Загал музичної та музично-поетичної творчості, що його доцільно визначити як малі форми музичного та музично-поетичного мистецтва, відіграє важливу роль в естетичному розвитку українського суспільства. Реалізуючись через мережу об’єднань і численних “неприєднаних” шанувальників кобзарського та бардівського мистецтва, т.зв. “акустичної пісні”, “живого звуку”, “неофольку” та споріднених явищ, мистецтво малих форм охоплює чималі верстви своїх шанувальників. Водночас, ця безумовно важлива ділянка вітчизняної культури ще не є комплексно дослідженою, а засади державної культурної політики щодо неї – не вироблені.
Для того, щоб чіткіше окреслити предмет дослідження, визначимо місце малих форм музичного та музично-поетичного мистецтва в загалі музичного мистецтва в цілому. Необхідність адекватного визначення такого місця зумовлене не лише суто дослідницьким інтересом, але й суто практичними потребами культурної політики, коли певна культурно-мистецька сфера стає заручницею свого “проміжного” становища у звичній системі сфер. Доля малих форм мистецтва у цьому плані є досить показовою: як влучно зазначив один з активістів українського бардівського руху, “явище, яке виникло у 50-60-і роки у просторі СРСР, увібрало в себе кращі зразки високої, щирої та не “замовної” поезії, чудових музичних супроводів, нехай далеко не завжди професійних, але справді народних, об’єднало справді найкультурніших та найінтелігентніших людей, – так от, це явище, неначе й 40 років тому, залишається бідним родичем на загумінках масової культури” (5, ч. 3, с.5).
Подаючи класифікацію різних сфер музичної культури, російський музикознавець Е.Алексєєв визначив у якості наріжних такі з них:
На наш погляд, продуктивнішим є підхід до класифікації основних сфер музичної культури не на підставі “ступеня освіченості” її носіїв (як це зробив згаданий дослідник), а на підставі основних, “генеральних” функцій, які виконує та чи інша сфера музичної культури в сучасному – індустріально-постіндустріальному – суспільстві. На наш погляд, такими сферами є:
Елітарна музична культура, щодо якої останнім часом вживається також термін “академічна”, тобто – оперна, симфонічна, камерна музика та інші жанросфери професійного “високого” музичного мистецтва. Провідна функція елітарної культури – духовно-естетична мобілізація людини, що рівнозначно торкається як емоційної, так і раціональної духовних підсистем, спрямована на поглиблене, “очищуюче” вдосконалення внутрішнього світу людини.
Популярна музична культура, що, навпаки, ставить на меті духовно-естетичну релаксацію людини, спрямовуючись на те, що ми зазвичай називаємо відпочинком від повсякденної життєвої напруги (насамперед розумової). Суб’єктами популярної культури є як митці-професіонали, так і аматори.
Традиційно-фольклорна музична культура, яка, відіграючи універсальну духовно-творчу щодо людської особистості роль в рустикальних суспільствах (відгомін цієї ролі вчувається і в рустикальних середовищах цілком модерних суспільств), в урбанізованому середовищі гіпостазується насамперед у функціях емоційно-виховній та історико-пізнавальній (як зліпок “культурної історії” певного етносу). Природні носії фольклорних традицій визначаються як етнофори (9, с. 403), яких неможливо однозначно віднести ані до професіоналів, ані до аматорів (деякі з них, згідно загальновживаної класифікації, визначаються як “професіонали усної традиції” або “народні професіонали”).
Культура малих форм (далі – КМФ2) музичного та музично-поетичного мистецтва, що посідає проміжне становище між всіма трьома вищенаведеними сферами музичної культури, але, в той самий час, має свої специфічні ознаки. КМФ доцільно визначити як сферу насамперед аматорської та аматорогенної (тобто такої, що у своїх витоках має аматорську природу) музичних та музично-поетичних творчості й виконавства, що спирається передусім на прості (мініатюрні) жанроформи, сольне та камерно-ансамблеве виконавство з використанням “акустичних” музичних інструментів. Сполучаючи ілюзію простоти засобів музичної виразності (т.зв. “простоти форми”), легкодосяжності опанування різними жанрами і стилями (завдяки їх почасти спрощеній, “наївізованій” подачі) і – можливістю звернення до складних, філософськи наповнених поетичних текстів (як, скажімо, в бардівській пісні) та розгорнутих епічних текстоформ (неокобзарство), максимально долаючи дистанцію між процесами художнього творення і художньої рецепції, коли основний загал шанувальників, скажімо, бардівської пісні чи “неоаутентики” керується тією ж таки ілюзією легкодосяжності (“я теж так можу”), а самим мистецьким акціям надаючи вигляду “змагання у вправності та науці”, КМФ в якості своєї основної функції висуває функцію естетико-евристичну: прилучаючись до музичної (музично-поетичної) творчості в царині малих форм та опиняючись в аматорському середовищі “собі подібних”, людина, приваблена їхньою зовнішньою “елементарністю”, перебуває у стані практичного відкриття мистецтва для себе і, водночас – практичного відкриття себе в мистецтві. Зрозуміло, що естетико-евристична функція, притаманна не лише КМФ – адже процес духовно-культурної мобілізації особистості яскраво виявляється і в процесі прилучення до елітарної культури! Проте специфіка дії цієї функції на терені КМФ виявляється саме у сполученні згаданої мобілізації з ілюзією “легкодосяжної простоти”, притаманної поп-культурі, та “необов’язковістю” володіння секретами професійної “писемної” музичної творчості, властивої усно-фольклорній культурі.
Поряд із наведеними чотирма сферами сучасної музичної культури, слід виокремити ще й п’яту сферу – сферу музичної кіберкультури (тобто комп’ютерної музичної творчості), яка за функціонально-психологічними підоймами багато де в чому близька до КМФ – насамперед, у домінуванні естетико-евристичної функції. Але ця, наймолодша за “історичним віком”, сфера музичної культури потребує окремого дослідження.
КМФ є внутрішньо багатоскладовим явищем. В ньому яскраво вирізняються три субсфери, кожна з яких є своєрідним віддзеркаленням елітарної, популярної й традиційно-фольклорної культур, а саме:
Музичне параелітарне3аматорство, яке включає непрофесійсні музиканти-інструменталісти й співаки, які здебільшого звертаються до мистецького творення “в елітарному стилі” й виконавства “серйозної” музики виключно “заради себе”, без претензій на концертно-виконавську діяльність і навіть на систематичність самих музичних занять. Незважаючи на відносну масовість параелітарного музичного хоббі в сучасному суспільстві, в Україні вона має атомарний характер, не витворивши на своєму терені бодай якось помітних структур громадянської самоорганізації (за винятком хіба що Асоціації самодіяльних композиторів, яка ще за радянської доби виникла при Музичному товаристві УРСР, а потім по інерції перейшла до витвореної на його базі Всеукраїнської музичної спілки).
Неокобзарство4, тобто царина діяльності, що виникла в ході відродження давніх традицій кобзарського мистецтва гуртом національно свідомої інтелігенції. При цьому за основу було взято історичний досвід самоорганізації кобзарів. Насамперед те, що традиційне українське кобзарство впродовж кількох століть (із XVII до 1-ї чв. ХХ ст.) мало розгалужену мережу специфічних об’єднань – кобзарських (кобзарсько-лірницьких) братств або кобзарських цехів. Фактично це були повноцінні фахові мистецькі структури, що всі ланки професійної діяльності в мистецтві – комерційну (зокрема, визначення територіальних меж діяльності, що закріплювалися за певними кобзарями), педагогічну (кобзарсько-лірницька “наука”, що її молоді кобзарі та лірники проходили у старших майстрів, власноручне виготовлення кобзи чи ліри учнем тощо), система матеріальної взаємодопомоги, система ритуалів (“визвілка”, “одклінщини”, “обрізання торби”), специфічний кобзарський сленг (т.зв. “лебійська мова”) тощо. У 30-і роки ХХ ст. ця мережа була ліквідована під гаслами ліквідації залишків приватної власності та боротьби з українським буржуазним націоналізмом. Одночасно створювалися й цілковито офіційні псевдокобзарські структури на кшталт капел бандуристів, які ставили на мету суто концертну діяльність (до того цілковито скеровану радянськими органами управління культурою), або ж – вже у 60-і роки – секції письменства і кобзарства при Товаристві охорони пам’яток історії та культури УРСР, що також перебувала під цілковитим ідеологічним контролем партійним органів. Зрозуміло, що ці офіційні об’єднання мали дуже мало спільного із ранішими кобзарськими братствами, насамперед тому, що з їхньої практики були виключені комерційна та специфічна педагогічна складові.
Під час руйнації тоталітарного режиму в СРСР фактично одночасно утворилися дві нові організаційні структури в царині кобзарсько-лірницького мистецтва. Одна з них – офіційна Всеукраїнська спілка кобзарів при Українському фонді культури (утворена в 1990 р., в 1999 р. реорганізована у Нац. спілку кобзарів), діяльність якої грунтувалася на принципах, притаманних іншим професійним радянсько-пострадянським творчим спілкам. Альтернативна структура – громадська організація Київський кобзарський цех, що ставив на меті, по-перше, повне відродження засад діяльності традиційних кобзарських цехів (включаючи самостійне виготовлення музичних інструментів), по-друге, культивування виключно старовинних (традиційних) кобзарських музичних інструментів, по-третє, утримання за рахунок самих членів цеху (включаючи й купівлю матеріалів для виготовлення кобз та лір). Проте подальшого розвитку і поширення новітній кобзарський рух так і не набув, тримаючись виключно на ентузіазмі вузького кола прихильників: так, опісля смерті в 2002 р. пан-отця Київського кобзарського цеху Миколи Будника занепала й діяльність самого цеху (в т.ч. припинила діяльність кобзарська школа-майстерня, яку вів М.Будник у власній оселі в м.Ірпінь Київської обл.).
Водночас, Київський кобзарський цех (навіть як факт історії) цікавий насамперед як феномен парафольклорної культури, що поєднувала буквальну реставрацію стародавньої сфери народного професіоналізму і яскраво “некобзарське” соціальне походження його братчиків. Так, серед провідних братчиків Цеху – професійний художник Микола Будник, бандурист-професіонал Володимир Кушпет (який, до того ж, має дві вищі освіти – клас бандури Київської державної консерваторії та факультет журналістики Київського держуніверситету ім. Т.Шевченка), музикознавець і хормейстер, кандидат мистецтвознавства Михайло Хай, шкільний вчитель Тарас Компаніченко (з усіх неокобзарів відрізняється найбільшою плодовитістю щодо випуску авторської аудіопродукції), лікарі Костянтин Черемський і Едуард Драч (який, до того ж, розпочинав свій пісенний шлях як російськомовний бард), викладач іноземних мов Михайло Коваль тощо. Отже, нічого спільного, крім прихильності до кобзарського мистецтва, із “сільськими, неписьменними” й, до того ж, із серйозними вадами зору традиційними кобзарями минулих часів ентузіасти Київського кобзарського цеху не мають, що й підтверджує аніяк не традиційно-фольклорний (як вони самі вважають), а суто парафольклорний характер їхньої діяльності. Водночас, в умовах постіндустріального суспільства, саме парафольклорність як своєрідний компроміс між модерним і аутентичним стала запорукою актуальності сучасного неофольклорного руху (і Київського кобзарського цеху як одного із його ланок), що сьогодні є досить потужним знаряддям залучення пересічних громадян до практичного опанування традиційно-фольклорного мистецтва.
На жаль, за роки державної незалежності України, не дістав істотного розширення рух недержавних кобзарських об’єднань, фактично “завмерши” на стадії початку 1990-х років.
Авторська акустична пісня (бардівська пісня, в деяких випадках – “співана поезія”) з-поміж інших субсфер КМФ нині становить найбільш організований і розгалужений культурницький рух. Чільні засади його самоорганізації та основні організаційні структури (клуби авторської пісні) та форми роботи (“вільні зібрання”, концертно-фестивальна діяльність, “бардівські змагання” на пленері) усталилися ще за радянської доби . Аби скласти уявлення про масштаб бардівського руху в Україні, наведемо таблиці діючих бардоб’єднань (Таблиця 16) та основних фестивалів авторської пісні, що відбулися за останні роки7 (Таблиця 2. До нижченаведеного переліку включено тільки спеціалізовані фестивалі, організовані бардівськими клубами і продюсерськими агенціями).
Таблиця 1
Статистика бардоб’єднань, що нині діють в Україні
| Регіон | Кількість об’єднань | Регіон | Кількість об’єднань |
| АР Крим | 3 | Одеська обл. | 1 |
| Вінницька обл. | 2 | Полтавська обл. | 2 |
| Волинська обл. | 1 | Рівненська обл. | 1 |
| Дніпропетровська обл. | 4 | Сумська обл. | 3 |
| Донецька обл. | 2 | Тернопільська обл. | – |
| Житомирська обл. | – | Харківська обл. | 3 |
| Закарпатська обл. | 1 | Херсонська обл. | 1 |
| Запорізька обл. | 38 | Хмельницька обл. | – |
| Івано-Франківська обл. | 1 | Черкаська обл. | 3 |
| Київська обл. | 2 | Чернівецька обл. | – |
| Кіровоградська обл. | – | Чернігівська обл. | – |
| Луганська обл. | 3 | м.Київ | 69 |
| Львівська обл. | 210 | м.Севастополь | 2 |
| Миколаївська обл. | 1 | Загалом об’єднань | 47 |
Таблиця 2
Основні конкурсно-фестивальні заходи в жанрі авторської акустичної пісні, проведені в Україні впродовж 1998-2004 років
| №№ п/п |
Назва фестивалю, злету чи конкурсу | Роки | ||||||
| 1998 | 1999 | 2000 | 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | ||
| 1 | “32 мая”, Донецька обл., м.Слов’яногірськ | – | – | – | – | – | – | + |
| 2 | "Автограф", м.Полтава | – | + | + | + | + | + | + |
| 3 | “Алый парус», м.Дніпропетровськ | + | + | + | – | – | – | – |
| 4 | “Ахтіар”, фестиваль Севастоп. клубу авторської пісні “Ахтіар” | – | – | + | – | – | – | – |
| 5 | “Бабине літо”, м. Харків | – | – | – | – | – | – | + |
| 6 | “Байда”, м.Запоріжжя | + | + | + | + | + | ||
| 7 | “Балаклавські канікули”, м.Севастополь | – | + | + | + | + | + | + |
| 8 | “Берег” (фестиваль клубу авторсь-кої пісні “Берег”), м.Черкаси | + | Див. “Срібні струни” (м.Черкаси) | |||||
| 9 | “Біла ворона”, м. Луганськ | – | + | + | – | – | – | – |
| 10 | “Біле озеро”, Рівненська обл., м.Кузнецовськ | – | – | – | – | – | – | + |
| 11 | “Большая степь”, Луганська обл., Перевальський р-н | – | – | – | – | – | + | – |
| 12 | “Большой Донбасс”, Донецька обл. (у різних містах) | – | – | – | + | + | + | + |
| 13 | “Булат”, м.Суми | + | + | + | + | + | + | + |
| 14 | “Вагант”, м.Дніпропетровськ | – | – | – | + | – | – | + |
| 15 | Всеукр. фестиваль авторської пісні (5-й), АР Крим, Бахчисарайський р-н, с.Піщане | – | + | Див. Український фестиваль авторської пісні | ||||
| 17 | “Встреча с юностью”, АР Крим, м.Алушта | – | – | – | – | – | – | + |
| 18 | Дніпропетровський регіональний фестиваль авторської пісні | – | – | + | – | + | – | – |
| 19 | “Дом” (фестиваль клубу авторської пісні “Дом”), м.Київ | + | Див. “Лісова фієста” | |||||
| 20 | “Есхар”, м.Харків | + | + | + | + | – | – | – |
| 21 | “Есть такая песня...”, м.Київ | – | – | – | – | + | – | – |
| 22 | “Жовта субмарина”, м.Полтава | + | Див. “Автограф” | |||||
| 23 | “Звуки поезії” (2-й), м.Вінниця | – | – | – | – | – | – | + |
| 24 | “Зимовий Есхар”, Харківська обл., с-ще Есхар | – | – | + | + | – | + | – |
| 25 | “Зоря Донбасу”, Луганська обл., м.Рубіжне | – | – | + | + | + | + | + |
| 26 | “Зурбаган”, м.Севастополь | – | – | – | + | – | – | – |
| 27 | “Ікар”, м.Луганськ | + | – | – | – | – | – | – |
| 28 | “Казантип” (зліт), АР Крим, п-в Казантип | – | – | + | – | – | – | – |
| 29 | Карпатська пісенна декада. Закарп. обл., турбази “Ставне” і “Кострина” | – | + | – | – | – | – | – |
| 30 | “Кримська маївка”, АР Крим, с.Перевальне | – | – | + | – | – | – | – |
| 31 | “ЛАПС”, Київ. обл., м.Славутич | + | Див. “Славутич” | |||||
| 32 | “Лісова Фієста” (фестиваль клубу авторської пісні “Дом”), Київ. обл., біля смт Боярка | – | + | + | – | + | + | + |
| 33 | “Майдан”, м.Харків | + | + | + | + | + | – | + |
| 34 | “МІ-СІ-СОЛЬ” (3-й Житомирський обласний відкритий фестиваль авторської пісні біля багаття) | – | – | – | – | – | – | + |
| 35 | “На острові” (зліт), м.Суми | – | – | + | – | – | – | – |
| 36 | “Обереги”, м.Луцьк | – | – | + | – | – | – | – |
| 37 | “Осіння Ялта” | – | – | – | – | – | + | – |
| 38 | “Острови”, м.Кременчук | – | – | + | – | + | + | – |
| 39 | Пам’яті Артура Григоряна, АР Крим, м. Ялта | + | + | + | + | + | + | + |
| 40 | “Печера Мармурова”, АР Крим, с.Добре | – | – | + | – | – | – | – |
| 41 | “Приспів” (фестиваль клубу авторської Пісні “Приспів”), м.Івано-Франківськ” | – | + | + | – | + | – | + |
| 42 | “Проба пера” (фестиваль дитячої авторської пісні КЦАПу11), м.Київ | – | – | + | – | – | – | – |
| 43 | “Розкуття” (“Подільський фест-ль мономистецтв” з номін-ю “автор-ська пісня”), м.Хмельницький | – | – | + | – | – | – | – |
| 44 | “Сиваш” (1-й Кримський фест-ль автор.пісні),АР Крим, с.Урожайне | – | – | – | – | – | – | + |
| 45 | “Славутич”, Київ.обл., м.Славутич | – | + | + | + | + | – | + |
| 46 | “Соль”, м.Кривий Ріг | + | + | Див. “Струна тернова” | ||||
| 47 | “Срібна підкова”, м.Львів | – | – | + | – | – | – | – |
| 48 | “Срібні струни” (2-й ф-ль автор. пісні для підлітків), м.Біла Церква | – | – | – | – | – | – | + |
| 49 | “Срібні струни”, м.Черкаси | – | + | + | + | + | + | + |
| 50 | “Струна тернова”, м.Кривий Ріг | – | – | + | + | + | + | – |
| 51 | “Струни серця”, Івано-Фр. обл., м.Яремча | – | – | – | – | – | + | – |
| 52 | “Студентська осінь-2003” (фест-ль укр. авторської пісні), м.Київ | – | – | – | – | – | + | – |
| 53 | “Студентські струни”, м.Житомир | + | + | + | + | + | + | + |
| 54 | “Тарханкут” (зліт), АР Крим, п-в Тарханкут | + | – | + | – | – | – | – |
| 55 | “Творча зустріч-2001”, м.Рівне | – | – | – | + | – | – | – |
| 56 | “Тропинка” (фестиваль авторської пісні для підлітків), м.Харків | – | – | + | + | + | – | + |
| 57 | "Українська хвиля", м.Суми | – | – | – | + | + | + | – |
| 58 | Український фестиваль авторської пісні, м.Київ | – | – | + | + | + | + | – |
| 59 | Фестиваль дитячої авторської пісні, м.Кременчук | – | – | + | – | – | – | – |
| 60 | Фестиваль авторської пісні в м.Алчевську, Луганська обл. | – | – | – | – | – | – | + |
| 61 | Фестиваль авторської пісні в м.Одесі | – | – | – | – | + | – | – |
| 62 | Фестиваль авторської пісні в м. Свердловську, Луганська обл. | – | – | + | – | – | – | – |
| 63 | Фестиваль авторської пісні для школярів, м.Суми | – | – | – | + | + | – | – |
| 64 | Фестиваль авторської пісні закладів профтехосвіти Сумської області, м.Суми | – | – | – | – | – | + | + |
| 65 | Фестиваль клубу авторської пісні “13”, АР Крим, м.Ялта | – | – | + | – | – | – | – |
| 66 | Фестиваль клубу авторської пісні “Откровение”, Луганська обл., м.Брянка | – | – | + | – | + | – | – |
| 67 | Фестиваль Харківського клубу пісенної поезії ім. Ю.Візбора | – | + | – | – | – | – | – |
| 68 | “Чумацький шлях”, фест-ль авторсь-кої пісні пам’яті О.Авагяна, м.Київ | + | + | + | – | – | – | – |
| 68 | “Я і гітара”, м.Рівне | – | – | + | + | – | – | – |
| Загалом проведено фестивалів – 159, в т.ч. по роках: | 15 | 19 | 37 | 22 | 23 | 19 | 24 | |
Аналіз даних, поданих у Таблиці 2 дає підстави для висновку, що з-поміж усіх 69 фестивалів (злетів, конкурсів) регулярний характер мають лише декілька (полтавський “Автограф”, сумський “Булат”, черкаські “Срібні струни”, житомирські “Студентські струни”, харківський “Майдан” та деякі інші). Крім того, з числа фестивалів, започаткованих за доби СРСР, діють лише Український (з 1988 р., до 1999 – Всеукраїнський) фестиваль авторської пісні (Київ), “Байда” (Запоріжжя), “Булат” (Суми) і “Пам’яті Артура Григоряна” (Ялта). Так саме від радянської доби діють і бардівські табори “Барзовка” і “Піщане” в АР Крим, які й досі залишаються в Україні єдиними інституціями подібного типу.
Останні роки позначилися й помітною стабілізацією кількості щорічних конкурсно-фестивальних акцій: після відносної депресії 90-х років, коли кількість таких акцій знизилася навіть порівняно з пізньорадянською добою12 до 5-7 на рік (5, ч.7, с.1), з 1999 р. їх відбувається по 20-25 на рік (виняток становить 2000 рік, коли кількість фестивалів та конкурсів несподівано “підстрибнула” до 37). Пояснити подібний ренесанс бардівської пісні у пострадянській Україні, що розпочався в роки досить економічно несприятливі для розвитку неприбуткових та малоприбуткових сфер культурної діяльності (дефолт 1998 р. та “постдефолтний” 1999 р.), можливо лише дією соціокультурологічних чинників, зокрема, чинником стихійного маятникоподібного “припливу-відпливу” інтересу до певного явища з боку суспільства, що діє незалежно від чинників політико-економічних.
Дещо доповнити наші уявлення про диспозицію фестивального життя допоже ще одна таблиця, де представлено статистику заходів по регіонах.
Таблиця 3
Статистика конкурсно-фестивальних заходів з авторської пісні по регіонах
| Регіон, загальна кількість проведених фестивалів | Роки | ||||||
| 1998 | 1999 | 2000 | 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | |
| АР Крим (18) | 2 | 2 | 7 | 1 | 1 | 2 | 3 |
| Вінницька обл. (1) | – | – | – | – | – | – | 1 |
| Волинська обл. (1) | – | – | 1 | – | – | – | – |
| Дніпропетровська обл. (13) | 2 | 2 | 3 | 2 | 2 | 1 | 1 |
| Донецька обл. (5) | – | – | – | 1 | 1 | 1 | 2 |
| Житомирська обл. (8) | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 2 |
| Закарпатська обл. (1) | – | 1 | – | – | – | – | – |
| Запорізька обл. (5) | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | – | – |
| Івано-Франківська обл. (5) | – | 1 | 1 | – | 1 | 1 | 1 |
| Київська обл. (12) | 1 | 2 | 2 | 1 | 2 | 1 | 3 |
| Кіровоградська обл. (0) | – | – | – | – | – | – | – |
| Луганська обл. (13) | 1 | 1 | 4 | 1 | 2 | 2 | 2 |
| Львівська обл. (1) | – | – | 113 | – | – | – | – |
| Миколаївська обл. (0) | – | – | – | – | – | – | – |
| Одеська обл. (1) | – | – | – | – | 1 | – | – |
| Полтавська обл. (11) | 1 | 1 | 3 | 1 | 2 | 2 | 1 |
| Рівненська обл. (4) | – | – | 1 | 2 | – | – | 1 |
| Сумська обл. (15) | 1 | 1 | 2 | 3 | 3 | 3 | 2 |
| Тернопільська обл. (0) | – | – | – | – | – | – | – |
| Харківська обл. (19) | 2 | 3 | 4 | 4 | 2 | 1 | 3 |
| Херсонська обл. (0) | – | – | – | – | – | – | – |
| Хмельницька обл. (1) | – | – | 1 | – | – | – | – |
| Черкаська обл. (7) | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 |
| Чернівецька обл. (0) | – | – | – | – | – | – | – |
| Чернігівська обл. (0) | – | – | – | – | – | – | – |
| м.Київ (11) | 2 | 1 | 3 | 1 | 2 | 2 | – |
| м.Севастополь (8) | – | 1 | 2 | 2 | 1 | 1 | 1 |
Водночас, слід зазначити й про низку нових тенденцій в русі авторської пісні, що мають місце в останні роки:
Поряд з малими комерційними проектами, у царині авторської пісні ще з кінця 80-х років здійснюються також спроби великих комерційних проектів, що здійснюються на куди більших концертних майданчиках, ніж зал Будинку актора. На сьогодні такими проектами в Україні опікується лише одна продюсерська агенція – МКАУ (Міжнародне концертне агентство України), очолювана ветераном бардівського руху Семеном Рубчинським, основні акції якої здійснюються в приміщенні Великого залу Національної музичної академії та деяких інших великих концертних залах Києва. Якщо учасниками малих комерційних проектів (не кажучи про численні бескоштовні бардівські концерти в різноманітних культурних центрах, бібліотеках тощо) є майже поспіль вітчизняні автори-виконавці пісень, то великі комерційні проекти майже так саме поспіль здійснюються шляхом запрошення закордонних бард-зірок – з Росії (найчастіші гастролери – Олег Мітяєв, Олександр Городницький, Тимур Шаов тощо) або з російськомовної західної діаспори (переважно того ж таки російського походження). Серед україномовних бардів учасником таких проектів в останні 10 років є хіба що Тризубий Стас. На жаль, досі є проблемою створення комерційних україномовних проектів у царині авторської пісні: відомий сумний випадок, коли на концерт україномовної пісні за участі таких відомих бардів, як С.Мороз, І.Якубовський, Е.Драч, В.Забігайло (Миргород) у Київському будинку Актора не було продано жодного квитка (концерт мав відбутися 19 травня 2004 р.). Наразі не можна не згадати й долю популярного свого часу львівського театру-кабаре “Не журись!”, більшість акторів якого були відомі відомі барди, а основу музичного оформлення вистав складали бардівські пісні: утворений у 1987 р. на хвилі українського національного відродження, досягнувши піку своєї популярності на межі 80-90-х років, “Не журись!” припинив існування наприкінці 90-х років через фінансові нестатки. Головною причиною останніх стало значне зменшення аудиторії відвідувачів, до якого спричинило не зниження популярності жанру, а економічна криза в країні.
Принагідно варто наголосити на тому, що репрезентаційні акції з КМФ є порівняно маловитратними: здебільшого обмежуючись виконавцями-солістами на акустичних інструментах або співаками, які виступають у власному інструментальному супроводі, представник КМФ не потребує таких витрат на підготовку своїх концертних акцій, як скажімо, поп-музичний гурт чи великий музично-інструментальний колектив (освітлення, звуковий баланс тощо). Прикладом маловитратності влаштування бард-фестивалю є хоча б такий факт, що організатори “Української хвилі-2002” подали до Сумського міськвиконкому клопотання виділити на потреби фестивалю аж... 800 грн (утримання і оплата членів жюрі) (5, ч.23, с.5).
Імовірно, маловитратності репрезентаційних акцій у царині авторської пісні чималою мірою завдячує й те, що колишнім активістам бардівського життя України, які нині проживають за її межами, часом вдається організовувати бардфестивалі навіть у країнах, де публіка цього жанру обмежується вузьким колом російськомовної діаспори. Скажімо, Леонід Духовний, знаний як організатор багатьох нелегальних бардівських концертів у Києві за доби СРСР (деякі з цих заходів, влаштовуваних у підкиївських лісах, збирали понад 1 тис. слухачів), опісля своєї еміграції до м.Сан-Франциско, є співорганізатором низки фестивалів російськомовної бардівської пісні у США: “Добре жити на Сході” (зліт бардів Східного узбережжя), “Півострів” (Загальнокаліфорнійський зліт), “Falcon” (Південнокаліфорнійський зліт), в межах яких, зокрема, присуджено номінацію “Тому українцеві” (серед номінантів – колишній киянин, нині громадянин Ізраїлю Леонід Позен).
Залишаючись в цілому аматорською сферою, завдяки внутрішньому розмаїттю своїх проявів, широким можливостям вільного міжстильового, міжжанрового і навіть міжвидового (головним чином по вісі музика-література-театр) перепливу творчих уподобань, що грунтується на вищезгаданому поєднанні “ілюзії простоти” та вишуканості й глибини творчої фантазії, завдяки також широким можливостям вільного асоціювання шанувальників тих чи інших сфер творчості, КМФ має високий потенціал залучення громадян до практичного опанування основами музичного, музично-поетичного і сценічного мистецтв.
Роботи за темою виконані відповідно до Тематичного плану науково-дослідних і проектно-конструкторських робіт УЦКД на 2004 р.
Висновки та рекомендації
Висновки:
Враховуючи важливість розвитку КМФ і всебічного використання її потенціалу для практичного залучення загалу пересічних громадян до опанування основами музичного мистецтва, органам державної влади та місцевого самоврядування варто вжити таких заходів:
| < Попередня | Наступна > |
|---|