Аматорським колективом має керувати професіонал, озброєний необхідними знаннями, як з театрального мистецтва, так і з педагогіки і психології.
Перш, ніж аматор наблизиться до вогнів рампи, він має пройти спеціальну підготовку. У нас в країні існує досвід проведення такої підготовки в театральних підготовчих студіях, що створюються при театрах. Але не всі студії озброєні програмами навчання, а відповідної літератури, щоб скласти таку програму, дуже мало, багато керівників працюють інтуїтивно, приносячи своїми заняттями більше шкоди, ніж користі. Вивчення робіт театральних педагогів України та Росії, спираючись на вчення К.С.Станіславського, виходячи з світового досвіду роботи театральних колективів та кращих колективів України, дало нам можливість створити програму занять з акторської майстерності для театральної підготовчої студії.
Театральні заняття повинні приближувати аматорів до вирішення таких завдань: знаходити за текстом п’єси події, дійовий ряд, а потім втілювати цю логіку дій з допомогою свого живого психофізичного апарату.
Все це неможливо зробити, якщо навчання проходить тільки в процесі роботи над роллю: потерпає і робота над роллю, гублячи свій творчий характер, страждає і навчання – набуття вмінь і навичок, коли змішується робота над роллю і навчання.
Запропонована програма учбових занять, розрахована на послідовне оволодіння майстерністю і постійне його удосконалення. Творчість кожного аматора на заняттях забезпечує виникнення на канві загальних законів справжніх, доцільних, продуктивних дій в усій їхній психофізичній неповторності. Показники театрального художнього розвитку – зростання “майстерності”, підвищення бачення до дії, до вираження “життя людського духу”, самостійність в рішенні все найбільш складних творчих завдань.
Відповідність сценічної дії поведінці людини і реальній дійсності створює іноді думку, що оволодіти цим виражальним засобом можливо без спеціальної підготовки.
Але це не так. По справжньому, тобто логічно, послідовно і цілеспрямовано, діяти в умовах вигадки, коли немає в цьому реальної необхідності, дуже не просто! Цьому необхідно вчити. Знайомство зі сценічною грамотою, з основами мистецтва актора допомагає виникненню творчого процесу, розвиває загальні і спеціальні художні здібності.
ЧАСТИНА І.
ПРО СПОСТЕРЕЖЛИВІСТЬ
Актор повинен постійно розвивати спостережливість, виробляти в собі активне сприйняття навколишнього світу. Зовнішність людей, що нас оточують, їхню ходу, тембр голосу, жести, манеру виражати почуття, сміх, посмішку, злість і т.д., усе це актор повинен уловлювати і запам’ятовувати. Та не тільки люди і їхні взаємини, але й увесь навколишній світ у його безмежній розмаїтості має бути предметом гострого сприйняття і спостереження: кольорів і фарб, тварин і машин, спеки і холоду - ніщо не повинно проходити повз увагу актора, він має вбирати в себе все, що його оточує, створювати запас знань і відчуттів, без яких не може бути художника.
Готуючи себе, до роботи над роллю, актору слід насамперед мати начебто той запас сировини, з якої в процесі репетиційної роботи буде відливатися в потрібну форму задуманий художній образ. Нагромадження ж цієї сировини, створення запасу, звідкіля ми будемо черпати матеріал, необхідний для формування образа, відбувається за допомогою творчих спостережень.
Творче сприйняття навколишнього життя – є обов’язковим для кожного художника, і до художника сцени особливо: спостережливість є найважливіша властивість актора.
Готуючись до роботи над роллю, прагнучи насамперед до відтворення життєвої правди, актор, природно, намагається проникнути у внутрішній, психологічний процес, і повинен відтворити не тільки форму і характер дій людини, але й зрозуміти внутрішні причини, що викликали дану дію. Отже, спостережливість актора не повинна обмежуватися вивченням зовнішніх ознак навколишньої дійсності, яку прийдеться потім «імітувати», копіювати. Завдання дещо глибше і значиміше: ця дійсність повинна бути витлумачена, а для цього потрібно навчитися її розуміти, просякати в її сутність, і своє бачення, своє відношення до зображуваної дійсності передавати глядачу у формі художнього образа. Відомо, що зовнішні і внутрішні дії людини, його вчинки і бажання знаходяться в нерозривному зв'язку і взаємно доповнюють один одного; отже, необхідно спостерігати не тільки зовнішні прояви поведінки людини, але намагатися уловити внутрішні причини, властивості характеру, зрозуміти дану людину з психологічного боку .
ЧАСТИНА ІІ
Загальнокультурний розвиток
Актору, що працює над створенням сценічного образа, необхідно тією чи іншою мірою бути «психологом», тобто розібратися у внутрішньому світі тої діючої особи, яку він збирається грати. Тобто, актор має усебічно розвиватися.
Наприклад, граючи роль конструктора чи хіміка, актор повинен знати про коло інтересів його героя, його діяльність, його світогляд. Але для цієї ролі зовсім не варто вивчати вищу математику чи хімію, але актор повинен мати певний обсяг знань, а розум його має бути досить гнучким, щоб створити переконливий і живий образ вченого. Щоб зрозуміти і вірно витлумачити складний образ, потрібно зуміти піднятися до нього, необхідно мати відповідні знання у всіх ділянках життя, а це можливо лише при постійному піднятті інтелектуального рівня.
Звичайно, актор повинен втілювати задачу, що поставлена перед ним, безпосередньо, емоційно. Не слід думати, що від нього вимагається сухий, раціоналістичний підхід до ролі.
Темперамент, пристрасність, гумор, безпосередність, усе це - найнеобхідніші і найцінніші властивості актора, але їх може убити безкультур’я. Актор, що володіє сценічними даними, зовнішніми і внутрішніми, одночасно повинен підвищувати свій інтелектуальний загальнокультурний рівень.
Аматора слід підготувати до роботи над роллю. Засобом для створення художнього образа є ми самі, наше тіло, наше обличчя, очі, голос, весь наш фізичний (тілесний) апарат, а також наші думки і почуття, для вираження яких цей апарат служить. Вся підготовча робота зводиться до того, щоб навчитися вільному (не напруженому), правдивому, природному перебуванню на сцені в заздалегідь домовлених обставинах. Метою роботи має бути найбільш вірне відтворення життєвого поводження людини в тих чи інших обставинах. Чим ближче до відтвореного життєвої правди підходимо ми в сценічній вправі, тим більш переконливим є воно для глядача й тим більш задоволене буває почуття нашого внутрішнього контролю, нерозривно пов'язане з відчуттям сценічної правди. Це відчуття правди прагнемо ми розвивати і виховувати в собі протягом усієї нашої роботи.
Перш, ніж перейти вихованцям студій до роботи над роллю, на разі зрозуміло, що вони пройшли відповідну підготовку: по вихованню актора, по оволодінню своїм внутрішнім апаратом, по освоєнню органічної уваги і пов'язані з ними м'язи, відпрацьовані такі вправи як виправдання і творча фантазія, сценічна дія і задача, нарешті, взаємодія між партнерами на сцені без слів і зі словами, - усе це повинно підвести нас до роботи над образом, над роллю і текстом автора.
У більшості вищеназваних сценічних вправ учасник залишався самим собою: у своєму віці, зі своїм голосом, манерами, словом, із усіма життєвими властивостями, і тільки пристосовувався, знаходив характер свого поводження в даних, заздалегідь обумовлених сценічних обставинах.
Варто також нагадати, що зміст сценічних вправ, полягав у тому, щоб умовні обставини, що визначають наше поводження на сцені, неначе змішувалися з дійсними, не умовними обставинами і щоб відповідно до цього наші реакції на сценічні умовні об'єкти не відрізнялися від наших реакцій на об'єкти життєво дійсні, справжні. Домагались того, щоб у цих вправах зникла б грань між сценічною і життєвою правдою, щоб учень усією своєю істотою органічно ввійшов у життя на сцені, сплів у єдину нитку сценічні дії, обумовлені заздалегідь, і дії, що виникають зненацька, як реакція на випадкові життєві явища, що виникають раптом під час вправ.
У цих сценічних вправах кожен учиться органічного життя на сцені і виховує в собі вміння вільно виражати на сцені свої почуття (як результат виконання сценічної задачі), вміння діяти і спілкуватися з повною правдоподібністю в заданих сценічних обставинах.
Володіння собою є необхідною умовою для успішної роботи над роллю, але це тільки одне з умов. Володіння собою і по-справжньому зіграна роль - це далеко не те саме.
Тут нам варто повернутися до циклу вправ, де ми стали, «відходити від себе», додавати до своїх власних рис деякі нові риси зображуваного характеру і цим трохи видозмінювати себе, опановуючи тим чи іншим ступенем характерності.
ВПРАВИ ПО РОБОТІ НАД ЕЛЕМЕНТАМИ ОБРАЗА
Починаємо з визначення внутрішніх рис характеру, якими нам необхідно опанувати, і потім знайдемо зовнішню форму її вираження. Іншими словами, ми домовляємось попередньо у вправі (а потім і в ролі), якими сценічними відносинами повинні ми опанувати, тому що сценічний образ є комплекс (з'єднання) відносин актора до предметів, подій і партнерів. Ми говоримо, що дана людина, яку нам треба бути зіграти, має такі-то риси характеру, його відношення до навколишнього дійсності такі, обставини, у яких він знаходиться, такі; треба визначити, як він буде в них поводитися. Мало обумовити і зрозуміти риси, що відрізняють образ, що грається нами, його характерність, потрібно нею опанувати органічно.
Сама вправа з'явиться, таким чином, начебто втіленням у наш власний характер нових додаткових рис характеру задуманого образа. Ставте себе в якості людини з визначеною рисою характеру (скажемо, розсіяного) у різні обставини: наприклад, у себе вдома збираєтеся на службу, чи на вокзал з речами, чи у гостях, — тобто, розсіяна людина в різних обставинах і взаєминах з партнерами. Ви повинні неначе б то зжитися на сцені з цією рисою — неуважністю, органічно приєднати її до свого характеру, створивши новий характер — образ розсіяної людини.
Отже, насамперед потрібно розібратися в тому характері, що ми шукаємо, зрозуміти його й обмовити риси цього характеру, а потім уже пробувати опановувати ними, керуючись почуттям правди. Почуття міри і смаку в даному випадку ще в більшому ступені повинні керувати нами, щоб уникнути поверхового зображення характеру. Видозмінюючи свій характер у певному напрямку, ми повинні зробити це так переконливо, так органічно, щоб глядачу важко було розібрати, де «ви самі» і де «образ».
СЦЕНІЧНЕ ВІДНОШЕННЯ — ШЛЯХ ДО ОБРАЗА
Основою сценічного образа є відношення. З основних відносин даної діючої особи, до дійсності, що її оточує і буде складатися її характер, тобто образ. Для того, щоб органічно освоїти характер, ми намагаємося опанувати цими відносинами, знайти і розбудити в собі відповідні бажання, думки і почуття.
ВНУТРІШНЯ І ЗОВНІШНЯ ХАРАКТЕРНІСТЬ
Коли ми говоримо «внутрішня характерність», те це значить, що ми встановлюємо бажання, якими живе шуканий образ, відносини, якими він зв'язаний з навколишньою дійсністю. Треба мати на увазі, що, у міру оволодіння цією новою внутрішньою характерністю, у зовнішньому нашому вигляді, і насамперед в очах, відбудеться відома зміна, тобто внутрішня характерність неодмінно в тому чи іншому ступені відіб'ється в зовнішності. Опановуючи наміченими рисами, освоюючи їх, роблячи їх для себе органічними, ми в такий спосіб змінюємо себе, свій природний матеріал і створюємо спочатку слабко обкреслений, потім, у міру оволодіння задуманими рисами, у міру посилення їхньої виразності, усе більш чітко змальований художній образ (у якому ступені — це ми побачимо далі; грим діючого обличчя, костюм і т.д. — усе це буде результатом виразу рис ролі).
Поки мова йшла про вправи, у яких пошуки тих чи інших рис характеру внесуть ту чи іншу, часом слабко уловиму зовнішню зміну в нашому поводженні. Але треба мати на увазі і таке: коли буде йти мова про зовнішню характерність — вікову, мовну і т.д., ви побачите, що навіть чисто технічне оволодіння зовнішньою характерністю спричинить за собою деяку перестановку у внутрішніх відчуттях.
Отже, створюйте такі сценічні обставини в яких на основі колись нами пройденого ви будете діяти як образ, задуманий вами.
ПРИКЛАДИ ВПРАВ
Наприклад, така вправа: після довгої розлуки зустрічаються два шкільних товариші; перший перетворився в скнару і підозрілу людину, другий — веселун, пияк, гуляка. Другий приїжджає до першого зненацька на деякий час погостювати. Крім погоджених виправдань, як ми це робили дотепер, вам доведеться провести роботу з сценічного втілення задуманих характерів.
Намагайтеся знайти таку зовнішню поведінку, що найбільше виразить внутрішню сутність першого товариша. Як буде виражатися та боротьба, що відбуватиметься в ньому в зв'язку з приїздом старого приятеля? Адже мають бути витрати (прямо не скажеш, що грошей шкода, це хочеться приховати), потрібно якось виплутуватися, а приїжджий дуже добродушний, тягне скнару повеселитися, не помічає відразу, з ким має справу, розташовується в нього в будинку і т.д. От основні риси для створення другого характеру.
Або такий приклад. Одна дуже дратівлива і хвороблива людина — на службі; туди приходить украй наполеглива, енергійна і дурна особа, що вимагає видати їй якусь довідку. Довідки цієї він видати не може, тому що це зовсім не по його частині і не в його установі. Він роз'яснює їй, куди потрібно звернутися, але та дурна, усе-таки вимагає довідку від нього й остаточно виводить із себе.
Чи ще: сварлива, зла дружина і добродушний, млявий чоловік, так сказати «тюхтій». Чи, навпаки, хвора, що вибивається із сил дружина, і п'яниця, ледар чоловік; приходить додому, щоб дістати грошей на горілку. Словом, перед вами відкривається можливість найрізноманітніших сценічних взаємин на основі заздалегідь запропонованих характерів. Ми вже сказали, що основа образа — у внутрішній характерності, що насамперед відбивається в очах актора: знайти веселої людини — це значить насамперед знайти веселий погляд на навколишнє. На що не подивишся — усе приємно, усе добре і весело. Чи навпаки — похмура, важка людина. У його очах насамперед виразяться ця похмурість ворожість до навколишнього. Не даремно говориться, що очі — дзеркало душі; у них відбиваються основні властивості людини, його внутрішній стан.
Вище ми сказали, що внутрішня характерність при органічному оволодінні нею неминуче повинна знайти відповідне виявлення в зовнішньому вигляді, тобто в зовнішній характерності. Необхідно зрозуміти, що кожний художній образ, кожна роль є власне кажучи створенням нового характеру, відмінного від нашого власного, життєвого, і від кожної попередньої чи наступної нашої ролі. Не в тім справа, яка ступінь цієї відмінності, — важливо те, що вона є і обов’язково має бути. Кожен образ у вправі, кожна роль, зроблена актором на сцені, повинні бути насамперед індивідуальними, тобто відрізнятися чимось і від того, як зробив би цю роль будь-який інший виконавець, і від того, як зробив би інші вправи і ролі сам актор.
До роботи над образом ми говорили учню: опановуйте своїм власним матеріалом, залишайтеся самим собою, будьте прості і вільні фізично, тоді просто, вільно й переконливо будуть виявлятися ваші почуття на сцені, навчіться довільно керувати вашим внутрішнім психічним механізмом.
Для чого все це ми робимо? Не для того тільки, щоб бути простими, життєво правдивими на сцені. Ми робимо це для того, щоб на основі м'якості, гнучкості, піддатливості, уміння керувати своїм внутрішнім матеріалом, на основі життєвої правди створювати нову сценічну правду, художній образ.
Ми стверджуємо, що кожен образ, кожна роль обов'язково є характерними. Працюючи над роллю, актор щораз створює із себе, зі свого характеру новий сценічний характер.
Кожна роль — характер. Кожен образ створюється на основі особливої, тільки йому властивої характерності. Ми знаємо: чим краще актор, тим ширше його діапазон.
Чи свідчить усе, що сказано вище, що ми заперечуємо той чи інший напрямок у розвитку актора і думаємо, що кожний може грати будь-яку роль, що байдуже, як виховувати учня, які уривки призначати йому в навчальній роботі? Ні, аж ніяк не свідчить.
АКТОР І РОЛЬ
Внутрішні і зовнішні дані актора мають використовуватися відповідно щораз. Справа режисера — витлумачити роль і стосовно до тлумачення підбирати актора.
Яким же варто виховати актора, які повинні бути основні якості актора для того, щоб він, не замикаючись в обмежене амплуа, міг широко розгорнути свої здібності? Насамперед, актор повинен мати сценічну заразливість; сценічну чарівність — от перша якість. Можна сказати, що ця властивість у певній мірі пов’язана з наявністю в актора почуття гумору. У всякому разі, змусити посміхнутися глядача, піддати почуттю смішного — обов’язкова властивість актора. Без сценічної привабливості немає актора.
До цих внутрішніх властивостей актора варто додати почуття характерності, тобто уміння «втілитись» в образ, що грається, злитися з ним, пристосувати себе до задуманого образа. Уміння це може розвиватися у вправах, у заняттях і доводитися до досконалості, але певною мірою воно повинно бути властиво кожному, хто займається сценічним мистецтвом. Щоб створити в кожній ролі новий характер, а не ходити тим самим «героєм», змінюючи лише костюм, кожен актор повинен у тій чи іншій мірі опанувати почуттям характерності.
Це про внутрішні дані. Тепер про зовнішні: є люди різної зовнішності, комплекції, різних пластичних, голосових і інших даних. У п'єсах ми будемо завжди зіштовхуватися як з характером, так і з зовнішністю, яку потрібно відтворити, і отут виникає питання міри відповідності актора і ролі, і, звичайно, там, де потрібен красивий, високий, ставний, легковажний, що користається успіхом у жінок Дон-Жуан, нерозумно ставити маленького, товстенького Лепорелло, так само як не можна літній акторці грати молоду дівчину. В усьому має бути міра. Нам важливо установити відповідність даних актора (причому цілком можливо, що в одному випадку важливіше збіг внутрішніх даних на шкоду зовнішнім, в іншому випадку — навпаки) з даними ролі, написаної драматургом.
Говорячи про ролі в побутовій п'єсі, ми віддамо перевагу актору, що володіє характерністю, здатністю «перевтілення», тобто органічного злиття своєї індивідуальності з образом, з роллю. От перед нами роль молодого хлопця. Він веселий, товариський, темпераментний, швидкий, у компанії — заводила і т.д. А от роль іншого: соромливої, кутастої, повільної, флегматичної, компанії уникає (що, утім, не заважає йому бути гарним товаришем). Що ж ми скажемо: перший — це «фат» чи «перший коханець», а другий — «резонер»? Ні. Ми будемо підбирати у тім і в іншому випадку актора як за віком, як пластичними, як внутрішніми, так і зовнішніми даними найбільш придатними до необхідного трактування ролі.
Але якщо уявити собі двох зовсім однакових по голосу, зросту і зовнішності виконавців, то ми виберемо того, у кого більш розвинуте почуття характерності, здатності до створення образа шляхом відповідної обробки свого природного матеріалу. Отже, створити сценічний образ — це значить цілком створити його характер. Іншими словами, зі свого акторського матеріалу шляхом тих чи інших видозмін ми створюємо новий сценічний характер образа. У цьому розумінні кожен актор неодмінно повинний бути характерним актором, тобто актором, здатним перебудовувати себе (внутрішньо і зовні) з метою створення сценічного образа.
Інша справа, у якій мірі відбувається ця перебудова й у якій мірі повинний актор повинний, тобто йти від «себе». Насамперед потрібно сказати, що не слід розуміти слово «характерність» у тому розумінні, що актор має змінюватись до невпізнанності (бувають і такі актори, але це не слід розглядати ні як досягнення, ні як недолік). Найголовніше — щоб створений образ відповідав змісту, суті спектаклю і п'єси, був типовим, вірно розкрив тип, даний автором, а чи схожий граючий цю роль актор на себе в житті чи ні — це питання другорядне. Є актори, у яких почуття характерності відіграє переважну роль, які без яскравої, гострої характерності взагалі не можуть працювати. Таких акторів можна назвати характерними. Зміни, що відбуваються в них, як внутрішні (це необхідно в будь-якій ролі, образі), так і особливо зовнішні, дуже помітні, разючі. Такі актори від ролі до ролі змінюються дуже значно: сьогодні він старезний і беззубий старий, завтра — молодий товстий телепень, післязавтра — забитий, хитрий чиновник і т.д. і т.п. І є актори, що за своїми даними не можуть змінюватись в такій мірі і залишаються на сцені в ролі зовні майже самі собою. Помітьте, ми говоримо «майже», тому що та чи інша зміна зовнішнє в них відбудеться неодмінно, і ця зміна залежить щораз від того, який внутрішній характер образа дається актором: очі, жест, інтонація і весь вигляд його від ролі до ролі певною мірою будуть змінюватися. Подивимося тепер на основі чого це відбувається. Підготовка виконавця до роботи над образом повинна проходити відповідно до його даних. Виконавцям з переважною схильністю до характерності варто брати етюди, вправи, у яких вони зможуть цю свою здатність розвивати; менш схильним до зміни зовнішньої характерності варто у вправах пропонувати образи, більш до них близькі, проте спостерігати, щоб внутрішня характерність (основні властивості образа) знаходила для себе відомий зовнішній прояв і щоб актор-аматор від вправи до вправи, від образа до образа уловлював розходження в цих своїх проявах.
Робота над образом — це тривалий процес, протягом якого виконавець повинний освоїти, зробити органічними ряд рис характеру, з яких задуманий образ складається.
Керівник зобов’язаний домагатися виявлення характерів образів. Він буде міркувати приблизно так: ви поводитеся правдиво, запропоновані обставини виправдуєте, взаємини переконливі, я вірю, що ви брати чи сестри, що це ваша кімната, що зараз ніч, що ви у сварці і т.д.; сценічне спілкування між вами зав'язалося: ви розмовляєте один з одним не придуманими, а живими словами, що виникають у кожного з партнерів у залежності від іншого. Це добре, але всього цього тепер уже недостатньо: мені потрібна більш виразне окреслення характерів, діючий їхній розвиток протягом вправи. Знайдіть і виразіть в дії, у чому легкодумство другого, у чому солідність і серйозність першого.
Якщо раніше зі сценічних обставин і взаємин випливала необхідність деякої зміни характеру учня з метою пристосувати його до завдання (наприклад, діловий, сердитий чи легковажний, дурнуватий); тепер же, навпаки, з метою оволодіння елементами образа ми створюємо спеціальні сценічні положення. Наприклад: старший брат (серйозний): 1) збирається на роботу, або 2) розмовляє з дівчиною, що йому подобається, або 3) роз'яснює товаришам яку-небудь статтю в газеті і т.д. Узагалі шукайте такі положення, що допоможуть вам виявити риси задуманого образа так, щоб у результаті вам стало властиве поводження такої людини, яким ми уявляємо собі у вправі старшого брата. Для другого, молодшого, шукайте інших положень: 1) у пивній із приятелем, 2) у лікаря вимагає бюлетеня, прикидаючись хворим, 3) розмова з директором про звільнення і т.д.
У вправах такого роду треба вимагати від виконавців чіткого окреслення характеру, виходячи з внутрішніх властивостей задуманих образів: в одному випадку веселий і легкий, в іншому — серйозний і суровий, в одному випадку злий й уразливий, в іншому — добродушний і лагідний, важний і грубий, замислений і уважний і т.д. Внутрішню характерність повинен опановувати кожний. Тут варто лише більш-менш дотримувати відповідність віку і по можливості загальнокультурного розвитку. Природно, що для того, щоб зіграти образ інтелігента з п'єси, скажімо, Чехова, вам потрібно освоїти його манеру говорити, а для цього недостатньо вивчити текст і вимовляти слова, частина яких вам самим може бути незрозуміла, а треба навчитися мислити так як мислили відтворені вами люди, а це неможливо без того, щоб самому не стати вище в загальнокультурному відношенні, ніж зображувана діюча особа.
Тому в запропонованих вам вправах, що мають підготувати вас до роботи над ролями, вам доведеться домагатися створення задуманого вами образа, скажімо, інтелігента, ученого, злодія не тільки шляхом освоєння задуманих рис характеру, але і шляхом роботи «навколо образа» — шляхом підняття свого інтелекту, свого культурного рівня.
Отже, вам запропоновано цикл вправ у яких молодий актор зможе відтворити ряд сценічних характерів, придуманих чи узятих на основі ролі, не змінюючи себе чи змінюючи дуже незначно у відношенні віку. Неодмінно слід домагатись оволодіння внутрішніми властивостями образа і відповідно правдивого зовнішнього виявлення цих внутрішніх властивостей.
Карпати, Гуцульщина - Туризм Гуцульщини| < Попередня | Наступна > |
|---|