Коменда О. І.,
кандидат мистецтвознавства,
методист відділу фольклору
навчально-методичного центру культури Волині
Хоровий цикл Віктора Тиможинського "Два хори rustico" включає хори "Дощ іде" та "Ой не рости, кропцю". Він продовжує неофольклорну лінію творчості композитора, представлену "Купайлом", "Кривим танцем" та ін.
Не потрібно проводити особливо глибокий аналіз циклу, щоб помітити значимість у ньому гнучкої варіантної роботи з матеріалом, тобто того прийому композиторської роботи, який, як загальновідомо, має фольклорне походження.
Перший погляд на хорову партитуру "хорів rustico" створює враження, що його музична тканина склеєна із різноманітних сегментів (клітин) – мелодико-гармонічних, ритмо-фактурних та ін. Мозаїчність музичного тексту, зумовлена його поспівковою будовою, тим не менше не приводить до фрагментарності, адже самі ці сегменти схожі між собою, "мов діти одних батьків" і знаходяться у динамічній рівновазі.
У циклі спостережено різноманітні ладо-мелодичні, метро-ритмічні, тембро-фактурні і ін. види поспівок, які взаємодіючи із віршовими сегментами, з’являються у різних комбінаціях і варіантах. Ті й інші, немов цеглинки, з яких вибудовуються часо-просторові параметри композиції. Беручи безпосередню участь у створенні "розкішних звукових розсипів" "хорів rustico", індивідуальної гостро-експресивної інтонаційної сфери циклу, вони взаємодіють один з одним, утворюючи оригінальні вертикальні і горизонтальні поєднання, збігаючись і розходячись у звукопросторі і звукочасі, резонуючи на відстані, підкреслюючи чи приховуючи своє відношення до інваріанта.
Особливо важливим в цьому плані бачиться усвідомлення рухливості, поліфонічності словесно-ритмічних варіантів. Враховуючи закономірності народнопісенної просодії, В. Тиможинський "повним ходом грається" варіюванням словесно-ритмічних акцентів.
У "Ой не рости, кропцю", наприклад, в умовах шестидольного спондея ( q q q q q q ) така гра полягає у просодичному і як наслідок метро-ритмічному варіюванні: "ой не рости кропцю" (т.1), "ще вище" (т. 12), "ще вище" (т. 8), "вище" (т. 2), "не рости" (т. 14), "не рости" (т.14), "старий" (т. 29), "старий" (т. 30) і т. д. Роль просодичної, ритмічної і пов’язаної з ними ладо-мелодичної варіантності в циклі настільки вагома, що претендує на значення концептуальної.
Мотив "Дощ іде" (те ж саме, до речі, стосується і мотиву "Ой не рости, кропцю", який то скорочується, то подовжується, то вступає на різні долі такту і т. ін.), наприклад, тільки в першому восьмитакті з’являється близько у двадцяти мелодико-ритмічних варіантах.
Підлягаючи мелодичному, ритмічному, тембро-фактурному варіюванню, сегмент "дощ іде" тим не менше в кожному з утворюваних варіантів виявляється природнім, зручним, органічним в плані тривалості складу, висоти інтонування і т. ін. Усвідомлення цього дозволяє ствердити значущість мовленнєвої інтонації (просодії) як одного із важливих стилістичних компонентів жанрово-стилістичного дискурсу даного тексту.
Яким же чином видозмінюється мотив, наприклад, у "Дощі" (див. Приклад 1)? По-перше, серед його ритмічних варіантів є довгі (викладені чвертками, немов аугументовані) і короткі (розспівані восьмими, діменовані). Просодичний зміст мотиву при цьому не змінюються. Обидва різновиди є рівноправними, інваріанту як такого немає. Безупинний розвиток (modere, термін Б. Асаф’єва) ведеться від самого початку твору. Фаза експонування відсутня. У зв’язку з цим визрівання тематизму відбувається в процесі становлення і розвитку звуко-простору. Якість тематизму несе на собі сліди безперервного руху, процесуальності. Образно кажучи, твір нагадує річкову течію, що складається з незліченних крапель, кожна з яких виблискує на сонці сама по собі, але одночасно є нероздільною з усіма іншими і разом з ними перебуває в постійному русі.
Зміст більшості варіантів мотиву, як показує вищенаведений приклад, є анапестовим: дві короткі тривалості (два ненаголошені склади) закінчуються однією довгою (наголошеним складом). Це є дуже вдалою метро-ритмічною знахідкою, підкріпленою просодичними властивостями словесного тексту "дощ іде". Відбиваючи природній пульс мовленнєвої інтонації, цей метро-ритм, до того ж, відзначений внутрішньою моторністю, тобто по суті танцювальністю (це ж цілком справедливо віднести і до хору "Ой не рости, кропцю", силабо-просодичні та мелодико-ритмічні звороти якого акумулюють в собі веснянкову моторику). Проводячись остінато, цей, безперечно вдало знайдений анапестовий танцювальний мотив пронизує твір "рухливими мікроімпульсами", які виконують роль провідного динамічного начала. Танцювальність як глибинну жанрову ознаку хору "Дощ" справедливо співвідносити і з танцювальною ритмікою коломийкового вірша.
дощ іде / дощ іде / вітер повіває //
нехай мої / дівчиноньки / ніхто не займає ////
ой хто її займе / того лихо найде //
вона його / зачарує / він додому не зайде //
чарувала / руки ноги / коня вороного //
і ще буде / чарувати / хлопця молодого ////
З іншого боку звести танцювальність "Дощу" лише до коломийки, як і "Ой не рости, кропцю" лише до веснянки – неможливо. Адже базовий ритмічний зворот, наприклад, "Дощу" може розглядатися і як характерний для польки, в її українському варіанті, а в "Ой не рости, кропцю" при бажанні можна відслідкувати навіть риси фуріанта, які полягають у розбиванні тридольного метру дводольністю (див. т.т. 1-3, баси; 23-24 баси, тенори), чергуванні тридольних і дводольних тактів (т.т. 48-53) і ін. І в тому, і в іншому випадку слід очевидно робити висновок про опосередковано сумарне виявлення танцювальності як однієї з ключових жанрово-стилістичних знахідок даного тексту, пов’язано із фольклорними джерелами.
Впливом стилістики народного віршування, його просодичних властивостей пояснюється очевидно й те, що в музичному тексті обох творів циклу нерозривно поєднані риси акцентного і часомірного метро-ритму. Про це свідчить і те, що мотиви вільно рухаються в межах тактів, переміщуючись з сильних долей на слабкі, при цьому набуваючи специфічної метро-ритмічної свободи, яка можлива тільки в умовах часокількісного ритму. Про такий синтез акцентності і часомірності говорить і те, що протягом цілого твору в "Дощі", наприклад, розмір змінюється лише один раз (з 4/4 на 2/4 у т.т. 19 – 42), і то внаслідок цього порушення парності не відбувається, тобто на умови метро-ритмічного варіювання мотиву така зміна суттєвого впливу не робить. У "Ой не рости, кропцю" зміни метру відбуваються значно частіше. Але й вони в основному покликані підкреслити лише зміну просодичних акцентів (порів. т.т. 17, 19, 20, 21 або ж т.т. 35-42 і 60-63, т.т. 43 і 48-53 і т.т. 64-66).
Всередині анапестового мотиву "Дощу", як і всередині власне низки інших мотивів, відбуваються різноманітні видозміни. (В цьому також полягає специфіка варіантного методу, дія якого проявляється на різних рівнях музичного тексту одночасно). Наприклад, один із мотивів-варіантів "Дощу" (т. 7, І сопрано), починаючись 2-ю, слабкою долею, закінчується половинною (з точки зору моделі, фактично ферматою), тоді як сукупно ритмічний зміст цілого такту (т. 7, І сопрано) представляє собою пролонгований варіант т. зв. хоріямба. Цікаво також, як розспівується інший широко вживаний варіант даного мотиву, який вперше з’являється в т. 5 (І альти). З одного боку це анапест, загострений пунктирним зворотом усередині, що проте згладжується розспівом плавного мелодичного руху вверх або вниз, з іншого – хоріямб у діменуції. Поява і широке використання такого варіанту, об’єднуючи в собі властивості різних просодичних формул, не тільки посилює кінетику слаборитмічного (просодичного) руху мотиву, відповідно нарощуючи "рухливість" музичного тексту, але й сприяє інтонаційній цілісності твору, зводячи різноманітні мотиви у структуру варіантного гнізда.
Усе сказане стосується і варіантності мотивів "Ой не рости, кропцю", лише в перших тактах якого з’являються, наприклад, такі мотиви варіанти.
Описати, прокоментувати, а також навести приклади варіювання всіх чи хоча б більшості силабіко-просодичних, мелодико-ритмічних, тембро-фактурних мотивів-варіантів даного циклу в рамках простої статті не тільки неможливо, а очевидно й недоцільно. Тому, ще раз підкресливши їх величезну кількість і водночас вражаючу взаємопов’язаність, залишається наголосити, що багатство просодичних, ритмічних, мелодичних, тембрових і ін. мотивів-варіантів "Двох хорів rustico" В.Тиможинського демонструє фундаментальну залежність інтонаційної системи циклу від специфіки фольклорного (поліваріантного) мислення.
Карпати, Гуцульщина - Туризм Гуцульщини| < Попередня | Наступна > |
|---|