Олександр Мірошниченко

С дозволения начальства...
По желанию публики.

З афіші до "Наталки Полтавки"
(трупа Л. Млотковського, 1836 р.)

А начальство театр не любило. В кращому випадку ставилося з підозрою. А оскільки Україна свого "автохтонного" начальства столiттями не мала, то ця нелюбов і підозрiливiсть були подвійними.

Однак публіка бажала. Та й начальству інколи хотілося розважитися. Окрім того, воно десь чувало, що з допомогою театру хтось схиляв публіку до "благонамеренности в мыслях" і до любові до "власть предержащих". Чи то в Греції, чи то в Парижі, а може, й у сусідній губернії.

Отак на перетині цих двох координат – начальницького "дозволенія" та бажання публіки – функціонувало явище, яке ми називаємо українським театром. Варто зауважити, що публіка в Україні споконвiку любила видовища. Звідси – широке побутування різнопланових форм, видів, жанрів народного театру.

З ряду специфічних обставин для української театральної культури характерним був "принцип самообслуговування" – від театралізованих ігор і видовищ типу "Кози", "Маланки", "Царя Максиміліана", вертепних різдв’яних дійств, весільного обряду, веснянок, гаївок і аж до широкого розповсюдження аматорських, просвітянських, самодіяльних гуртків. Саме в цьому масиві формуються й естетичні запити української публіки, і характерні художні виражальні засоби, за допомогою яких можна ті запити зодовольнити, і тематична спрямованість видовищ. Зрештою, саме з цього масиву вирізняються і професіональні трупи – спочатку в балаганно-ярмарковому варіанті, а вже потім у формах характерних для європейського театру.

Так формувався той простір, який ми звемо сьогодні українським сценічним мистецтвом. У цьому просторі чи не найважливішим елементом була і поки що залишається його публіка. У відомій тріаді драматург-актор-глядач саме в Україні глядач набуває домінантного значення, до того ж глядач переважно демократичний.

Скажемо коротко про історичну зумовленість цього явища. Тут передусім відіграла роль українська бездержавність, брак власної суспiльної елiти; а відтак відсутність протягом тривалого часу державницької ідеології, необхідності підперти ту ідеологію мистецькими засобами. Тому ми й обминули характерний для переважної більшості "театральних" країн період класицизму.

Певну роль тут відіграло й в цілому традиційно вороже ставлення православної церкви до театральних дійств. Згадаймо хоча б Івана Вишенського. Тому й "шкільна драма" не одержала свого оригінального продовження в інших театральних формах, залишивши нам лише низку інтермедій та досить мляві, нерозвинуті вертепні сюжети.

Щодо інтермедій, то тут швидше можна говорити про вплив народного театру, його тематики, образної системи на вистави "шкільної драми". Між іншим у 1969 році Львівський театр ім. М. Заньковецької на відзнаку 350-річчя виконання інтермедій до шкільної драми Я. Гаватовича у містечку Кам’янці-Струмиловій показав ті інтермедії у телевізійному варіанті. Виглядало це абсолютно органічно. І за мовою, і за характерами персонажів, характерами, які ми потім знаходимо у десятках українських водевілей, комедій і опереток аж до коломійцевих "Фараонів" включно.

Таким чином, український театр протягом тривалого історичного періоду залежав передусім від смаків свого демократичного глядача – селян, козаків, міщан, дрібної шляхти. На них він був зорієнтований, з ними співвіднесений. Маємо кілька свідчень про соціальну структуру публіки українського театру. Ось закликач ярмаркового театру звертається до своїх глядачів: "Гей, коноводи, воловоди, люлечники, табачники, шильники, мильники, селяне, городяне, міщане, крамарі, шинкарі, дьохтярі, торгівці, покупці, шаповали, коновали, шевці, кравці, проїжджі, прохожі, домові, ярмаркові, миряне, жиди, цигане – добрі люде! А сходьтесь, сходьтесь, сходьтесь!" Це – початок XIX сторіччя. А 1881 р. М. Кропивницький згадує про вистави трупи Ашкаренка в Кременчуці: "Що коїлося в Кременчуці, коли наліпили афішу "Наталка Полтавка" і "Кум-мірошник", трудно переказать. Не фаетони, не карети загальмували під’їзд, а фургони та ковані повозки козаків полтавських. Пішли биткові збори". Для свого глядача український театр прилаштовував здобутки інших театральних культур. Принаймні ті з них, які можна було використати в системі українських театральних запитів і потреб.

Так, скажімо, знаходить свою другу батьківщину в Україні водевіль. Вдаючись до порівняння з російським відповідником, доходимо висновку, що в Україні водевіль набуває бiльшої об’ємності за рахунок введення в його тканину суто народних типів, виразної соковитості мовної його стихії, народного українського мелосу, традицій властиво українського анекдоту. І це при тому, що в Росії у цьому жанрі працювали далеко не останні за літературними рангами автори – Грибоєдов, Некрасов, Шаховський та iн. Подібна ж історія повторюється і з традиційною європейською комічною оперою. В Україні вона дарує глядачеві і "Наталку Полтавку", й "Запорожця за Дунаєм", в яких італійська традиція перевтiлюється у питомо українськi естетичнi та й етичнi форми.

Однак звертаючи увагу на особливості українського театрального простору, відзначаючи його естетичні особливості, оту його орієнтацію, передусім, на масового, "низового" глядача, не варто на цій підставі проголошувати зверхність українського сценічного мистецтва над іншими театральними культурами завдяки якiйсь феноменальнiй "народностi" чи "оганiчностi".

Акцентуючи на певних перевагах, які мала ця ситуація, підкреслюючи роль театру українського в збереженні українських духовних цінностей, слід чесно вказати й на певну обмеженість цього напрямку в його розвитку, неповноту системи театральної культури, втрату багатьох необхідних шарів, щаблів, необхідних для його повнокровного функіонування. І тут відігравала роль відсутність у глядачевому залі багатьох украй необхідних складових його частин – українського чиновництва та купецтва, зрештою, певної "критичної маси" української інтелегенції (а якщо й не про повну відсутність, то принаймні недостатню представленість). Власне, ця неповнота лише вiдбивала тогочасноу ( XIX ст.) неповноту українського суспільства. Відтак, виграючи, так би мовити, в демократизмі, український театр програвав в інтелектуальності, освіченості. І цей програш дедалі ставав відчутнішим.

Українські театрознавці та історики звикли надавати виключного значення відомим указам – "валуєвському", "Емському", – про заборону української мови, а відтак і театру. Так, то були ганебні сторінки навіть в умовах колоніальної імперії. Однак слід пам’ятати, що в тій імперії указів і законів не хапалися виконувати. Ні тих, які забороняли. Ні тих, які дозволяли. Укази указами, а тим часом Марко Кропивницький спокійнесенько грає в українських виставах в Одесі, а трупа Ашкаренка в Кременчуку гастролює з повним набором української тогочасної драматургії.

Та й не думаю, що близько двохсот п’єс українських, що їх написано було до початку 80-х років, лежали мертвим капіталом, що то якісь дисиденти тогочасні працювали "на шухляду". Вони працювали на конкретного глядача, для тих багатьох російсько-українських, польсько-українських, російсько-польсько-українських труп, які рушали на заробітки шляхами України, в пошуках глядача, i знаходили його.

З другого боку – дозвіл грати українською мовою, одержаний 1882 року, аж ніяк не перешкодив київському генерал-губернаторові Дрентельнику заборонити українські вистави на "вверенной" йому територіії. Чхати він хотів на "височайший" дозвіл. І не пускали сюди українські трупи. У Ташкенті, Самарканді, Тифлісі, Петербузі, Москві грали. А в Києві – ні.

Тож справа не лише в заборонах. Природний розвиток українського театру, – як в Росії, так і в Австро-Угорській імперії, стримувався отією неповноцінністю глядацької зали, відсутністю в ній багатьох культурно важливих верств суспільства. Тож навіть після утворення розгалуженої мережi театральних труп (після 1882 року) українська театральна справа продовжує функціонувати в давнiш окреслених соціальних вимірах, в обмеженому українському театральному просторі. Цю традицію не змогли пiзнiше подолати ані діяльність першого стаціонарного театру Миколи Садовського, ані представники нової модерної, орієнтованої на Захід хвилі драматургів (Леся Українка, В. Винниченко,О. Олесь та т.ін.), ані діяльність чи не найвидатнішого українського режисера Леся Курбаса. Зрештою, трагедія Леся Курбаса – то не лише фатальне, неминуче зіткнення митця й тоталітарної системи, а й трагічна передчасність зустрічі його мистецтва з не підготовленим до його сприйняття українським глядачем. У цьому конфліктфі переміг традиційний, зіпертий на могутню, багатовікову традицію, театр Гната Юри, його адептів і послідовників.

Тут, очевидно, слід сказати про парадоксальність цього зіткнення. Курбаса, який послідовно втілює принципи модерного, європейського, космополітичного театру, звинувачують у націоналізмі і зрештою знищують духовно і фізично. А театр Гната Юри, зіпертий на підмурок національних театральних цінностей, оголошують взірцевим осередком театральної культури соціалістичного реалізму. Щоправда, Гнату Петровичу довелося себе оголосити ще й вірним учнем і послідовником великого Станіславського. Та це вже дрібниця. Зрештою і в театральних українських навчальних закладах акторів готували за системою того ж таки Станіславського, але потім вони потрапляли до нормального українського музично-драматичного театру й виходили на кін у тому ж таки "Шельменку" чи "Сватанні на Гончарiвцi", перед знайомi, вдячні очі дорогого, щирого, доброго, смішливого й сльозавого українського глядача.

Та повернiмося трохи назад, до тих революційних бур. Здавалося, що не встоїть в тих бурях будівля українського театру, розвалиться й дасть дорогу задля побудови нового революійного мистецтва. У це свято вірили Курбас, його учні, революційно налаштовані митці, які відчували необхідність змін, які б могли вивести український театр з глухого кута.

Та, судячи з усього, самого лише театрального, мистецького експерементаторства було замало. Потрібні були зміни суспільно-політичні, потрібно було змінити глядача в залі того театру. А для цього Україна мала стати Україною, одержати реальну державнiсть і повнокровне громадянське суспільство, розвинуту політичну й культурну національну інфраструктуру. Цього, як відомо, не сталося. Або якщо вже говорити точно – процес був обмеженим і в часі, і в своїх пошуках.

Так, уже за часів УНР і гетьманщини починає створюватися інфраструктура національної театральної справи (Національний державний театр, Муз.-драм. інститут ім. М. Лисенка). З перемогою радянської влади цей процес не було зупинено, як не було зупинено процесу українізації суспільства, який тривав, аж поки тоталітарна система могла собі дозволити розкіш відмовитися від нього, попередньо пересадовивши чи перестрілявши організаторів тієї українізації, а головне – задушивши голодом українське село. Тоді ж порішили й український революційний театр з його еспериментами, незрозумілими владі й чиновникам своїми естетичними пошуками.

Щось підозріле було в тих пошуках, i не сама лише влада, а й маси їх не розуміли... Читаємо у курбасівському щоденнику скарги на нерозвинутість, непідготовленість глядача сільського в забутих богом Саливонках. Щоправда, закінчує Курбас той запис оптимістично, віщуючи майбутню зустріч цього глядача з Шекспіром. Метр був надміру оптимістичним. Тієї зустрічі досі не відбулося. Той короткий період українського відродження нічого принципово не змінив в українському театрі, не відбулося якихось принципових змін у глядному залі. Хіба що зросла помітно кількість українських труп – професіональних, напівпрофесіональних, аматорських. Тодішні культуртрегери щиро прагнули прилучити широкі маси до мистецтва. Було зроблено все можливе, щоб ті маси привести до театральних залів. Діяла система культпоходів, абонементів, творчих зустрічей, пересувних театрів. Починається процес стаціонування театрів, переведення їх у статус державних.

Ці процеси, мабуть, однозначно трактувати важко. Звичайно, робилося все для того, аби використати театральне мистецтво в пропагандистській справі, враховуючи можливості його впливу на емоційну сферу людини. Певною мірою це вдавалося зробити, хоч тут помітно не вистачало вправних майстрів-пропагандистів від театру, які б достатньо переконливо могли б працювати на панівну ідеологію. Лише в 30-ті роки з’являються Іван Микитенко, Олександр Корнійчук, ряд менш відомих драматургів, які могли забезпечити репертуар театру відповідною пропагандистською продукцією.

Однак тієї продукції завжди не вистачало, а театру треба було жити й працювати щодня. Та й дотацію державну український театр завжди мав меншу від загальносоюзного рівня. Тож доводилося думати ще й про заробітки. І стаціонарні театри продовжували традицію своїх попередників. Хіба що мандрували в основному по селах своїх областей, лише влітку виїжджали до областей сусідніх. Потикатися з Шекспіром чи Софоклом не наважувалися. Знову оживали незабутні Шельменко та Стецько. Хоч як за це лаяли бідних директорів у парткомах, та що було тим директорам робити... До того ж не українізований міський глядач не дуже й поспішав до українських театрів. Вся надія лишалася на село. Стримували цю справу хіба що транспортні проблеми.

Водночас, попри всякі ідеологічні завдання, театри все-таки помітно розширили свою просвітницьку роботу. Хоч і не так уже рясно, але в репертуарі українських театрів одержуємо все-таки і Шекспіра, і Гольдоні, зрештою, й російську класику в українських перекладах. Ця просвітницька роль театру в передвоєнні і післявоєнні "дотелевiзiйнi" роки була відчутною. Як відчутну роль відігравало традиційне українське театральне аматорство – від школи і до великих Палаців культури. Воно багато робило в справі формування театральної публіки, її виховання, її естетичної орієнтації. І все-таки зміни в практиці українських театрів відбувалися надто повільно. Він не поспішав у своїх пошуках нового слова. Не хапався зрікатися традицій. Консерватизм був його характерною особливістю.

У цьому сила і слабкість національного нашого сценічного мистецтва. Сила, бо в такому стані він тривалий час був важливим носієм національної культурно традиції. Всупереч усім злигодням, політичним і духовним катаклізмам, він дарував глядачеві радість спілкування з улюбленими героями, з українським мелосом, українським гумором, з національною етичною системою, що її точніше було б назвати системою християнських цінностей, які утверджувала українська класична драматургія.

Cлабкістю ж українського театру була й залишається його законсервованість у формах, системі мислення, орієнтації на пересічного, нерозвиненого естетично глядача. Давалося взнаки (і дається досі) дефiцит інтелігентного глядача у залі українського театру, що його спосіб мислення визначається відчуттям причетності до світового духовного простору, сумою знань, які виходять за межі програми дуже середньої школи. Чи не тому найбільші успіхи творчі пов’язані з діяльністю театрів Львова і Києва, де маємо якісно інший склад глядацької аудиторії.

За сорок післявоєнних років функціонування в тоталітарній системі, пройшовши через бурхливі випробування, катаклізми, масовий терор, нацiональний театр прийшов до стану рівноваги, виваженості, загнивання і, нарешті, руйнації.

У тодiшнiй системі український театр зумів знайти спосіб самозахисту. Політика державного лицемірства, двоєдушності розпросторювалася вшир і вглиб, руйнувала душі й долі. Але водночас дозволяла тим, хто приймав правила гри, діяти, жити, творити в своїй системі цінностей. Стосовно театру це виглядало, як постійна суперечність між його афішею та його діючим репертуаром.

Афіша українського театру в цілому завжди виглядала політично виважено. До урочистих дат, на відкриття й закриття сезонів, до урочистих засідань завжди в тій афіші знаходилися назви, які щось відображали, кудись кликали. Тут, особливо в 50-60-ті роки, партійність і народність репрезентують п’єси О.Корнійчука. Хоч його потенціал у ці роки помітно зменшився. Часи щасливо знайдених Часника та Галушки з комедії "В степах України" давно минули. До речі, хоч би там як задумував автор, а саме "безпартєйний Галушка" викликав у глядача найбільше симпатій і розуміння. А його протагоніст Часник, а відтак і уся офіціозна ідеологія тут програвали стовідсотково. Особливо коли на сцену в ролi Галушки виходив геніальний Юрій Шумський.

Але в повоєннi роки офіційний Перший український драматург навіть в деталях, мові, реаліях вже давно не розумів і не знав, на якому світі він живе. Та спрацьовувала інерція. Прізвище Корнійчука забезпечувало приязне ставлення до театру начальства.

До цієї ж "датської" афіші входила й обойма п’єс радянських російських авторів від Треньова і Погодіна і аж до інсценізацій спогадiв незабутнього Леоніда Ілліча.

Відбувши, так би мовити, номер, театр переходив до роботи. Оскільки з бензином у ті роки проблем не було, то робота полягала в накручування кілометража театральних автобусів – щоденні виїзди в близькі й далекі села, міста, містечка, шахти, підприємства області. В середньому обласний театр накручував за рік до 500 вистав (мінус вихідні, мінус відпустка – виходить до трьох вистав на день). І отут з’являлися цифри діючого репертуару, реального театру, з’являлися назви вистав, які насправдi, не до дат, не для оглядових комісій пропонувалися глядачеві. Коли з ними знайомишся, складається враження, що то два цiлком різних театри. А крім того, переконуєшся, що, власне, небагато змінилося в українському театрі, якщо порівняти його з театром, скажімо, другої половини XIX ст.

Ось лідери діючого репертуару, тобто ті вистави, які пройшли найбільшу кількість разів на сценах театрів України. Даємо п’ятiрки "лiдерiв" вибірково за кілька років, бо подiбна картина спостерігалася автором цих рядків, починаючи десь з року 1963.


1979 рік
Дикий Ангел. О. Коломієць 24 1140
Сватання на Гончарівці. Г. Квітка-Основ’яненко 15 468
I відлетимо з вітрами. М. Зарудний 10 305
За двома зайцями. М. Старицький 8 301
Як повернути чоловіка. В. Мейно 7 297
1982 рік
Сватання. Г. Квітка-Основ’яненко 14 604
Чужий. Л. Никоненко 7 476
Ретро. О. Галін 10 441
Шельменко-денщик. Г. Квітка-Основ’яненко 9 374
За двома зайцями. М. Старицький 9 313
1986 рік
Шельменко... Г. Квітка-Основ’яненко 10 504
Мамина хата. О. Карпенко 5 490
Сватання... Г. Квітка-Основ’яненко 13 471
Сільські дівчата. Л. Никоненко 7 365
Вечір. О. Дударєв 9 369

Тож діючий репертуар – це переважно або українська класика, або сучасні п’єси українських авторів морально-етичного спрямування, або розважальна зарубіжна драматургія. У ряді театрів (і не такому вже короткому ряді) українська класична драматургія в діючому репертуарі становила іноді до 50%. Тут бували роки, коли кожна четверта вистава була або "Шельменко", або "Мати-наймичка". Як правило, серед лідерів – "Наталка", "Циганка Аза", "Майська ніч", "Сорочинський ярмарок", "Безталанна".

І переважно це все виїздні вистави. На жаль, українські театри на стаціонарі поступово втрачають глядача. В середньому цифра заповнення залів коливається близько 60%, а в східних і південних областях опускається до 30%-40%. I це при тому, що ці цифри оманливі, оскільки включають в себе значну кількість "мертвих душ" за рахунок профспілкових перерахувань, коли гроші в касі є, а глядачів у залі чортма. Не допомагає й перехід на двомовний режим. Двомовність часто була результатом кризи взаємовідносин театру з його стаціонарним глядачем бiльшою мiрою, нiж зловмисних дій злих русифікаторів. Інша справа, що відповідальні дяді не поспішали закликати до порядку театри або й просто не помічали цього загрозливого явища. Що ж, в режимі двомовності українські театри колись уже працювали, але тоді підперті вони були величезною масою україномовного села, населення якого значно переважало міське.

Отакими (або майже такими) прийшли українські театри в перебудову і до української незалежності. Перебудова позначилася на них коротким сплеском цікавості до викривальної драматургії, яка мала повернути комунізмові людське обличчя ("Діти Арбата", Шатровські п’єси) і появою театрів-студій. Їх розплодилося багато. Вони швидко зорганізовувалися і з такою ж швидкістю зникали, часто виявивши і творчу, і економічну неспроможність. До речі, україномовних серед тих театрів-студій було мало.

І, нарешті коротко про останні кілька років. Злет національно-патріотичної тематики з гетьманами на кожній сцені. Спроби реанімації Винниченкової драматургії. І, нарешті, кiнець "мандрівного" способу iснування українського театру. Через брак коштів і бензину виїзди і гастролі практично припинилися. Відтак має початися щось нове, якщо виживе. Матеріальна скрута душить театри. Практично відсутня нова українська драматургія (та й кошти для її реалізації). Оголошено похід у Європу – з порожніми залами, браком творчих ідей і фестивальною лихоманкою.

Відтак уже п’ять або й більше років театр український функціонує, не зважаючи на "дозволение начальства", а лише "по желанию публіки". Начальство, власне, остаточно збайдужіло до театрів. Мовляв, ви вiльнi, але хай вас не держава, а публіка годує. Публіка й годувала б, так сама зубожіла. А коли збагатiє, тоді, мабуть, і почнеться новий період в історії театру в Україні.

Звичайно, автор далекий від думки, що цей нарис вичерпує тему взаємин українського театру та української публiки. Поза увагою залишилося ряд важливих аспектів цієї проблеми, які вимагають більш детальної, окремої розмови.

Передусім, необхідно було б проаналізувати загальний театральний простір України і місце в ньому власне українського театру.

У цьому театральному просторі важко обійти діяльність в Україні російської, польської, єврейської театральних культур. З власною естетикою, своєю публікою. І з публікою українською. Пригадаймо ту сцену з "Наталки Полтавки", де тогочасні українські глядачі обговорюють свою першу зустріч з російським харківським театром, а відтак з незнайомою їм естетикою театру європейського, його умовами гри, стилістикою, термінологією.

Так чи інакше, але російський театр (точніше, театр російськомовний) був і залишається важливою складовою театральної культури в Україні. Попри все, його існування розширювало й розширює діапазон театральних здобутків української публіки.

Окремої розмови заслуговує тема, пов’язана з діяльністю оперових театрів і в минулому і в сьогочасності. Слід було б торкнутися і проблем дитячої та юнацької аудиторії. Адже в останні сімдесят років в Україні була створена досить розгорнута мережа театрів ляльок, театрів юного глядача, та й так звані дорослі театри обов’язково включали і включають до свого репертуару дитячу драматургію, яка користується підвищеним попитом особливо під час зимових і весняних канікул. До цього можна було долучити ялинкові новорічні вистави і спроби відновлення "вертепного дійства".

Одним словом, тема "Український театр і його публіка" потребує дальшого вивчення. Вона, безперечно варта того.

Ще одна, остання заувага. Майбутнім дослідникам, либонь, слід було б поміркувати над "феноменом Шельменка", над дивовижною, неперехідною закоханістю української публіки в цього героя давньої комедії Г. Квітки-Основ’яненка. Власне, всі українські театри пройшли через "Шельменка". Вони й сьогодні поділяються лише на дві категорії – тих, які грають "Шельменка" і тих, які гратимуть його ближчим часом. Як правило, це довговічні вистави. У Харківському театрі ім. Т.Г.Шевченка (колишнiй "Березiль") "Шельменко" незмiнно прикрашав афішу з 1944 року.

У чому ж загадка цієї "умной и абсолютно невинной", за оцінкою першого її цензора, п’єси? У сюжеті, в якому виразно простежуються переспіви Скапена та Фігаро? Як на мене, все-таки в Мольєра та Бомарше сюжет було розроблено краще і характери виразніші. Та й мова в цієї українській п’єсі – російська з домішкою малоросійського суржика.

I все ж "Шельменко", а не "Наталка" очолює репертуарні списки. Здається мені, що в ньому українська публіка, український глядач прочитував щось більше за нехитру історію одруження "копитана Скворцова". Свідомо чи несвідомо драматургам було витворено дивовижну модель існування українця в цьому химерному світі. Тут і необхідність постійного пристосуванства, постійного балансування між своїми українськими і чужими панами, і схиленням перед дурістю, пошук машкари, яка б заховала твоє справжнє обличчя, справжні думки, справжнє ставлення до навколишнього світу. Так витворено було характер, в якому власне нічого привабливого не було, але який понад сто п’ятдесят років полонив уяву української публіки. Чимось він її тривожив, чогось вчив, до чогось навертав. А головне – дарував сміх.

А, може, й надію?

Карпати, Гуцульщина - Туризм Гуцульщини

Туризм Гуцульщини - Туризм і Культура