Вовкун В. В.,
Народний артист України
Художньо-естетичні пошуки та експерименти молодих українських митців, що відбувалися в літературі, мистецтві театру, в музиці, кінематографії, скульптурі у перші десятиліття ХХ ст., на наш погляд, найбільш рельєфно виявились у мистецтві живопису.
Оскільки новаторські тенденції авангардистського мистецтва вперше чітко проявилися в живописі, то цілком зрозуміло, що об'єктом експериментування став, передусім, колір. На думку відомого українського мистецтвознавця Д. Горбачова, у зазначеному контексті заслуговує на увагу творчість Віктора Пальмова, який у 20-ті роки, працюючи професором Київського художнього інституту, засновав товариство ОСМУ (Об'єднання сучасних митців України). Д. Горбачов зазначає: "Натхненний надіями революції і уражений її трагедіями, він не міг робити "приємні, як вишневе варення" декоративні розписи у дусі Матісса. Кольоропис Пальмова – це драматичне зіткнення яскравих барв життя, які раптово затьмарюються перед лицем смерті" [2, 42]. Зазначимо, що сам В. Пальмов не лише розумів можливість саме кольору, а не сюжету картини, драматичність руху "життя – смерть", а й переконував своїх колег, що "питання про колір мусить бути поставлене на всю широчінь" [3, 215].
У 1929 році у харківському журналі "Нова генерація" була надрукована стаття В. Пальмова "Проблема кольору в станковій картині", яку можна оцінити як програмну щодо розуміння цілей і завдань українських живописців-авангардистів. Аналіз теоретико-практичної позиції В. Пальмова та об'єктивна оцінка його внеску в українську "кольорову культуру" вимагають хоча б побіжного розгляду проблеми кольору як такої, що існує на перетині фізики, психології, естетики, мистецтвознавства і до сьогодні залишається об'єктом теоретичної уваги науковців.
Зазначимо, що проблема кольору у досить широкому розумінні її обсягу була представлена вже в роботах Ісаака Ньютона (1643 – 1727) та Іогана Вольфганга Гете (1749 – 1832). Порівнюючи теоретичні концепції цих двох видатних дослідників, сучасний німецький культуролог Р. Юїг зазначає: "Теорія Гете набагато глибше ньютонової, оскільки є не лише фізичною, але й такою, що пояснює психологічний ефект, підкреслюючи ту роль, яку грає колір в драмі світла й тіні, адже ми дійсно сприймаємо це як драму" [5, 144]. Р.Юїг, на нашу думку, адекватно інтерпретує позицію Гете, використовуючи поняття "психологічний ефект", адже у роботі "До вчення про колір (хроматика)" (1810) Гете досить сміливо для свого часу розрізняє "фізіологічні" та "патологічні" кольори. Зрозуміло, що перші пояснюються певними фізичними процесами, тоді як другі вимагають використання, передусім, психологічних важелів.
Згідно з позицією Гете, деякі кольори слід класифікувати як фізіологічні внаслідок того, що "ми розглядаємо їх як найнеобхіднішу умову зору, а це засвідчує живу взаємодію всередині його самого (зору – авт.) і його із зовнішнім світом" [1, 294]. До "фізіологічних" кольорів Гете відносить не лише чорний, білий, сірий, а й створювані ними "живописні образи", а саме: "образи для очей", "сірі поверхні", "сліпучий безкольоровий образ" та ін.
На відміну від "фізіологічних", "патологічні" кольори володіють чуттєво-моральнісною дією. Гете зазначає: "...кольори позитивного боку це, власне, жовтий, червоно-жовтий (помаранчевий), жовто-червоний (сурик, кіновар). Вони викликають радісний, живий, діяльнісний настрій" [1, 323]. "Патологічні» кольори включають у себе крім зазначених "позитивних" ще й такі, що Гете оцінює як "негативні". Так, на його думку, синій колір є негативним, є синонімом "темного начала", "хвилюючим ніщо", є таким, що наснажує людину небажаною енергією.
Звернувшись до роботи Гете "До вчення про колір (хроматика)", ми торкнулися лише одного прикладу з історії розробки проблеми кольору, хоча цих прикладів чимало. Так, сам Гете посилається на роботи видатного грецького філософа і природознавця Теофраста (Феофраста) та англійського хіміка і фізика XYII ст. Р. Бойля, а В. Пальмов. Розробляючи теорію кольору, він підкреслює значення концепцій Вільгельма Освальда – дослідника спектрального кола, систематизатора кольорів за окремими групами, – та Івана Павлова, який зі своїми учнями досліджував "дієву силу того чи іншого кольору". В. Пальмов поділяє висновки того ґрунтовного аналізу "змісту" кольору, що його зробили російські вчені. Зокрема, він відзначає: "Збуджеспроможність червоного кольору, спокій зеленого, синього і рефлекторні діяння інших кольорів ще з більшою переконливістю стверджують те, що через кольоровий вплив на людину можна досягти тих чи інших наслідків" [3, 215]. Сьогодні очевидно, що вивчення історії становлення та розвитку науки про колір, повинно стати самостійною темою культурології і потужний внесок в цю тему, безперечно, зробили українські авангардисти.
Крім чітко окреслених витоків теорії кольору, на які спирається В. Пальмов, він зробив чимало плідного, теоретично оформлюючи власний художній досвід. Оскільки в ситуації з В. Пальмовим мова не йде про розгорнуте представлення власної теоретичної концепції, як це зробив, наприклад, О. Богомазов, то надзвичайно вагомим є кожне зауваження цього непересічного практика і теоретика авангарду.
На нашу думку, слід передусім звернути увагу на поняття "кольорознавство", яким оперує В. Пальмов, і яке засвідчує його намагання вивести проблеми кольору у самостійну теоретичну галузь. В контексті "кольорознавства" з'являється низка понять, спираючись на яку теоретик аргументує свою позицію, а саме: кольоросила, кольорова група, кольорова енергія, міжкольорова просторінь, безрічева творчість та ін. Розробка понятійно-категоріального апарату важлива для кожної гуманітарної науки, а в процесі становлення принципів авангардного мистецтва будь-яке нове поняття допомагало прояснювати суть художніх пошуків митців.
Ще одне важливе теоретичне надбання В. Пальмова обумовлене здійсненим ним аналізом кількох власних картин. На прикладі дешифрування кольоросилової будови картини "Кузня" (1923) він пояснює свою зацікавленість червоним кольором як "найбільш інтенсивним", а "червоний кінь тут трактований в синтетично – спрощеній формі руської іграшки" [4, 222]. Далі В. Пальмов досить яскраво описує роль синього кольору у створенні "міжкольорової просторині, що відрізняється від штучної ілюзорної просторини, яка досягається розрідженням кольору. Межі кольору в цій картині збігаються з межами речей, але ґрунтуючись на цьому, проте не можна сказати, що я користуюсь з кольору для речі, бо колір тут діє самостійно, а річ тільки доповнює його, не більш" [4, 222]. Підкреслимо, що В. Пальмов і в картині "Кузня", і в поясненні процесу її створення, оперує синім кольором, який допомагає виявити можливості червоного, проте ми не зустрічаємо нічого, що нагадувало б гетевське ставлення до синього кольору, як до патологічного, з темним началом та ін. У контексті останнього нашого зауваження, слід визнати суб'єктивний характер визначення "змісту" кольору: один і той самий колір різними теоретиками й живописцями інтерпретується по-різному. Українські авангардисти зробили реальну спробу поєднати колір в професійному живописі з традицією народного, фольклорного його використання. Це створювало реальну можливість розглядати колір як феномен складних культуротворчих процесів в розвитку саме українського народу.
Окрім картини "Кузня", В. Пальмов аналізує такі свої роботи як "Теслярі" та "Зміна" і показує процес "розведення" кольору й предмету (речі) та позбавлення картин "навмисного покалічення кольора для виявлення просторости і обсягу" [4, 222].
Зазначимо, що вибір картин для аналізу це, безперечно, право самого художника. Проте, на нашу думку, не менше повноцінними об'єктами для теоретичного розгляду могли б виступити і такі цікаві з точки зору кольорового рішення роботи як "Рибалка" (1928), де око глядача вражає багатозначність відтінків синього й зеленого, чи "Пляж" (1926), де митець експериментує з білими, рожевими й жовтогарячими відтінками.
Посилена увага як В. Пальмова, так і інших авангардистів до проблем кольору, наразі не сприяла виробленню єдиної точки зору щодо інтерпретації "змісту" кольору і, відповідно, розуміння тих авангардистських картин, де колір відіграє провідну роль. Причин, які б пояснили чи виправдали б таку ситуацію, чимало. Найголовніша, можливо, в тому, що кожний з митців йшов власним шляхом, не до кінця усвідомлюючи себе частинкою єдиного руху. Внаслідок цього, слід розрізняти наш погляд, тобто погляд обумовлений знанням цілісної історії мистецтва XX ст., від поглядів сучасників та учасників процесу становлення українського авангарду. На початку минулого століття не вдалося поєднати, наприклад, концепції "змісту" кольору В. Кандинського з пошуками В. Пальмова, не вдалося переконати того ж В. Пальмова побачити дійсно новаторські відкриття імпресіоністів, творчість яких, як відомо, була одним з чинників, що в подальшому наснажували і В. Кандинського, і О. Богомазова та багатьох інших представників українського художнього авангарду.
| < Попередня | Наступна > |
|---|