Умови творчості режисерів аматорських театральних колективів особливо складні. Масу енергії вони витрачають на організацію творчого процесу, на вирішення питань, що не відносяться безпосередньо до самої творчості, тому небезпека розпорошення режисера аматорського театру серед буденних дріб'язків зростає в багато разів у порівнянні з іншими творчими працівниками. Театр – і професійний, і аматорський, – сьогодні все більш наближається до умов виробництва. Як при цьому залишитися творцем? Не розгубити високих задумів і планів? Не відступити від задуманого? Не піти на компроміс? Не повторитися у своїй творчості? Уникнути, по можливості рутини?
Ці питання повинні постійно хвилювати режисера. Якщо цього не відбувається, то це означає, що він згубив себе й змирився з цим. На жаль, практика аматорського театру показує, що тих, хто хвилюється набагато менше, ніж тих, що змирилися. Однак і ті й інші потребують невідкладної допомоги.
Сьогодні склався традиційний тип лабораторії режисерів аматорських театрів. Він відіграв свою позитивну роль, насамперед, у виявленні у творчому процесі режисерів-лідерів, у створенні ними сприятливих умов для спілкування творчого і людського, збагачення їхнього творчого потенціалу. Зустрічі й бесіди з керівником лабораторії, спільні перегляди спектаклів столичних театрів з наступним обговоренням, прослуховування лекцій і доповідей – усе це, безсумнівно, потрібно й корисно.
У той же час подібний традиційний тип лабораторії має й істотні недоліки. По-перше, поза полем зору залишається основна, у кількісному відношенні, маса режисерів аматорських театральних колективів. По-друге, сама структура проведення занять лабораторії прирікає учасників на пасивне сприйняття інформації. По-третє, така лабораторія обмежується, як правило, постановкою чисто теоретичних питань і теоретичним їх обговоренням. Виникає протиріччя між повсякденними заняттями режисера-лаборанта і тим, нехай цікавим і корисним, що йому доводиться слухати (не робити, а слухати) на заняттях лабораторії. При цьому губиться сенс існування лабораторії.
Час народжує нові, куди більш складні вимоги до аматорської театральної творчості, до особистості, художньої індивідуальності її керівників, до результатів їхньої творчості. Кращі аматорські театри країни давно вже досягли професійного рівня й сьогодні шукають нові, непроторенні шляхи театрального розвитку і домагаються тут визначних успіхів. У своїй творчості вони прагнуть не тільки "наздогнати" професіоналів, але і полемізувати з ними. Важливо, що в цьому русі вирішуються не тільки сугубо постановочні й акторські задачі. На наших очах народжуються більш діючі форми соціального й естетичного виховання глядача, більш активного особистісного самовизначення, більш тонкої естетичної самоорієнтації.
Усе це змушує з особливою увагою придивитися до діяльності тих режисерів, які стоять за лідерами, за лаштунками й підвищують загальний рівень розвитку театрального аматорства, і, врешті решт, керують основною масою акторів-аматорів.
Виявляється, однією з головних проблем сучасного аматорського театру в Україні є великий розрив між одиницями-лідерами і так званими середньостатистичними режисерами. Створюється враження, начебто вони працюють у різні часи, у принципово різній сценічній технології, виходячи з різних задач аматорського театру. Хіба не усі вони кінчали не одні і ті ж навчальні заклади?
Вирішення цього питання досить складне. Тут потрібний комплекс заходів, пов'язаних і з якісним поліпшенням навчального процесу в інститутах культури і з покращенням умов роботи режисерів аматорських театрів, наданням їм оптимальних умов для творчості, але з підвищенням вимог до них.
Одним із дійових кроків на цьому шляху є, на наш погляд, створення для режисерів аматорського театру лабораторії нового типу. Така лабораторія повинна забезпечити:
1. Залучення в процес підвищення професійної кваліфікації насамперед тих, хто має у ній найбільшу потребу. 2. Активну роботу кожного учасника лабораторії. 3. Більш органічне сполучення теоретичної й практичної роботи. 4. Акцент на практичному напрямку у роботі. 5. Конкретизацію цілей роботи. 6. Видимість результатів роботи. 7. Циклічність і перспективну націленість у роботі. 8. Органічний зв'язок діяльності лабораторії з безпосередньою режисерською практикою її учасників. Основний зміст роботи такої лабораторії визначається у всіх випадках, незалежно від складу учасників, ступеня їхньої професійної підготовленості, наявності теоретичних знань і придбання практичних навичок у режисерській творчості.
Навчання йде по двох напрямках: засвоєння теоретичного мінімуму і репетиції.
Учасники лабораторії разом із керівником складають термінологічний словник за фахом. Тут повинні бути враховані, – як основні принципи і формулювання театральних класиків (К.С. Станіславського, В.Е. Мейєрхольда, А.Д. Попова), так і нове тлумачення цих положень, що враховує розвиток театральної теорії на сучасному етапі. У тлумаченні надзадачі спектаклю, його наскрізної дії, вихідного і ведучого запропонованих обставин, драматургічний конфлікту наголос робиться не на скрупульозному відтворенні формулювань, а на гнучкому, творчому тлумаченні цих основних понять.
Ідея - це думка, з'єднана з бажанням. Надзадача спектаклю, тобто те, в ім'я чого ставиться п'єса, повинна бути визначена не формально, не гаслами і не затертими від частого вживання словами. Надзадача – це біль, тривога, це думка, пропущена крізь серце художника, це дуже особисте й одночасно загальнозначуще явище. Тому надзадача завжди повинна знаходитися на перехресті особистісного ставлення до життя й відчуття суспільної значимості того, що відбувається в ньому. Надзадача пояснює, в ім'я чого дана п'єса ставиться сьогодні, саме у цьому колективі, цим режисером і цими артистами. Іншими словами, надзадача ґрунтується на відчутті художником самого себе в часі й у русі часу. Показовим у цьому відношенні може бути приклад з визначенням надзадачі чеховських "Трьох сестер" у Московському художньому театрі. Ставлячи п'єсу на початку століття, К.С.Станіславський і В.І.Немирович-Данченко визначили її як тугу за кращим життям. Постановка п'єси наприкінці 30-х років вимагала перегляду надзадачі з погляду часу, що змінився, переоцінки моральних цінностей. Тепер вона звучала як мрія про краще життя. У товстоногівському спектаклі 1965 року надзадача була визначена з величезним драматизмом – палким бажання кращого життя.
На творчій лабораторії режисерів аматорських театрів Волині надзадача інсценізації чеховського оповідання "Важкі люди" визначалася як спрага за гармонією людських відносин. Було поставлене питання: чому близькі люди так жорстоко, нестерпно відносяться один до одного? Чому через проблему у п'ять карбованців треба було довести один одного до неадекватного стану?
Одним з найважливіших питань режисури є вірне розуміння драматичного конфлікту. Адже для режисера конфлікт поняття не тільки аналітичне, але і творче: режисер - будівник конфлікту в сценічному просторі й часі. Необхідно навчитися бачити в боротьбі різноспрямованих інтересів діючих осіб п'єси зіткнення протилежних життєвих філософій та моральних принципів. Це потрібно не тільки для вірного розуміння авторського задуму, але й для додання режисерським побудовам масштабності, для виходу спектаклю з вузьких рамок проходження сюжету на рівень глибоких міркувань про життя в його драматичних проявах.
У п'єсі, написаної за законами драматургії, конфлікт завжди складний. Він розділяє діючих осіб (зовнішній конфлікт) і проходить крізь душі і серця героїв (конфлікт внутрішній). І завдання режисера зовсім не в тім, щоб механічно розділити персонажів на протиборчі табори (що робиться, в кінцевому рахунку, для роботи), але в тому, щоб визначити місце кожного персонажа в конфлікті, визначити ступінь його активності, і, нарешті, його рух у розумінні конфліктних зіткнень, його оцінку того, що відбувається. У чеховських "Важких людях" усі герої так чи інакше прагнуть до миру в родині, сімейної гармонії, до взаєморозуміння. З цього нічого не виходить. Чому? Кожний перебуває під владою власних проблем, вважає своє горе, свої невдачі значимими і не хоче прислухатися до чужих. І якщо довести думку до логічного кінця, кожний з героїв вважає іншого винним у власних проблемах. Кожний не здатний перейнятися чужим болем. Тому вони і є – важкі люди...
Виходить, п'єса (інсценізація) присвячена цілком моральній проблемі? І так, і ні! Справа в тім, що соціальність авторського відношення до життя спирається на обставини, у даному випадку – щиросердечну невихованість героїв, обумовлену, у свою чергу, жорстокими умовами боротьби за існування.
Рецепту для режисерської аналітики, звичайно ж, немає. Але є шлях режисерського пошуку, є обов’язкові режисерські питання, що повинні направити пошук у потрібне русло, привести художника до розуміння п'єси. Складність цього процесу в тім, що він йде паралельно: з однієї сторони від часткового до цілого, з іншого боку - від гіпотетичного цілого до уточнення часткового. Як це виглядає в перекладі на режисерську мову? Спершу визначається фабула п'єси, її основне протиріччя. Вірне визначення фабули неминуче поставить вірне питання про проблему - про основне невирішене соціально-моральне протиріччя. Тобто, ми йдемо від фабули до проблеми й далі до конфлікту, до ідеї автора, до надзадачі спектаклю. У "Важких людях", приміром, протиріччя очевидне: із-за п'яти карбованців люди довели один одного до інфаркту. Чому? Чому люди живуть так бридко? У чому причини і де джерела морального каліцтв цих людей? Проблема п'єси – у невідповідності шляхетних помислів і жорстокої реальності вчинків героїв.
І так, почали ми з вичленовування подій, без цього не визначити фабули. Але подібний погляд на твір був би неможливий, якби ми з самого початку, по першому прочитанню, не висунули би перед собою гіпотезу надзадачі і наскрізної дії, якби ми не вловили авторського бачення ідеалу гармонійної людини. І цими загальними категоріями ми вивіряли події, фабулу, проблему... Отаким чином: від часткового до загального, потім, від загального до часткового.
Складно? Так. А чи може бути простіше в складному процесі осмислення художнього твору? Чому ми звикаємо спрощувати те, що спрощенню не підлягає? Так, режисерський аналіз вимагає від професійного режисера високої культури, досконального знання світової літератури, теорії театру, досвіду сценічних інтерпретацій. Але чому всього цього не повинен знати режисер, що закінчив вищий спеціальний навчальний заклад? Тут пробачень бути не може. Питаннями режисерської аналітики варто займатися найсерйознішим чином у всіх циклах занять творчої лабораторії.
Кінцевою метою теоретичних занять лабораторії мусить бути не завчання зводу правил і формулювань, а уміння мислити як режисер: не описово, а дієво.
Наступним етапом роботи лабораторії є осмислення принципів виникнення й розвитку режисерського задуму спектаклю. Необхідно підкреслити, що аналіз і задум суть нероздільні процеси. Аналізуючи п'єсу, ми, в той же час, відтворюємо риси майбутнього видовища. Якщо говорити мовою режисера, то задум – це спосіб перекладу твору з мови літератури на мову сцени. Це принцип добору засобів сценічної виразності для рішення надзадачі спектаклю. Це розміщення і побудова сценічного конфлікту в сценічному просторі і часі. Це, нарешті, режисерський хід, яким вирішується спектакль. Ми говоримо про спосіб, про принципи, про хід, тобто про загальні положення режисерського бачення вистави, які повинні забезпечити його художню та ідейну цілісність. Задум спектаклю виражається не стільки в словах і формулюваннях, скільки у своєму конкретному втіленні: у макеті майбутньої вистави, її музичному вирішенні. Говорячи про макет, ми маємо не тільки сценографічне рішення, але, насамперед, принцип побудови мізансцен, їхню метафоричність і життєподібність.
В обґрунтуванні режисером задуму, поясненні акторам сценографічного рішення спектаклю (макету) повинні бути присутніми такі категорії, як жанр, стиль, ідея, темпоритм, конфлікт. Макет не іграшка, а реалізація режисерських професійних планів, конкретизація його задуму.
Теоретичні бесіди не мають характеру лекцій. Кожне теоретичне положення зразу ж вивіряється на практиці. Для роботи над аналізом, задумом і сценічним втіленням найкраще вибирати класичні оповідання. Ті з них, що містять у собі драму, драматургічну побудову конфлікту, закінчений сюжет, єдину дію. Тобто є, по суті, мікроп'єсами. Невеликі за обсягом вони дають можливість за декілька репетицій проробити аналітичну роботу, створити задум вистави і спробувати його втілити.
Починати роботу варто, мабуть, із створення інсценізації, із виявлення драматичних вузлів дії: зав'язки, розвитку дії, кульмінації і розв'язки конфлікту. Створення інсценізації є, таким чином, одночасно й аналізом твору. Визначивши рух конфлікту в подіях, варто переходити до визначення проблематики п'єси, її ідеї.
Практична робота над мікровиставою повинна будуватись таким чином, щоб не було учасників і глядачів. Якщо в групі 10-12 чоловік, треба брати в роботу кілька оповідань і проводити репетиції паралельно. Всі учасники лабораторії зайняті в спектаклі як актори. Через акторську практику вони пізнають головний зміст режисерської професії, її психологічну сторону. Учасники лабораторії розподіляються на кілька груп. Одна під керівництвом майстра, інші самостійно, по черзі проводять кілька репетицій. Коли всі оповідання розплановані, групи об’єднуються. Тепер кожна група демонструє результати своєї роботи. Проводиться обговорення побаченого. Майстер доводить усі роботи до певного рівня.
Головна увага на репетиціях фіксується на психологічних аспектах роботи режисера з акторами, способі акторського існування в спектаклі визначеного жанру, яскравих моментах школи переживання і мистецтва перевтілення.
Кінцевим результатом цих репетицій повинний стати мікроспектакль з декількох оповідань, зіграних у вигородках.
Підсумком занять є теоретичний залік по режисерському термінологічному мінімумі і показ спектаклю, який підготовлено під час занять.
Обов'язковою умовою роботи лабораторії, є стабільний склад її учасників. Це дозволить провести кожного режисера через усі стадії роботи, спостерігати за його творчим удосконаленням, виявляти недоліки професійної підготовки. Перемінний же склад призводить до пасивного сприйняття інформації, до неможливості проконтролювати результати роботи.
Досвід роботи подібної лабораторії вже є. На базі Волинського обласного центра народної творчості була проведена експериментальна лабораторія такого типу. Проведено три цикли занять. Необхідно відзначити головні, на наш погляд, труднощі, що приходилося переборювати під час занять, тому що вони, мабуть, зустрінуться й надалі. Особливо важливо з перших же занять створити атмосферу щохвилинної праці кожного. На подібних заняттях звикли дивитися, слухати, записувати, а тут треба працювати, включати усього себе у творчий процес, причому працювати треба інтенсивно, пам'ятаючи про важливість кінцевого результату. Коли ж така атмосфера створена, варто звернути увагу на два основних моменти: слабку теоретичну підготовленість учасників, або їхнє невміння застосовувати теоретичні знання в постановочній практиці, й на досить розпливчасте уявлення про принципи мізансценування спектаклю.
Зрештою, ціль теоретичних занять, – навчити режисерів мислити професійно, направити їхні дії в потрібне русло. Тому, якщо на початку занять ініціатива, в основному, виходить від керівника, то в подальшій роботі вона повинна переходити до самих учасників лабораторії.
Пояснюючи принципи мізансценування, потрібно врахувати наступне. Багато режисерів аматорських театрів, щиро кажучи, будують мізансцени за ознаками зовнішньої життєвості й мають дуже приблизні уявлення про правду жанру, образних пластичних побудовах, пластичних метафорах. Варто, мабуть, починати з абетки сценічного мізансценування: уявлення про пози, ракурси, про сценічні плани, про пересування на сцені одного, двох, трьох акторів, про найпростіші варіанти з'єднання слова і руху тощо. Після цього можна приступати й до поняття пластичних жанрових трансформацій, до відходу від життєвої правдоподібності в ім'я правди жанру.
Групи повинні бути невеликими, з 10 – 12 чоловік.
Заняття повинні проводитися на базі місцевого самодіяльного театру.
Необхідно забезпечити перегляд лаборантами спектаклів учасників лабораторії.
Заняття лабораторії проводяться в два етапи. На першому етапі йде перегляд спектаклів учасників лабораторії, індивідуальні заняття з кожним з них, надання практичної допомоги аматорським колективам, показові репетиції. На другому – заняття безпосередньо в лабораторії: репетиції мікроспектаклів, теоретичні заняття, лекції-бесіди про проблеми сучасного театрального життя. Завершальне заняття повинне бути присвячене підведенню підсумків, оцінці творчих зусиль кожного з учасників лабораторії, Після цього учасники лабораторії отримують домашні завдання. Ці завдання визначаються змістом роботи наступного циклу занять.
Вечірнє заняття присвячене перегляду і наступному обговоренню спектаклю одного з учасників лабораторії.
Вечірнє заняття присвячене перегляду і наступному обговоренню спектаклю одного з учасників лабораторії.
Вечірнє заняття присвячене розбору основних принципів системи К.С. Станіславського, її значенню в професійній практиці режисера. Темою бесіди повинна стати система Станіславського в якості пізнання об'єктивних і обов'язкових для сценічної творчості реалістичного театру законів акторської майстерності. Цінність системи в тому, що вона допомагає актору діяти на сцені відповідно до законів людської природи - психології, фізіології емоцій. Система Станіславського принципово відрізняється від інших театральних правил тим, що будується не на вивченні кінцевих результатів сценічної творчості, а на виявленні причин, що породжують той чи інший результат. Потрібно зупинитися на двох школах акторської майстерності - переживання і представлення, сказати про неприпустимість сценічного ремесла і рутини, про необхідність свідомого відношення до творчого акту. Не буде зайвим нагадати режисерам про основні елементи сценічного самопочуття актора, що визначив Станіславський: дію, увагу до об'єкту, спілкування, пристосування, магічному "якби", фантазію й уяву, наскрізну дію, надзадачу тощо.
На вечірнім занятті продовжується розмова про систему Станіславського. Цього разу представляється доцільним зосередити увагу на питаннях пов’язаних з втіленням сценічного задуму: темпоритму, логіки і послідовності дії, характерності, сценічній чарівності, сценічному самопочутті, сценічній мові і пластиці.
Вечірнє заняття присвячене роботі К.С. Станіславського й класиків радянської режисури над мізансценуванням спектаклів. Як ілюстрації залучаються спектаклі різних жанрів, епох, стилів, рішень. У кожнім випадку виводиться принцип пластичної домінанти, що визначає спосіб мізансценуванням.
Вечірнє заняття присвячується завершенню роботи над "термінологічним мінімумом режисера". Складається словник найнеобхідніших у професійному побуті понять.
| < Попередня | Наступна > |
|---|