла також поезiя "андеґраундного" типу iз використанням мiського суржику, арготизмiв, ненормативної лексики, колажованих полiкультурними вкрапленням, включаючи й український традицiйний фольклор (творчiсть лiтугруповань "Бу-ба-бу", "Лу-Го-Сад", "Пропала грамота" тощо).

На думку М. Павлишина, поети згаданих угpупувань – представники постколонiальної естетики: "в майстернiй грi з символами колишнього провiнцiалiзму вони створюють стихiю, де етнографiзм як начало i пародiюється, i консервується як змiст для культурного товару нового типу". Зумисне зниження українського поетичного мовлення до "фольклорного" рiвня мiського середовища становило для українських iнтелектуалiв чи не останнiй шанс налагодити спiлкування з масою i в такий спосiб навернути її до української iдеї.

Побутування ж традицiйного фольклору, репрезентованого лiрико-жартiвливими i козацько-стройовими пiснями, лишається практично незмiнним, що зайвий раз засвiдчує: українська народна пiсня була й лишається важливим складником самоiдентифiкацiї українцiв.

Лiтература

  1. Bell M. The Study of Popular Culture.- In: Handbook of Amer. Popular Culture (in 3 vols., ed. by M.Thomas Inge), Greenwood Press, N.Y., 1989.
  2. Борцi за волю України / Пiснi українських повстанцiв / Спiваник з нотами // передмова I.Гринiва. - Львiв: Меморiал, 1992.
  3. Бугаєвич Г. (упоряд., фольк. запис). Слово, що здолало смерть / Записи народної поетичної творчостi про насильницьку колективiзацiю та штучний голод 1933 року. - Народна творчiсть та етнографiя, 1991, № 6. - с. 52.
  4. Годзiшевський Є. Хлопцi спiвають. - у кн.: Микола Леонтович. Спогади. Листи. Матерiали. - К.: Музична Україна, 1982. - с. 15-21.
  5. Грица С. Фольклор в системе эстетического развития масс: традиции и современность. - в кн.: Социалистическая культура и художественная активность масс. - К.: Наукова думка, 1984.- с.74-5.
  6. Грица С. (упоряд.). Будь здрава, землице / Українськi народнi пiснi про емiграцiю. - К.: Музична Україна, 1991. - с.176.
  7. Гуць М. Лицар народної пiснi. - Народна творчiсть та етнографiя. - 1993, №№ 5-6. - с.51-60.
  8. Іваницький А.І. Українська народна музична творчiсть / Посiбник для вищих та середнiх навчальних закладiв. - К.: Музична Україна, 1990.
  9. Линева Е. Опыт записи фонографом украинских народных песен. - К.: Музична Україна, 1991.
  10. Мазепа I. Писання. - К.: Орiй, 1992.
  11. Номис М. (упоряд.). Українськi приказки, прислiв’я iтаке iнше. - К.: Либiдь, 1993.
  12. Олiйник-Шубравська М. (упоряд.). Українськi народнi пiснi, наспiванi Д.Яворницьким. Пiснi та думи з архiву вченого. - К.: Музична Україна, 1990.
  13. Павлишин М. Козаки в Ямайцi: постколонiальнi риси в сучаснiй українськiй культурі. - Слово і час, 1994, N 4-5. - с.70.
  14. Погребенник Ф. Наша дума, наша пiсня. - К.: Музична Україна, 1991.
  15. Поріцька О. (упоряд.). Як засядем, браття, коло чари / українськi народнi пiснi та переписи нацiональних страв i напоїв. - К.: Музична Україна, 1993.
  16. Правдюк О. Українська музична фольклористика. - К.: Наукова думка, 1978.
  17. Правдюк О. Крути в лiтературі i фольклорi (до 75-рiччя подвигу Київського студентського куреня Сiчових Стрiльцiв). – Народна творчiсть та етнографiя. - 1993, № 1. - с. 5-11.
  18. Правдюк О. (упоряд.). Стрiлецькi пiснi. - Народна творчiсть та етнографiя. - 1991, № 6. - с. 31-39.
  19. Р.Пришляк, Б.Кривко, О.Єрченко та iн. (упоряд.). Ой у лузi червона калина. - Львiв: Свiт, 1990. - 180 с.
  20. Русов А. Теорбанисты Грегор, Каэтан и Франц Видорты. – Киевская старина, 1892, № 3.
  21. Сороміцькі пісні. - Лель. - 1992, № 5, с. 22-23; 1994, № 6, с.36-37 та iн.
  22. Пубравський В. Вiд Котляревського до Шевченка. - К.: Наукова думка, 1983.
  23. Ященко Л. (упоряд.). Буковинськi народнi пiснi. - К.: Видавництво АН УРСР, 1963. - с. 637.
Гуцульщина - Туризм Гуцульщини

Туризм Гуцульщини - Туризм і Культура