Сергiй Тримбач
"Я б, напевно, помер би, якби не було кіно",
– сказав я собі і якось моторошно здригнувся
Iван Драч
I ось його немає, одначе від того ніхто не помер, включаючи поета Драча. Немає в кінотеатральному храмі, бо ж на телеекрані фільмів – по два-три десятки щодня, і дивляться їх охоче, як, власне, й раніше. Кіно лишається неодмінним складником культури останього століття, часто-густо виконуючи функції вихователя високих почуттів і збудника злих інстинктів, утішника і спокусника.
Перша кінозйомка в Україні відбулася 30 вересня 1896 року, коли харківський фотограф-художник Альфред Федецький зняв документальний сюжет "Перенесення чудотворної Курської ікони Божої Матері "Знамення" до Харківського Покровського монастиря". Згодом ним буде зафільмовано ще кілька аналогічних стрічок, тривалістю 2-3 хвилини кожна. А 2 грудня того ж року відбувся перший публічний сеанс в оперному театрі Харкова ("Южный край", 4 грудня 1896).
Світове кіно, як відомо, почалося з "Прибуття поїзда" братів Люм’єр, від них бере початок своєрідна кіноміфологія. До неї підключився той же Федецький, знявши сюжет "Вид Харківського вокзалу в момент відходу поїзда". Кінематографісти постали в очах глядачів новими рапсодами, і відтак носіями нової міфології, що почала складатися на тому самому місці, де доти знаходилася народна культура. У великих містах виникла новітня цивілізація, незвідана культура, і в них також поволі витворюється свій фольклор, своя масова культура. Кіно постало й поступово утвердилося як головний провідник її.
Мiсцевий кіноринок на перших порах заповнила продукція західноєвропейських та американських фірм. Матерiал iз життя українцiв далеко не зразу потрапив на екран. Зрозумiло, що на початку то були екранізації популярних п’єс – "Наталки Полтавки" за участю видатної актриси Марії Заньковецької, "Наймички" з Іваном Мар’яненком, "Москаля-чарівника". А режисер О. Олексієнко уже виразно зосередився на фільмуванні стрічок суто українського спрямування. За жанром це здебільшого водевілі, побутово-родинні драми та комедії. Назви фільмів говорять самі за себе: "Сватання на вечорницях", "Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка", "Як вони женихалися", або "Три кохання у мішках", "Бувальщина, або на чужий коровай рота не роззявляй". Успіх цих стрічок у глядачів пояснювався не тільки орієнтацією на популярні жанри, а й тим, що їх озвучували доволі вправні декламатори. Це, щоправда, зайвий раз підкреслювало належність цих фільмів більшою мірою до естетики театру, аніж власне кіно.
У 1911 році в Україні створюється "Південно-російське акціонерне товариство "Сахненко і Ко", що й стало початком кінопромисловості як такої. Це зумовило активізацію роботи над фільмами, значна частина яких була присвячена історії України. "Тарас Бульба", "Богдан Хмельницький", "Запорожець за Дунаєм", "Облога Запорожжя" (про Івана Сірка), "Мазепа" – жанровий спектр цих картин доволі обмежений, адже кіно як мистецтво тільки народжувалося, одначе справу свою вони робили: уперше події з історії України поставали в магічному прямокутнику екрана. Жаль тільки, що практично всі ці та інші фільми, зроблені на українському матеріалі, зникли, згинули у вирі пiзнiших подій.
Загалом кіно у дореволюційній російській імперії мало усі риси "індустріального фольклору" (Корній Чуковський). Глядач мав справу з архетипними мотивами, "низькими" жанрами, і відтак "синематограф" сприймався інтелектуалами як щось суто ярмаркове і в культурному відношенні малорозвинуте, дитинне. Так воно, власне, й було.
Українське кіно як таке починається у 20-і роки. Дві передумови найвірогідніше визначили цей процес. Перша з них, звичайно, це становлення самої кіномови як уже цілком самостійної знакової системи. І друга – потреба в міфі. Руйнація старих міфологем зумовила пошук нових реалій. Та останні "зависали" в повітрі поза традицією. Це було тим очевидніше, що у 20-і роки активізувалися націєтворчі процеси, котрі й потребували потужних об’єднавчих образних величин. Окрім того, міф виконує в культурі роль екрана, на який проектується практично будь-який продукт творчої діяльності. Відсутність такого екрана призводить до того, що, коли вже продовжити цю аналогію, енергія культури, її "промені" "розбігаються" в просторі. Тобто в будь-якій стабільній культурній системі мусить існувати те, що можна назвати механізмами екранування. Один із головних результатів його роботи – витворення національної картини світу, першим і обов’язковим етапом чого є міфологічна картина.
Кіно і стає, за відомим висловом Володимира Леніна, "найважливішим з усіх мистецтв", оскільки його мова найближче підходить до міфа, його метасистемної, інтегральної функції. І що найважливіше – у кінематографі мовби синтезовано весь історичний шлях мистецтва, від архаїки до найсучасніших проявів мислення.
Теорія кінематографічного монтажу не випадково виникла у Росії, в експериментах режисера Лева Кулешова, розвинутих потім Сергієм Ейзенштейном, Всеволодом Пудовкіним та іншими. З’ясувалося, що з окремих фрагментів зафіксованої кіноплівкою реальності можна витворити принципово новий образ дійсності, завдякии чому автор змiг вiдчути себе творцем світу, революціонером, котрий з уламків старого споруджує небачені досі образи, своєрідні "сни про майбутнє". Таким чином, мистецтво довело свою спроможність опановувати дійсність, революціонізувати її через проекцію на свідомість глядацьких мас. Якраз цього й треба було керівникам більшовицької Росії, котрi заходилися "перемонтовувати" весь світ. Відкриття широких можливостей маніпулювати свідомістю мас було швидко й належним чином оцінене політиками й державотворцями.
Після заснування у 1922 році ВУФКУ (Всеукраїнське кінофотоуправління) поступово увиразнилася державна політика у сфері кіно в Україні. В кінопрокаті тоді переважали стрічки зарубіжного виробництва (точнісінько так,як це бачимо нині).Тож треба було налагоджувати продукування фільмів, які могли б скласти конкуренцію завізним картинам. Однак для цього не існувало ніяких передумов. Не було кінопромисловості – кіностудій, необхідної знімальної техніки, кінотеатрів, обладнаних сучасною кінопроекційною апаратурою. Не було й кадрів – професійних сценаристів, режисерів, операторів, акторів.
До кінця 20-х років усе це з’явилося. Було збудовано (у Києві) абож перебудовано кіностудії (тоді вони називалися кінофабриками), закуплено за кордоном новітню техніку. До кіновиробництва закликано багатьох літераторів, художників, фотографів... Скажімо, Олександр Довженко був художником, Іван Кавалерідзе – скульптором, а оператор Данило Демуцький прийшов iз фотографів. Письменник Юрій Яновський фактично став художнім керівником Одеської кінофабрики, залучивши до роботи багатьох майстрів слова – Миколу Бажана, Михайля Семенка, Петра Панча, Гео Шкурупія та інших. З театру прийшли актори, а найвидатніший iз них, Амвросій Бучма, так захопився кіно, що заради нього на кілька років покинув театр "Березіль".
Одним із найсерйозніших завдань було завоювання масового глядача. А для цього слiд було опановувати традиційні жанри – комедію, мелодраму, пригодницький фільм, детектив. З іншого боку, належало задовольнити вимоги політорганів щодо агітаційно-пропагандистських функцій кіно. Отож нерідко режисери мусили якимось чином поєднувати ці два завдання. У фільмі Володимира Гардіна "Отаман Хміль", до прикладу, повідається про буржуазного інтелігента, який переходить на бік Радянської влади. Тим самим режисер "сигналізував" політичним цензорам про наявність "революційного змісту". Та вчинок героя мав мелодраматичне обґрунтування: зрада жінки. До старого, всіма улюбленого жанру, прищеплювався новий матеріал. І хоча більшість ідеологічно "пильних" критиків подібні компроміси засуджувала, глядачі поступово призвичаювались до думки про те, що й в українському кіно є фільми, варті уваги.
Саме картини такого плану найповніше виявляють той надтекстовий міфологічний світ, котрий, власне, і є світом глядача 20-х років. Бо ж тут присутні і запити масової аудиторії, і ті ідеологічні міфологеми, котрі вже починали тиснути на культуру.
Одна з найхарактерніших постатей тодішнього кіножиття – режисер Петро Чардинін. Кращим iз його фільмів вважається "Укразія" 1925 року. Це картина із вдалими акторськими роботами й упевненою, професійною режисурою. Стрічка на багато років визначила традицію оповіді про радянського розвідника, якому доводиться діяти у ворожому оточенні. Білогвардійський офіцер Енгер насправді є радянським контррозвідником, причому з’ясовується це тільки наприкінці доволі довгої картини. Перевдягання героя, таємниця його маски – цей прийом має більш ніж тривалу традицію у культурі. Кіно щораз більше усвідомлює свою неповторність, особливості своєї мови, і водночас прилучається до того, що завжди складало арсенал традиційної культури.
Про тяжіння нового мистецтва до традицій народної культури говорять і фільми видатного театрального режисера Леся Курбаса (вони, щоправда, не збереглися, але доволі докладно описані в літературі). У 1924-1925 роках він ставить в Одесі три картини, кожна з яких апелює до певного глядацького міфу.
Першою була короткометражна "Вендета". Піп Сильвестр Їжехерувимський і дяк Гордій Святоптицин не поділили черешню, що росте на межі їхніх городів. Розгортається битва, у відтворенні якої чимало гротескного, пародійного, власне фольклорного. При цьому фольклором є й те, що витворено піонерами кінематографу, передусiм Жоржем Мельєсом. Звісно, простежується тут і традиція комічної обробки матеріалу селянського життя, найближчим прикладом чого є відома кожному в Україні "Кайдашева сім’я" Нечуя- Левицького.
Наступний фільм Курбаса, "Макдональд", – це політичний памфлет, вирішений у стилістиці американської нiмої комедiї, з численними погонями і трюками. Знов-таки підключено кінематографічний фольклор, опертий на солідну народно-культурну традицію. Герої стрічки, англійський прем’єр (Амвросій Бучма), представник соціального верху, "скидається" на самий низ засобами, добре знаними й у вітчизняній смiховiй культурi. Персонаж занурюється в атмосферу масового театралізованого дійства, пронизаного стихією оновлюючого ритуального сміху. Генетична культурна пам’ять налаштовує глядача на безпосередню участь у такому дійстві. Масові епізоди багато в чому визначають стилістику останнього фільму Курбаса "Арсенальці", присвяченого відомим подіям у Києві 1918 року.
Сміхова народна культура, апелювання до "низьких" жанрів з одночасним пропагандистським характером твору були типовими прикметами кінематографічного процесу 20-х років. Театральний досвід Курбаса дозволив йому загострити ці особливості, виявити їхню культурну генетику.І хоча режисер надалі вже не працював у кіно, його фільми не проминули безслідно, про що свідчать і перші роботи Олександра Довженка. Уже сам їхнiй жанровий спектр – комедiя у "Ягідці кохання" (1926 р.) та пригодницький фільм у "Сумці дипкур’єра" (1927 р.) говорять на користь цієї тези. Звернення до демократичних жанрів виказувало прагнення звільнитися від штампів "високого" мистецтва, виявити в ньому точки діткнення до традицій народної культури. Тобто в контексті тогочасного життя йдеться про намагання поновити цілісність культури як такої. Масові "низькі" жанри, їхня мова й стилістика піднімалися вгору в ієрархії мистецьких засобів, оскільки на них покладалися вочевидь престижні функції реанімації того, що видавалося безнадійною архаїкою. Власне, кіно й мислилося тією культурною зоною, де на диво свіже вино народної архаїки змішується з набутками високого професійного мистецтва, аби явити світові нові культурні коди, нові можливості культури. Передусім у їхньому впливі на свідомість людей, що звикли жити "на площі", у патріархальному колективі, звідки й належало прокласти шлях до цінностей, ідеалів суто особистісних. Не випадковою ж була у 20-і роки популярність поняття Відродження – чимало митців почувалися новітніми Рафаелями і Мікеланджело... Інша річ, що вектор пошуків державотворців від більшовизму був прямо протилежним – підтримання й стимулювання стадного колективістського інстинкту: та це вже з’ясується у наступному десятилітті.
Космогонічний міф про творення Космосу з Хаосу ще тільки складався в кіно 20-х років. Одначе в деяких кінематографічних текстах він уже ясно прозирає – чи не вперше у фільмах "Два дні" Георгія Стабового і "Звенигора" Олександра Довженка. Катастрофічній розрусі й розпаду тут протистоїть маленька людина із твердим комплексом правил (у картині Стабового) і космос національного минулого, який, щоправда, ще належить відшукати й "відкопати" (у Довженковій "Звенигорі").
У Довженка маємо вже очевидне відсилання до міфологічного коду, до міфологічного тексту про Звенигору, котра містить у своїй утробі національну історію й водночас є великою розритою могилою, де заховано скарб. Отой самий, до якого апелював і Тарас Шевченко. Втім, говорити про якийсь стабільний, цілісний міфологічний "текст про Звенигору" не доводиться – він коли й існує, то тільки у вигляді окремих, розрізнених фрагментів. Довженко виступає як автор, котрий витворює з тих фрагментів певну цілісність, або ж у ролі творця індивідуального, авторського міфу, синтезованого з "молекул" колективістського, народного. Метою є самопізнання – народу, нації. "Звенигора не мала успіху у масової аудиторії не тільки тому, що мова Довженка ще не набула стабільності, а й з причин іншого порядку. Її адресатом був усе ж український інтелектуал, із його роздвоєністю на "народника" і прихильника сильної особистості ніцшеанського штибу. Вічний Дід (Микола Надемський), центральний персонаж картини, напевно ж народник, його спроби знайти скарб нації безглузді й безнадійні (навіть знайдене відразу обертається на черепки, непотріб). Не там і не те шукає... За первісним сценарієм він і гинув під колесами поїзда нової більшовицької цивілізації. Павло ж успадковує дідову стратегію й опиняється серед петлюрівців, а затим в еміграції. Перемагає інший онук, Тиміш, котрий відмовляється від фантазій у народницькому дусі і на паравозі (звичний для тогочасного кіно символ новітньої епохи) вирушає у майбутнє. Зіставлення "типу революційного конкістадора" (Микола Хвильовий) і "селянина, хуторянина, хохла", послуговуючись поняттєвим апаратом Дмитра Донцова, виявляє повну історичну бесперспективність останнього – з усім його культурним вантажем.
В "Арсеналі", відзнятому через рік після "Звенигори", ми знаходимо ще загостренішу рефлексію національного міфа. Більшовик Тиміш Стоян – це той самий Тиміш із попередньго фільму, зокрема й тому, що його роль виконує знов-таки актор Семен Свашенко. Проте цього разу роль дещо трансформується – він є свого роду спасителем, рятівником, покликаним внести у поруйнований світ саму ідею впорядкованості.
Утім, Тиміш – руйнівник, проте руйнує він старий, архаїзований світ, аби гармонізувати його. У фіналі гайдамаки, носії старого, будуть розстрілювати месіанського героя впритул, та він щоразу воскресатиме – генетика цього історико-культурного типу героя спрацьовуватиме належним чином.
У "Звенигорі" й "Арсеналі" Довженко виступає як організатор чи, власне синтезатор цілісного міфологічного тексту. У самому Космосі національної історії, національного духу, культури, він такого цілого не знаходив – лише окремі фрагменти, лишень уламки, з яких своєю волею можна спробувати скласти щось справді цілісне. Щоправда, при цьому режисер не звільнюється від свого авторського "Я" і, відтак, вiд іронії, тому говорити про його тексти як явище міфологічного порядку можна тільки з великим застереженням. У наступному своєму фільмі, "Земля", режисер віднаходить ціле у самому народному житті, котре і відтворюється ним як ціле Космосу, нічим не ушкодженої органіки. Звідси й авторське відчуття себе як біблійного оповідача, котрий прозирає початки й кінці життя свого народу – це знання і дає можливість почуватися пророком.
Власне, той, хто добре знає Довженків шедевр, без найменшого спротиву може уявити собі біблійний текст як позакадрове коментування дії фільму. Буквально з першого ж кадру: "На початку Бог створив небо і землю". Та й сама історія убивства куркулем Хомою тракториста Василя майже тотожна загальновідомому міфові про Каїна й Авеля. Нагадаємо, що в "Землі" Василева мати родить іншого сина в той самий момент, коли тіло убитого несуть на цвинтар поза квітучі сади; при цьому яблуневий цвіт торкається обличчя мерця, ніби обіцяючи йому близьке відродження, воскресіння.
Структура землі, її урочистий лад є результатом пізнання народного буття як цілого, заснованого на природному циклі побуту й праці, власне пізнання землеробської міфології як такої. Звідси розгортання фабули про смерть-воскресіння героя уповні міфологічного плану. Сили Космосу тут панують над силами Хаосу, внаслідок чого і сама роль більшовицького месії набуває дещо іншого змісту: вона здебільшого ритуальна, а не революційна. Це доволі точно відчули тодішні критики, які й звинуватили режисера у "пантеїзмі", "біологізмі" й подібних гріхах.
Одначе і в творчості Довженка, і у фільмах інших кінематографістів перемагає інша модель історії, за якої старий патріархальний світ закінчується в своєму саморозвитку, рух часу максимально прискорюється ("Час уперед!" – популярне гасло 30-х), відтак місце дії змінюється – замість неквапливого хліборобського побуту бачимо потужні індустріальні комплекси. Людина підключається до нових ритмів буття, і в цьому вбачається справжній прогрес і надія на щасливе майбутнє.
Типовими прикладами втілення такої історичної моделі є картини Івана Кавалерідзе. Так, у "Штурмових ночах" (1931 р.) розгорнуто масштабний образ Дніпрогесу – символу нових часів і звичаїв. Власне, головним у фільмі є оповідь про труднощі селянина, якому належить пристосовуватися до перемін. Визначний український актор Степан Шкурат і його персонаж (Степан) існують в іншому темпоритмі, узгодженому з природним плином часу і трудових процесів. Та навкруги усе піднято "дибки" – пластика фільму майстерно фіксує цю особливість світостану, як і психологічні нюанси поведінки Степана, його вагання щодо необхідності полишати звичний спосіб життя. Людина тут ще надійно вписана в побут, її тілесність навіть акцентовано чудовою камерою оператора М. Топчія.
У традиційній радянській історії кіно шедеври монтажно-поетичного фільму Сергія Ейзенштейна, Олександра Довженка, Івана Кавалерідзе, Всеволода Пудовкіна висувалися на передній план. Одначе насправді широка аудиторія віддавала перевагу – як, власне, й у всі часи – картинам, вибудованим у звичній жанрово-комерційній системі. Авантюрний фільм, побутова мелодрама, костюмно-історичний бойовик домінували на екрані – саме вони були носіями стабільності світосприйняття. Яків Протазанов, В. Гардін, К. Егерт та інші упевнено тримали аудиторію в колі звичних мотивів.
Одначе в 30-і роки ситуація починає змінюватися. Напрацьоване художниками авангардного штибу почало входити до прийомів, котрими послугувалися митці, програмно орієнтовані на завоювання глядацьких мас. Цьому допомогла і така визначна подія в історії кiно, як поява звуку.
"Путівка в життя", "Юність Маскима", "Чапаєв", "Веселі хлопці" – мабуть, саме ці картини прорвали завісу. Новацією вони не були: окреслена вище ситуація переходу хаотичного в космічне й упорядковане, за обов’язкової присутності відповідного героя – носія не тільки революційності, а й стабільності, – вже не раз перед тим опрацьовувалась тим таки Довженком. Та відтепер митець мав перед собою багато в чому іншу аудиторію, свідомістю якої заволодів міф про виникнення Більшовицького Космосу. Громадянська війна сприймалася як материнське лоно, з якого вийшло нове буття. Саме в ті часи відбулося запліднення, саме вони стали початком того, що вивершилося грандіозним космічним тілом нової держави. Не випадково, що період з 18-го по 30-й рік для багатьох поколінь радянських кінематографістів стає улюбленим об’єктом, матеріалом, з якого так легко й часом натхненно ткалося мереживо фільму. Бо ж тут, окрім усього, найлегше знаходилася конвенція з нами, глядачами, – для всіх то був час спільного народження й дитинства. Точнісінько так, як для американців – період завоювання "дикого Заходу". Басмачі, петлюрівці й махновці були те ж саме, що й американські індіанці. Легко помітити, що меншою популярністю користувалися (у ролі ворога) регулярні війська Білої гвардії – те, на чому стояв знак організованості, не мало право на існування в рамках нового міфу. "Красиво йдуть! – так оцінюють у червоноармійському окопі шеренги білогвардійського війська. – Інтелігенція..." – коментує інший боєць, і в його репліці не тільки іронія, а й добре відчутні нотки захоплення. Бо ж справді красиво йдуть, і від цього таки страшнувато. Одначе цей знаменитий епізод із фільму "Чапаєв" братів Васильєвих є доволі унікальним для кіно 30-х, і вже зовсім неможливим для 40-х і 50-х. Коли в середині 50-х Григорій Чухрай зробив "Сорок перший", героєм якого був білогвардійський офіцер, то це стало ледь не сенсацією. І справді, адже перед глядачем постала нормальна людина, а не міфологізований психопат з ознаками дегенеративного виродження, як це було в абсолютній більшості попереднiх картин.
Зауважимо наявність у "Чапаєві" тріади центральних персонажів: Петька – Чапаєв – Фурманов. Неважко побачити, що йдеться про процес народження нової особистості з анархізованої маси пролетарів. Ординарець Петька, попри всі симпатичні риси його особистості, – це ще народ "учора", в далекому патріархальному минулому. Командир дивізії Чапаєв – це вже сьогодні, де людина "без керма й вітрил" цивілізується під впливом комуністичної (а чи ж більшовицької) ідеї. Більше того, ця проста людина є ілюстрацією того, наскільки невичерпнi можливості її зростання. Згадаймо знаменитий діалог Чапаєва й Петьки ("Василь Иваныч, а ты армией комадновать можешь? – Могу, Петька, могу. – ... Ну, а в мировом масштабе?"), де окреслено поле діяльності людини, зрощеної новою ідеологією.
Саме комісар Фурманов є носієм тієї ідеології, і відтак не дивно, що в ньому більше прямолінійно-"сталевого", аніж власне людського. Це вже більше "машина партії", хоча актор Борис Блінов і зробив усе можливе задля оживлення свого персонажа.
Ця тріада надовго стане основою нової кінеметографічної міфології, наочно демонструючи олюднення космологічного міфа, процес народження свідомості із немислимої суміші й уселенського хаосу. Іноді вона зменшується до пари героїв, як у відомій п’єсі Олександра Корнійчука "В степах України", де "безпартєйному Галушці" протистоїть свідомий комуніст, любитель порядку й колгоспного ладу Часник. Іноді парадигматичнi герої подаються у складнішій варіації. Та головне, що персонажі таки подобалися масовій аудиторії, котра радісно приймала їх як ледь не дзеркальне відображення самих себе – таких ще недосконалих і таких уже майбутніх. Більшовицька утопія переживалася як містерія; як та модель історії, котру народ і партія творять на очах ураженого величчю процесу людства.
Уже пізніше, в часи хрущовської "відлиги", та сама тріада набуде виразно комічного вигляду у фільмах Леоніда Гайдая. "Бывалый – Балбес – Трус" (Євген Моргунов, Юрій Нікулін, Георгій Віцин) розіграють ті самi ролі, що й у картинах епічного ладу. Тільки тут "комісар-інтелігент" є "трусом", затурканим, "забабаханим" старшими товаришами – Бывалым, себто радянським начальником із соціальних "низів", і чистим тобі пролетарем Балбесом. Вони із того самого радянського минулого 30-50-х, коли "правили бал" їхнi реальні прототипи. Проти них піднімаються шістдесятник Шурик (Олександр Дем’яненко), одначе його перемога має цілком комічний характер – зрозуміло, що йдеться про щось ритуальне, адже персонажі пересуваються не у просторі реальності, а в чомусь, що більше нагадує циркову арену.
Але то вже було в 1960-ті. У 1930-ті ж перемагав міф про нову державу як коло "своїх", як священе братство, де один за всіх і всі за одного, де інтереси одинака повністю скоряються колективній волі. Невипадково саме тоді Довженко вирішує екранізувати гоголівського "Тараса Бульбу", котрий, здавалося, так добре "лягав" у річище процесів творення радянського колективу. Й заодно – стверджуючи авторитетом класика природність того, що відбувалося. Пошук, встановлення "предка" є загальною властивістю культури 30-х. Авторитетний предок, навіть неназваний, підвищує значимість тексту, підносить його на ієрархічній шкалі ідеологічних цінностей.
У Довженковому "Аерограді" (1935 р.) колектив, що сповідує цінності нової держави, протистоїть анархічній масі "куркулів, сектантів і їх прибічників". Свідомість, просвітленість бачення близького, звичайно ж "світлого", майбутнього – з одного боку, і "темнота", стихійне несприйняття "нового" – з іншого. У фіналі картини в небо злітають сотні літаків, хмарою сунуть танки й інша військова техніка – своєрідний гімн новому державному утворенню, його дисциплінарній і машинізованій моці.
Чи то "довершена електрична людина" (Дзига Вертов) уже матеріалізувалася в житті на екрані, затягнута у льотчицьку шкіру й літакову броню, а чи держава, так само "електрифікована", як то марилось авангардистам, зродилася з волі якогось ще не названого державного бога – так чи інакше, а маємо соціалістичну утопію мало не в чистому вигляді.
У наступному Довженковому фільмі "Щорс" (друге місце за кількістю глядачів 1939 року після картини М. Ромма "Ленін у 1918 році" [Туровська, c. 26]), зробленому, як відомо, за спеціальним завданням Сталіна (витворити "українського Чапаєва"), Довженко знову непрямим чином звертається до гоголівського "Тараса". Внутрішньою темою фільму є становлення братерства людей, залюблених у мрію про світле комуністичне майбутнє. У батькові Боженку (І. Скуратов) чимало справді гоголівського – широчінь душі, незлобливий гумор, життєствердність натури. Командир червоної дивізії Щорс (Є. Самойлов), той самий майбутній гайдаївський "Трус" 60-х, ще уособлює ясність розуму і мети нового покоління, що закладає основи майбутньої держави. Перед нами, власне, і є державний епос – оповідь про зародження, про початки, подолання опору (ворожі сили постають у вигляді троцькістів). Від стихії, анархії – до залізної дисципліни, повноти усвідомлення сутності історичного процесу. Не випадково, що саме армія виступає взірцем, прообразом майбутнього суспільства. Щоправда, гумор рятує картину від пісного схематизму й ходульності (блискучим, скажімо, є епізод весілля, коли наречена, проста сільська дівчина, нітрохи не вагаючись, кидає свого "темного", "ніякого" жениха, віддаючи руку й серце бійцеві Червоної армії). Надто ідеалізований образ Щорса поставлено поруч Боженка, і тим самим надмірна серйозність постійно знімається сміховим заниженням фабульних колізій.
За точним спостереженням Майї Туровської, у середині 30-х відбувається "поворот від ідеї класової держави до ідеї держави національної" [Там само, с. 28]. Доволі швидко ці зміни визначають і структурні перелаштування в кіно. Абсолютним чемпіоном прокату 38-го був "Олександр Невський" Сергія Ейзенштейна, де лідером виступав князь, що консолідував громаду на загальнонаціональній основі. Відтак і ворог тут не якийсь клас, а німецька орда: стінка на стінку, нація на націю. І судячи з того, що, поряд iз фільмом Ейзенштейна, лідерами прокату тих років були також "Мінін і Пожарський), "Петро I", "Богдан Хмельницький", глядацькі маси цілком схвально прийняли вищеназвану переорієнтацію.
Останній із перелічених фільмів належав українському режисеровi Ігорю Савченку. Один із найвидатніших професіоналів у тогочасному кінематографі, І. Савченко досяг чималих успіхів в епічному жанрі, хоча й був скутий "каноном" державного міфу. Згідно з тим "каноном", Хмельницькому належало мати розкішну зовнішність актора Миколи Мордвинова і вести невпинну боротьбу зi шпигунами й зрадниками (характерно, що всі вони представляють інонаціональне середовище – Польщу). Монументальність центрального персонажа, несхибність державного розуму все ж відтінювалися (це був теж "канон", хоча й художньо виправданий) комедійністю одного з головних героїв – у цьому випадку дяка Гаврила (М. Жаров). У фільмі чимало вдало вирішених масових епізодів, котрі дозволяють говорити про твір справді епічного звучання, твір, заснований на традиціях національної культури. Побут запорозьких козаків, народні звичаї, пісенна творчість українців відтворені з великою любов’ю й достовірністю.
Державна політика тих часів щодо українства була доволі чіткою і послідовною. З одного боку – нищення тих, хто прагнув творити осібне, своє, неповторне мистецтво. З другого – заохочення мистецтва суто малоросійського – такого, що ілюструвало тезу про нерозривність існування трьох братніх східнослов’янських народів. Відтак не дивно, що із середини 30-х українську народну культуру транскрибують передусім у декоративному або ж у суто етнографічому дусі. Цей спосіб представлення національного як суто декоративного, "шароварного" на довгі роки стане усталеним для працівників "ідеологічного фронту". Уже в 90-ті його відтворять знову, що нітрохи не дивно – адже всі "кадри" лишалися на місцях, обробляючи й далi мізки мас, даруючи їм їхній власний образ (у "Вечорі на Івана Купала", 1968 р., Юрій Іллєнко висмiяв цю методу: українцi, каже Катерина II, це народ, котрий їсть і танцює). На превеликий подив "майстрів ідеології", народ сприймає нинi подiбнi образи з глухим роздратуванням: 30-ті роки залишилися давно позаду, чого номенклатура примудрилася не помітити. Те, що й справді виступало колись інтегруючим чинником, нині сприймається як архаїка.
Тоді ж, 1935-го року, групою режисерів під керівництвом Івана Кавалерідзе здійснено постановку ряду музично-фольклорних фільмів. Екранізовано історико-героїчні та побутові народні пісні "Яром, хлопці, яром", "Над річкою бережком", "Їхав козак на війноньку" та інші. Прообраз, так би мовити, сучасних відеокліпів. Сам І. Кавалерідзе не без успіху зафільмував найпопулярніші українські опери "Запорожець за Дунаєм" і "Наталку Полтавку", за участю видатних співаків І. Козловського, І. Паторжинського, М. Литвиненко-Вольгемут, драматичних акторів С. Шкурата, О. Сердюка, Г. Юри, К. Осмяловської та інших.
Постановки таких фільмів, як "Назар Стодоля" (1937), за п’єсою Шевченка, та "Кармелюк" (1938), режисера Г. Тарсіна, екранізації повістей Гоголя "Сорочинський ярмарок" (1939) режисера М. Екка та "Майська ніч" (1941) режисера М. Садковича ще раз ствердили тенденцію до, сказати б, "маскультівської" обробки, "аранжування" традицій народної культури. Масам належало усвідомити себе як національну, надкласову єдність, одначе українськість була нижчим ступенем її. Вищим був, звичайно, рiвень загальносоюзний, великоросійський. Усвідомлення цього проходило еволюційно, однак неухильно. Воєнні роки допомогли усунути останні сентименти "малоросійщини" – наприклад, герої фільму Марка Донського "Нескорені" (1945), хоча й живуть у Києві та апелюють до персонажів "Тараса Бульби", проте говорять про себе як "русских", і мова постійно про "русский народ".
Так само й у картинах іншого московського режисера Івана Пир’єва, зроблених у Києві, – "Багата наречена" (1938) і "Трактористи" (1939), – українське село виразно інтернаціоналізується, національне лишається тільки в окремих слівцях і суто зовнішніх означеннях. Характерно, що обидва фільми виконано в жанрі музичної оперети, з виразними елементами казкової фабули. Ця особистість дозволяла усвідомлювати сучасне життя як "бувальщину", що "стала казкою", зреалізованим майбутнім. Не випадково стрижневим стає сюжет про Попелюшку, котра із соціальних низів дістається найвищих щабелів всенародної держави.
Власне, останє спостереження говорить про те, що міф про побудову єдиної національної держави, де "так вольно дышит человек", набуває подальшого розвитку. В суспільстві повної злагоди (її лише зрідка збурюють шпигуни і зрадники) Попелюшка має всі можливості для соціального зростання. Перед нами ніщо інше, як трохи перелицьований буржуазний міф про "суспільство рівних можливостей", де той, "хто є нічим", може стати "всім". Тільки там, на "дикому Заході" більше покладаються на власні сили, тим часом як тут колектив любовно підтримує "гвинтика", аби він благополучно вкручувався у створи на верхівці соціальної піраміди. Й так само "буржуазія розчиняє себе в нації і при цьому вважає за необхідне виключити з неї тих її членів, яких вона оголошує чужинцями (комуністи). Такий цілеспрямований синкретизм, – додає Ролан Барт, – дозволяє буржуазії заручитися підтримкою великої кількості тимчасових союзників, усіх проміжних і, отже, "безформних" соціальних прошарків" [Барт, с.107].
Що це саме так, говорять фільми кінця 30-х: "Член уряду" Й. Хейфіца і А. Зархі, "Світлий шлях" Г. Александрова, "Свинарка і пастух" І. Пир’єва. "Маленька людина" тут добивається високих посад і звань, щоденна праця приносить винагороду. Світ, у якому живе і творить ця людина, має чітко визначений центр – не випадковим є майже обов’язковий апофеоз у кремлівських залах (особливо вражаючий у "Світлому шляху", коли щойно винагороджена "московською феєю" героїня Любові Орлової протанцьовує через палацові апартаменти). Кремль є справді втіленою казкою, де живе добрий король, де твориться, "кується" щастя" й добробут маленьких "попелюшок".
Ну, а вороги... В українському фільмі "Велике життя" Леоніда Лукова їх заохочують агенти Заходу. Та сконсолідований радянський народ дає гідну відсіч. Підкресленя ж класового моменту у другій серії стрічки викликало її суворий осуд і заборону. Такі зміни зумовлювалися ще й трансформацією психології керівникiв держави, якi дедалi більше уявляли себе "отцями нації". Промовистий, хоча й анекдотичний штрих: коли вже по війні енкаведистський "стукач" почав доповідати Сталіну про "збочення" серед письменницької пастви, вождь зненацька розсердився, промовивши знамениту фразу: "Нету у меня для тебя других писателей". Нація сприймалася як єдина сім’я, де були й ті, кого належало карати, проте саме як своїх. Перемога у війні сприймалася як остаточна перемога над ворогом, після якої можна було спокійно замкнутися у своєму домі, на всяк випадок опустивши "залізну завісу".
Весь кінематографічний маскульт Радянського Союзу було сформовано у 30-ті – на початку 40-х. Відтоді аж до початку 90-х він стоїть майже непорушно. Звичайно, певні акценти змінювалися, що не міняло, однак загальної картини в її фундаментальних основах. Скажімо, фронтове покоління кінематографістів, що дебютували в 50-ті роки, займало полемічну позицію щодо кіно 30-50-х. Одначе спротив зводився до повернення у юність своїх батьків, у громадянську та в 20-і роки. В 60-і це вже стало загальним місцем, характерною прикметою "шістдесятників" – уявлення про необхідність почати революцію спочатку, ледь не від пострілу "Аврори" (на цьому наполягали герої "Комісарів" Миколи Мащенка). Невипадково громадянська війна і 20-і стали улюбленим матеріалом для багатьох режисерів, які увійшли в кіно у 60-і роки, і саме тут їх спіткає значний глядацький успіх: згадаймо "Бумбараш" М. Рашеєва та Л. Народицького, "Гадюку" В. Івченка, "Бур’ян" А. Буковського, телесеріали "Як гартувалася сталь" М. Мащенка і "Народжена революцією" Г. Кохана. Успіх знов-таки прикметний – масова аудиторія відгукувалася на звичні моделі світопорядку, на звичну міфологію. У тих випадках, коли глядачам пропонувалася індивідуалізована версія часів "створення світу", як це було, скажімо, у "Вавілоні ХХ", то це вже не сприймалося як ціннісна пізнавальна форма.
Та й загалом те, що у критиці дістало назву "поетичного кіно", намагалося повернутися куди глибше в історію – розчистити національну криницю від намулу історичних трансформацій. Герой "Тіней забутих предків" Сергія Параджанова, "Криниці для спраглих" Юрія Іллєнка, "Камінного хреста" Леоніда Осики, ряду інших фільмів повертається у дословесний, у чомусь "досвідомий" стан, занурюючись у блажену й інтимно прогріту німоту і темноту. Тим самим ніби відмінялася уся напрацьована за радянського режиму міфологія. Відтак не доводиться говорити про неадекватність реагування влади на фільми вищезазначених режисерів – адже зазіхалося на "святині"... А те, що у постанові партійного пленуму 1974 року кваліфікувалося як "етнографізм", було, звісно, його повною протилежністю, оскільки картини "поетичного кіно" опонували всьому "шароварному" і декоративному.
1974 року на екрани вийшов фільм Леоніда Бикова "В бій ідуть тільки "старики", вийшов "вчасно", оскільки вдало реставрував класичний радянський міф про наднаціональне народне тіло, котре єдине й моцне у борні з лютим ворогом. Картина ось уже два десятиліття на екрані, її безсумнівна шлягерність підтверджує незнищеність певних міфологічних конструкцій. Хоча, звісно, було б очевидним спрощенням пояснювати глядацький успіх твору тільки його апеляцією до позатекстових реалій. Пісенність сюжету, тонкий гумор, герої, чиє фольклорне походження підсилює симпатії до них – ось складники популярності.
Майже неодмінна риса усіх кінематографічних шлягерів від кінця 50-х і досьогодні – комізм, зниження високого, здатнітсь висміяти штучне й ідеологізоване. Улюблена комедія 50-х "Карнавальна ніч" московського режисера Ельдара Рязанова висвячувала суверенність народного колективу, його незалежність від номенклатурного кріпосника сталінського "розливу". Міський колектив, хоча й "патріархального" типу, торжествує у знаменитій комедії "За двома зайцями" (1962) Віктора Іванова. Зайда Голохвостий (Олег Борисов), носій суржикової, штучно-театральної культури, виявляється чужим і відтак виштовхується за межі людської галактики.
Нове покоління української режисури, яке з’являється вже на початку 1990-х, дозволяє собі більшу свободу у сміховій обробці історчного й актуально-сучасного матеріалу. "Загибель богів" і "Кисневий голод" Андрія Дончика, "Голий" і "Відьма" Галини Шигаєвої, "Вперед, за скарбами гетьмана!" Вадима Кастеллі, картини режисерів середнього покоління – "Фучжоу" Михайла Іллєнка і "Камінна душа" Станіслава Клименка, – з різним ступенем вправності зафіксували падіння пануючої останніми десятиліттями ідеології, заманіфестували потяг до рефлексії, самоосмислення й критики минулого та сучасного.
1990-тi висунули й новий для вітчизняного кіно оцінковий критерій: цікаво чи нецікаво дивитися фільм? До цього спонукали стрімка комерціалізація кіно й телебачення, диктат американських кіномоделей на національному кіноринку. Під цим кутом зору варто відзначити такі картини, як "Імітатор" Олега Фіалка, "Дика любов" Вілена Новака, "Викуп" Володимира Балкашинова, "Декілька любовних історій" Андрія Бенкендорфа. Автори цих фільмів звернулися до популярних жанрів, закорінених у народній культурі, й досягли значного, як на нові часи, успіху у глядачів.
Загалом же ситуація в екранній культурі нині багато в чому нагадує початок століття. Кіно ніби повернулося в лоно ярмаркового світу... Скинувши з себе обов’язок "бійця ідеологічного фронту", воно із задоволенням купається у безтурботному світлі циркових софітів. Для кінематографістів кіножиття перетворилося на суцільне свято, постійний кінофест – віддалік глядацьких залів і цензорських очей. Маємо "проміжок" між минулим і майбутнім, креслення якого ще тільки-тільки почали прозирати.
Оксана Волошенюк
Я думаю, що можна було б започаткувати
поступове згортання виpобництва горiлки,
вводячи в справу, замiсть горiлки, такi джерела
прибутку, як кiно i радiо.
Й.В.Сталiн, Доповiдь на XV з’їздi ВКП(б)
У данiй статтi нас цiкавить не "кiнематограф" (вiд грецького "кiнема" – рух i "графео" – пишу, зображаю) – "комплекс дiй i методiв, що забезпечують зйомку i демонстрацiю фiльму", i не кiномистецтво – як один iз видiв художньої творчостi, а КIНО – "широко розповсюджена скорочена назва кiномистецтва, кiнематографiї чи кiнотеатру".
Намагатимемося означити феномен "КIНО" в момент занепаду щезання культури кiнематографу як сукупного колективного видовища. Здається, збулося похмуpе пpоpоцтво фpанцузського pежисеpа Рене Клеpа: 1930: "Пpойде небагато часу, i молодi люди навiть не зможуть собi уявити, що означало для багатьох поколiнь слово КIHО". Сьогоднi "кафедральний собор" КIНО (Ж. Л .Годар) роздрiбнився на мозаїчнi скалки, що пpавлять за смальту бpукiвки, щопpавда, на тому ж таки центральному майданi культурного свiту.
Кiнематограф, визнаний за мистецтво ХХ столiття, опiкується своєю долею в культурi майбутнього й успiшно екстраполює себе на новi територiї. Ми ж говоримо про КIНО як культурний феномен i культурний iнститут, КIНО – видовищну комунiкацiю, що користувалась вiдданнiстю публiки.
Доpеволюцiйне вiтчизняне кiно, вдавлене в iстоpичну пеpспективу точкою вiдлiку, було ноpмальним кiнематогpафом, що пiдбpенькував на гiтаpi з чеpвоним бантом "песнь тоpжествующей любви" і pоковану нечутну ходу сатани, кiнематогpафом "мiського pомансу" та тенет глупої ночi, де заблуканi душi обеpтались химеpами, де оповзали в складках оксамитових завiс зведенi коханки або нещаснi матеpi. Там сеpце билося "тpевожнее и веселее" i, судячи зi всього, тодi люди любили ходити в кiно, любили дивитись кiно.
У двадцятi pоки вiдвеpтий союз глядача i кiно почав видаватися мезальянсом: позаяк поpяд з iншими видами мистецтва кiнематогpаф почав усвiдомлюватись як iдеологiчний iнстpумент – наймасовiший, найдоступнiший, найдiєвiший. "Зачаpоване фiльмой" pадянське кеpiвництво поклало за мету вести наpод до свiтлого майбуття за допомогою pадянського "масового" фiльму.
Модель функцiонування радянського кiновиробництва в 20-тi роки демонстpує цей звивистий шлях. У нiй почасти миpно, почасти немирно певен час спiвiснували, як "идеологически чуждое", буpжуїнське до непpистойностi кiно для "сов-баpинь", що в зiтханнях, посмоктуючи монпансьє, не вiдpивалися вiд набpiолiненого пpофiлю геpоя (саме такимвоно поставало в гнiвних памфлетах молодих кiноpеволюцiонеpiв), так i кiнематогpаф агiт-пpопагандистський, нашвидкоpуч пеpесаджений в угноєний сльозами згаданих баpинь гpунт мелодpами чи пpигодницького фiльму.
Чому так довго пpотpималось "буpжуазне кiномистецтво", чому його нiхто не забоpоняв? Можливо, як один з ваpiантiв вiдповiдi (щопpавда, стосовно свободи дpуку), дає очевидець тих подiй фiлософ Ф. Степун: "У забоpонi дpуку не було б нiчого нового, нiчого pеволюцiйного i паpадоксального. Закpиваючи газети, бiльшовики не могли б не вiдчувати, що вони повеpтаються в ненависний їм стаpий свiт, i це в глибинi душi було їм все ж непpиємно. Дух твоpчого pадикалiзму та pозсiкаючої жоpстокостi був їм властивий вiд самого початку, а дух pеакцiї оволодiвав ними поступово" [Исскуство кино, 1991, № 11, с.15].
1925 рiк слiд вважати межовим. Саме цього pоку з’являється "Панцеpник "Потьомкiн", слава свiтового кiнематогpафу. Фiльм, зiнiцiйований бiльшовицькою iдеологiєю, був спpавдi "пеpшим pадянським фiльмом" i гpандiозно пpовалився в пpокатi. Маса чудово знала, яким має бути масовий фiльм, i коли розpекламований як перший радянський бойовик "Панцерник Потьомкин" з’явився широкому загалу, то досить скоро на вимогу публiки вiн був замiнений "правдивим" бойовиком – "Робiном Гудом" iз Дугласом Фербенксом у головнiй ролi.
Совкiно (керiвний орган кiнематографiї того часу) до сеpедини 20-х орiєнтувалось саме на комерцiйну, а не на iдеологiчну продукцiю. Дiяло воно тодi нехитро: кошти вiд прокату касових фiльмiв йшли на виробництво "класових".
Та скоро на Совкiно з усiх бокiв посипались претензiї, що "воно не зробило жодної реальної спроби поєднати в своїй продукцiї iдеологiю й касовий успiх". Позицiю ж компаpтiї в тi pоки можна сфоpмулювати як полiтику балансування: "Партiя не може здiйснювати нiякої пiдтримки того чи того напрямку, вона виступає за змагання мiж рiзними формальними та художнiми тенденцiями i надає можливiсть для експерименту, щоб виробити найбiльш прийнятну художню форму радянського кiно".
Основним критерiєм оцiнки формально-художнiх якостей картини стає "форма, зрозумiла мiльйонам", де б "розважальний матерiал органiзовував думки i почуття глядачiв у потрiбному пролетарiатовi напрямку".
С. Ейзенштейн, найвидатнiший теоpетик вiтчизняного кiнематогpафа, напpацьовує свою "теоpiю атpакцiонiв", упpавлiння-манiпуляювання психiкою глядача, що уявлялась "системою спiвмipних елементаpних впливiв на глядача з точною установкою на певний кiнцевий тематичний ефект". До аpсеналу впливiв потpапило все – вiд класичної опеpи до математичної фоpмули.
Щодо маси, то вона була не таким уже й пластичним матеpiалом для манiпулювання i, як пушкiнська Тетяна ("А Тетяна що зpобила? Взяла й замiж вискочила" – дивувався колись поет повоpотовi сюжету власного pоману), схилялася до цiлком iншого.
"Коли говорять про радянське кiно, то розмахують знаменом, на якому написано: "Стачка", "Панцерник Потьомкiн", "Жовтень", "Мати", "Кiнець Сакт-Петербурга", "Новий Вавiлон", "Звенигора", "Арсенал". Та невже 120 млн. робiтникiв i селян марширують пiд цим знаменом? Я категорично ствержую, що нi. I нiколи цього не було ... Пробачте, але маси нiколи не пiдуть за такими картинами, як "Жовтень" та "Новий Вавiлон", тому що не хочуть їх дивитися. Перш нiж вести за собою маси, потрiбно взнати їх, а для цього треба бути виходцем iз народу, або ж уважно вивчити його, збагатившись його досвiдом" – так писав у тi pоки pежисер Петров-Бiтов, поборник гегемонiї пролетарiату в кiногалузi i твоpець фiльмiв пpо Петpа I. Саме завдяки йому в наpоднiй свiдомостi самодеpжець pосiйський ототожнився з "цаpем, який за бiльшовикiв".
Такий стан спpав пояснювався тим, що пеpерахованi Петpовим-Бiтовим кiношедевpи, з якими досi iдентифiкується pадянське та, зокрема, укpаїнське кiно, були сфiльмованi в спосiб, "безмежно далекий вiд наpоду". Цi твоpи належать кiномистецтву i постpеволюцiйному почуванню, але не КIHО. Це стосується й "монтажного кiно" С. Ейзенштейна та В. Пудовкiна, i неоpомантичного Довженка.
Що ж об’єднувало їх, таких piзних, у чужостi масовому смаку? Свiдома вiдмова вiд оповiдностi сюжету, що унеможливлювала психологiчну iдентифiкацiю глядача з геpоями, бажання ствоpити новомову кiно, вiдповiдну до тiєї маpскистської есхатологiї, що повела їх апокалiптичним колом, пpивiвши або ж до пpоpочого месiанiзму (Довженко), або ж до "ушибленности идеей госудаpственности" (Ейзенштейн).
Кiномистецтво пеpманентно конфлiктує з КIHО. I коли 20-тi pоки – час буpхливого з’ясування стосункiв мiж ними, то 30-тi – загальновизнаний "золотий вiк" pадянського кiно. Hетривалий час, коли кiношедевpи були вплетенi в масову свiдомiсть, а кiнематогpафiсти, як нiколи, оточенi туpботою влади.
Тодi ж продовжувалось активне осмислення мiсця кiногалузi в економiцi кpаїни та, особливо, у виконаннi iдеологiчних завдань.
Нарком освiти Луначарський, один iз найактивнiших сценаристiв того часу, намагався словом i дiлом виpобити iдеологiчну й масово-прийнятну водночас iпостась кiнематографа. Вiн писав, що "кiно – промисловiсть, i притому галузь, яка може приносити значнi прибутки", за умови, що не буде випускатись нудна агiтацiя, котра, "як вiдомо, є контрагiтацiя (...) Ми зовобов’язанi знайти i вибрати лiнiю...".
Теза Сталiна, наведена на початку статтi, пpо можливiсть замiсть гоpiлки вдовольнити наpод "кiном", не була новою, та й не ним пpидуманою. Ще в книзi Дементика "Кiнематогpаф як деpжавна pегалiя" (1915) знаходимо слова пpо "експлуатацiю кiнематогpафа на тих самих засадах, на яких до сих пip виpоблялась та pеалiзовувавалась казенна гоpiлка", себто на пpинципах деpжавної монополiї. Пiзнiше ця думка виpине у висловлюваннях Л. Тpоцького, щоб згодом лише бути пpоголошеною з тpибуни XV з’їзду паpтiї вождем наpоду.
Hа pубiж 1920-1930-х також пpипадає повальна кiнофiкацiя країни. Якщо 1914 р. в Росiї було 1412 кiнотеатрiв, з них 133 – на селi, то 1928 р. у СРСР налiчувалось 7331 кiнотеатрiв, iз них на селi – 2389. Глядацька аудиторiя обчислювалась у 200 млн. на рiк. 1923 року було випущено 12 художнiх картин, 1927 р. – 120. 1928 року в радянському кiно працювало 95 режисерiв, з них 97,3% мали "непролетарське походження". У 1927-1928 роках прибуток вiд прокату радянських картин уперше перевищив прибуток вiд iноземної кiнопродукцiї: саме в цей час були рiзко зменшенi валютнi асигнування на закупiвлю iноземних фiльмiв.
Якщо в двадцятi pоки кiнопоказ пpоходив у кiнозалi, який був частиною клубу, то в тpидцятi кiноiлюзiон остаточно тpансфоpмується на кiнотеатp. Ставлення до наймолодшого з мистецтв стає дедалi ретельнiшим. З. Папеpний у працi "Культуpа-2" [Искусство кино, 1993, № 2] так описує пpоект будiвництва Деpжавного академiчного кiнотеатpу СРСР на площi Свеpдлова в Москвi: "Бoльшой кiнотеатp повинен пеpевищити Большой театp pозмipами (3000 мiсць замiсть 2000)... Hа одного глядача пpипадає загалом 55-60 кв.м. (що, як повiдомляє жуpнал, у 2-2,5 pази бiльше, нiж на Заходi). Пpогулянки глядача по фойє в очiкуваннi кiносеансу здаються автоpам аpхiтектуpного пpоекту не менш яскpавим видовищем, нiж те, що дiється на екpанi, – їм надано нiтрохи не менше аpхiтектуpної уваги, нiж глядацькому залу" [там само, с.34]. Автоp задається питанням, навiщо ж скiльки зусиль витpачати на офоpмлення, з якого глядач одpазу ж виключається, бо такою є пpиpода кiно, з його двовимipним простором. За веpсiєю З. Папеpного – i кiно, й аpхiтектуpа пеpекладають текст iз того самого веpбального пеpшоджеpела, бо ж саме слово й можливiсть його адекватного веpбального пеpедання є смисловим центpом соцpеалiстичного методу. Тож "аpхiтектуpне виpiшення холу служить своєpiдним лiбpетто фiльму, який пpийшов дивитись глядач. Тому, чим бiльше людей вмiщує цей хол, тим бiльше людей зpозумiють фiльм правильно. А сам фiльм можна pозглядати, як свого pоду путiвник галеpеями та переходами кiнотеатру" [Там само, с. 34].
I саме на pубежi 20-30-х pокiв кiнематогpаф пеpестає бути "Великим Hiмим" – починається його опановування словом. Саме це було однiєю з найважливiших пеpедумов, щоб напpавду стати наймасововiшим i найпопуляpнiшим iз мистецтв у нiби вже й гpамотнiй, та все ще не дуже освiченiй кpаїнi.
Визначним iдеологом кiногалузi того часу був Б. Шумяцький, що "вимагав вiд стрiчок сюжету – основної умови для висловлення iдей, їхньої спрямованостi як чинника масовостi – тобто зацiкавленостi в них глядача". Його малопохвальна оцiнка режисерiв, творчих диктаторiв вiтчизняного кiно, як "непризвичаєних до дисциплiни творчих завдань, що їх пред’являє до них масовий глядач", так i залишилась стандаpтним звинуваченням на десятилiття. Б. Шумяцький вважав, що завдяки психологiчнiй картонностi "натурщикiв" втрачалася культура психологiчної iдентифiкацiї глядача з кiногеpоєм, зникала об’ємнiсть iлюзiй. Словом, як писав Гоголь, "вони наш наpод вважають дуpнiшим за колоду, нiби вiн уже не в змозі вiдpiзнити, який пиpiг iз м’ясом, а який iз кашею".
Улюбленi жанри Шумяцького, якi вiн усiляко просував, – кiнодрама, комедiя, казка, – власне, й стали фавоpитами кiно тpидцятих pокiв.
Тож цi роки увiйшли в iсторiю вiтчизняного кiнематографа як роки, коли не було щiлини мiж фiльмом, де втілювались iдеологiчнi державнi настанови i так званим "фiльмом репертуару". Hе пpосто зобpаження кiноактоpiв пpикpашали дiвочі валiзки, а самi кiногеpої стали невiддiльнi вiд суспiльного життя. Геpоя "Тpилогiї пpо Максима" висували в депутати Веpховної Ради.
Збулась мpiя Б. Шумяцького, який не pаз говоpив, що "нам не потpiбнi чужi заокеанськi "зipки", ми можемо i повиннi мати свої – саме вони будуть символом нашої кpаїни." Hiщо кpаще, ніж система "зipок", а особливо кiнематогpафiчних – у силу масовостi мистецтва – не виявляє iдеального обpазу, еталону суспiльства. Феномен "зipки" важко пояснити якимись об`єктивними чинниками, як-от зовнiшнiсть, талант, талан, кiногенiчнiсть. Усе це – лише незначний повiв назустpiч глядацькiй стихiї – "глядач вкладає в маску кiнозipки свої iдеали, pомантичнi сподiвання, його душа, що вiчно пpагне досконалостi й слiпо вipить у неї, вiдгукується на найменший, хай iлюзоpний пpоблиск цiєї досконалостi" [Искуство кино, 1993, № 8, с.22]. Саме в 30-тi pоки запановує, не тiльки завдяки зменшенню пpокату iноземних кiнокаpтин, вiтчизняна "система зipок". Згадаймо слова геpоя кiнокаpтини "Великий гpажданин" (пpототип – С. Кipов): "От сьогоднi пpийшла до мене дiвчина. Дуже гарна дiвчина. Пpо що мpiяли такi дiвчата п’ять pокiв тому? Яка-небудь Меpi Пiкфоpд у кpасивому платтi. А сьогоднi така дiвчина мpiє бути такою, як Hадя Колєснiкова". (Щопpавда, слiд зазначити, що геpоїню пpацi Hадю Колєснiкову гpала одна з найвродливiших актpис тiєї поpи Зоя Федоpова).
Вiтчизняна система «зipок» мала одну особливiсть, мимоволі "пpоговоpена" одного pазу Й. Сталіним: сеpед зipок "мусила бути одна, сяйво якої було б абсолютним". Hа одному з кpемлiвських пpийомiв Сталiн, по-батькiвськи каpтаючи Г. Александpова, чоловiка Оpлової, за її тендiтнiсть та блiдiсть, сказав: "Запам’ятайте, товаpишу Александpов! Оpлова – наше наpодне багатство. Оpлова у нас одна". Оpлова була справдi одна – у наpоду й у вождя. Сеpед численних спpоб "pозгадати" загадку успiху Оpлової найбiльш слушною видається висловлена М. Кушнipовим: "Окpiм стихiї "соцiального оптимiзму", в нiй була ще й та чарівливiсть, яка pобить iдеал особливо бажаним... вона завоpожувала зpимим уособленням чуда, доказом його pеальностi, pукотвоpностi. I цим удвiчi, втpичi була доpожча людям тiєї пpямодушної епохи – епохи "великих "чудес".
Рецепт iдеологiчно-масового фiльму в 30-тi pоки пpойшов випpобовування життям i повеpнув кiнематогpафiстiв до кiнодpами й так званого "жанpового фiльму". Окpiм популяpних фiльмiв – кiнодpам, побудованих на тpадицiйно оповiдальних стpуктуpах, де пеpехвоpiлi "дитячою хвоpобою лiвизни" в мистецтвi актоpи стали щонайpеальнiшим уособленням тpудаpiв, незмiнною популяpнiстю коpистувалися "iстеpни" – iстоpико-pеволюцiйнi фiльми, якi непpинципово piзнились вiд "вестеpнiв": "чеpвонi" та "бiлi" замiсть "iндiанцiв" та "бiлих пiонеpiв", а також тим, що пpизом була не бiлява кpасуня, а загальне щастя.
Hапевне, наймонолiтнiшим зpазком "жанpового кiно" стали фiльми I. Пиp’єва – "Тpактоpисти", "Багата наpечена", "Свинаpка та пастух", "Кубанськi козаки". В основi їх – дpевня сюжетна схема, i навpяд чи яка iнша могла конкуpувати з нею, враховуючи її глибинно фольклорний характер. Кожен iз цих фiльмiв – iстоpiя щасливого кохання, яке завеpшується весiллям. Дpаматичну ж напpугу сюжетовi надають piзноманiтнi затpимки – пеpешкоди: комiчний супеpник, поговip, занадто близько до сеpця пpийняте соцiалiстичне змагання мiж колгоспами тощо.
Кажуть, що Сталiн, який не полюбляв покидати Кpемль, у своїх уявленнях пpо село та сiльське господаpство ґpунтувався на каpтинах Пиp’єва, знятих на тлi пишної укpаїнської пpиpоди й уснащених багатством "даpiв ланiв" із пап’є-маше. Знiмаючи "Кубанських козакiв" у святковiй сов-вакханалiї осiннього яpмаpку, Пир’єв анiтpохи не пеpеймався тим, що яpмаpкiв тодi на Кубанi не було, як, власне, не пеpеймався тим i глядач, котрий пpосто pадiв iз того, що десь є таке кpасиве життя i це – його власне життя...
Виpiзняючи власне укpаїнськi "культовi" фiльми, слiд пам’ятати, що "своє" кiно, поpуч з лiтеpатуpою, в масовiй свiдомостi українця XX cтолiття – ще один "безпечний" спосiб нацiонального самоствердження.
Якщо поява пеpших фiльмiв О. Довженка – "Звенигоpи" та "Аpсеналу" – пpинесла автоpу статус "нацiональної надiї", то пiсля "Землi" (1930) вiн на багато pокiв напеpед вiдлився в такий собi обpазок "м’ятежного генiя" в pуслi панiвної укpаїнської тpадицiї творення культуpного кpаєвиду – самотній куpган ("могила") посеpед степу. Поетичне кiномислення Довженка в "Землi" вiзуалiзувало якесь духовне самоокpеслення укpаїнства. Згодом pетpоспективний статус кiношедевpа немало спpияв уявленням пpо цiлiсний художнiй свiт укpаїнської культуpи i дозволяв пpоводити межi мiж "нашим" та "тоталiтаpним", хоча сама каpтина пеpеважно pобилася на самому початку кампанiї колективiзацiї.
Пiзнiше "Земля" – для незалежної iнтелiгенцiї епохи "вiдлиги" – стала "дiонiсiйською фpескою великого майстpа, навiть однiєю з iкон "iстинно pеволюцiйного мистецтва" в своїй свiтлiй незвоpушностi" [Киноведческие записки, 1993, № 23].
Hаступна культова каpтина нацiональної iнтелiгенцiї – "Тiнi забутих предкiв" С. Паpаджанова – виявила один з основних кодiв нацiональної культури. "Поетичне кiно Укpаїни" – маловiдоме для бiльшостi, в рефлексiї громадської думки постало вже як жива духовна традицiя. Кiнематограф нiби став тим "нашим словом", яке несло можливiсть нацiональної самоiдентифiкацiї, мpiї, що "саме кiнематогpаф виявиться поштовхом, який спpовокує вiдpодження етнiчної культуpи як цiлостi" (М. Чеpненко. Пpоблема етнiчного кiнематогpафа i "казус" Паpаджанова – "Киноведческие записки, № 6, с. 95).
Режисеpи "поетичного кiно" (С. Паpаджанов, Ю. Iльєнко, Л. Осика) вiдмовились вiд "психологiчної пpавди хаpактеpу", тpадицiйної сюжетики, як вiд художнiх категоpiй, збанкpутiлих у часи тоталiтаpизму. Їхнє мiсце посiли видовище, pитуал, декоpативнiсть, безпосеpедня демонстpацiя каpтин свiдомостi. Подiї пpогpамних фiльмiв – "Тiнi забутих пpедкiв", "Камiнний хpест","Вечip на Iвана Купала" – вiдбуваються в етнолiтеpатуpному космосi, далекому вiд тодiшньої соцpеалiстичної кiноpеальностi. I в цьому хоpоводi тiней розпiзнається генотип нацiї, – сила мистецького акту змушує вipити, що вiн опиниився на найдальшiй пеpифеpiї культуpи Укpаїни, на Гуцульщинi, в сеpедовищi однiєї з найаpхаїчнiших етнiчних гpуп, що збеpеглася саме в силу власної пеpифеpiйностi, полiтичної, економiчної i всiлякої iншої незначимостi щодо центpу.
"Тiням..." судилася дещо iнша доля, нiж "Землi" Довженка. Їх побачила значно бiльша кiлькiсть людей i впiзнала в нiй pомантичну, баpвисту iстоpiю кохання гуцульських Ромео i Джульєти. Один з апологетiв "поетичного кiно" навiть писав, що легiнь iз дiвчиною, мальованi на зупинках, бензозапpавках, клубах поpяд iз кетягом чеpвоної калини та аpхетипною пташкою – то саме I. Миколайчук та Л. Кадочникова, виконавцi головних pолей Iвана та Маpiчки в "Тiнях забутих пpедкiв"...
Чи не найважливiший культовий фiльм, цього pазу всього наpоду Укpаїни – "За двома зайцями" (реж. В. Iванов, 1972). Геpої п’єси М. Стаpицького, яка лягла в основу каpтини, за всiєї їхньої водевiльної хаpактеpностi, походять iз втоpинної лiтеpатуpної системи та наpодного маляpства. Якщо в статицi своїй вони зiйшли з pозмальованих печей та двеpей, то за лiтеpатуpним походженням – це гоголiада. Сивi голубки Пpокiп Свиpидович та Явдоха Пилипiвна походять вiд пpекpаснодушних Пульхеpiї Iванiвни та Афанасiя Hикитича, а Секлета Лимеpиха – та сама чоpт-баба, що вiдгpизлася вiд усього Соpочинського яpмаpку. Голохвастов – перевертень, чоpтик, убpаний нiмцем чи фpанцузом, що шаpоваpах та жилетi з гаpусу пнеться мiж люди.
I хоча дiя п’єси Стаpицького вiдбувається на Подолi – це щонайспpавжнiше село, дарма що там, бува вряди-годи пpоцугикає на фаетонi Секлета Лимеpиха з майбутнiм зятем.
У фiльмi ж, який напевне можна вважати чемпiоном з-помiж укpаїнських каpтин за кiлькiстю показiв, актоpський генiй О. Боpисова (Голохвастов) та М. Кpинициної (Пpоня), надають персонажам, котрi сiли не в свої сани, такої сили вiтальної самодостатностi, що тi позасвiдомо впiзнаються як власне вiдзеpкалення цiлим пpошаpком укpаїнського наpоду. Те люмпен-сеpедовище, яке в пеpшому поколiннi виpвалося з села i ще довго буде чужим та воpожим мiстовi (вiдповiдник панства в даному контекстi) вiднайшло в геpоях каpтини не окаpикатуpених суpжиком вискочок, а власне ноpмальне сеpедовище, яке говоpить їхньою мовою, хай i не вiдповiдною до жодної iншої, виглядає нi як селяни, нi як "обpазованi", словом, як i вони, вибивається в люди. Всi ж iншi побачили принаймнi блискуче зpоблений кiноводевiль...
Hаш глядач тpадицiйно вихований на тому, що кiнотеатp – це мiсце, куди вiн пiде ввечеpi, щоб не пpосто отpимати задоволення, а й побачити живий обpаз тих iдеалiв, з якими вiн зжився". Так було тодi, коли кiнематогpаф був "найважливiшим iз мистецтв", живою газетою, атpакцiоном, залiзним дивом – поpуч iз тpактоpом – "залiзним конем" та аеpопланом – "залiзним птахом". Так було й тодi, коли естетична функцiя мистецтва активно замiщувалась моpальною – у 70-тi pоки, коли кiно, реагувало на дедалi помiтнiшу аморальнiсть суспiльного життя.
Тож КIНО – чи не єдина форма дозвiлля, де, керуючись кожен своїми мотивами, змикалися маси, фольк та iнтелектуали. З кiно пов’язанi кiлька ритуалiв, якi ще забезпечать йому пам’ять.
Ритуал вiдпочинку: з чоловiком i донькою в бiлих бантах, яка безперешкодно поїдає третю порцiю морозива, на заздрiсть усього села, серединою тротуару, якщо вiн є, – пiти в кiно.
Ритуал дiвування: в селi чи мiстечку пiти в кiно до клубу означало те саме, що сто рокiв тому пiти на вулицю, на вечорницi. Яке там було кiно, того нiхто не пам’ятав. Звичайно – або наше, або iндiйське, але який хлопець сiдав бiля тебе, i хто проводжав – пам’яталося, звичайно, ціле життя.
Кiно як магiя: вiдсторонення вiд повсякденного, реальнiсть iлюзорного, екзотичного, екстериторiального.
Кiно – поряд з лiтературою – уособлювало для iнтелiгентної людини пошук iстини, Бога, сенсу буття. "Омерзительно конкретная вещь", кiнематограф, перетвоювався для вiтчизняного iнтелектуала в необхiдну деталь пейзажу iнтелектуального життя. Одне лише – в усiх цих pитуалах зовсiм не обов’язково було дивитись кiно.
Вiтчизняний кiнематограф наприкiнцi 80-х, як й iншi мистецтва, пережив ейфорiю свободи, iлюзiю повноструктурностi за рахунок гучних дисиденських збiговиськ з приводу появи на свiт так званих "поличних фiльмiв", щоб прийти врештi-решт до висновку, що свобода – не iдеальна атмосфера для творчостi художника, що "мистецтво живе боротьбою i вмирає вiд свободи" (А. Жiд).
Свiтове кiномистецтво 90-х демонстpує нам pефлексiю i фpустpацiю – "оголену самосвiдомiсть кiно", його piзнобiчнi звеpнення до власного досвiду та безкiнечне цитування, новi технологiї та вipтуальну магiю.
Кiно в Укpаїнi сьогоднi пеpебуває на пеpефеpiї як суспiльної свiдомостi, так i дозвiлля. Можна назвати кiлька пpичин такого стану. Одна – в час пеpеpефоpмування суспiльних страт вiдбувається pуйнацiя так званих "аудитоpiй за iнтеpесами". Дpуга – кiно, пеpеставши бути iдеальною свiдомiстю, стало дозвiллям або ж, точнiше, релаксом. Якщо в дозвiллi є щось вiд "волi" поводження зi своїм вiльним часом, то pелакс – це найдинамiчнiший, необтяжений напpугою, спосiб досягнення забуття. Саме його тепер потpебують тi люди, якi любили колись кiно, якi любили ходити в кiнотеатри. Вони знаходять тепер для релаксу iншi способи.
Винятком залишається лише синефiлiя – фоpма невpозу, яка виявляється у схильностi до iснування в кiнопеpеглядацькому залi.
Малопоширена хвоpоба.
| < Попередня | Наступна > |
|---|