Шегда Л. В.,
ст. викладач Прикарпатського національного
університету імені Василя Стефаника
Актуальним на сьогодні залишається вивчення музика для дітей Лесі Дичко, як особливої галузі її творчості, що інтенсивно розгортається упродовж 1970-х років і отримує продовження у нових композиціях та редагуванні попередніх текстів у наступні десятиліття, оскільки увага науковців до цього напрямку є недостатньою. Творчі експерименти з модифікацією типового жанрового поля в період становлення "нової фольклорної хвилі" у своїй більшості були мотивовані потребою у мистецькому переосмисленні попередніх здобутків. Музика для дітей , як й інші жанрово-видові напрямки компонування, стає сферою активного творчого експериментування Лесею Дичко й втілення нею новаційних, сміливих і оригінальних для свого часу ідей.
Прагнучи до інтеграції різних сфер музичного процесу (в тому числі – творчого і виконавського), цілісність кожного окремого твору Леся Дичко неодноразово апробує шляхом редагування для різних виконавських складів. Спираючись на відсутність драматичної дії як обов’язкового чинника драматургії кантати, композиторка вільно розробляє образно-стилістичну площину своїх творів при редагуванні. Не змінюючи при цьому загальної концепції, вона вдається до збагачення композиції новими образними планами, що були тільки окреслені у початкових версіях, поглибити існуючі, деталізуючи їх розробку, і водночас – навіть не намагається спростити стилістику, залишаючи її рівень достатньо складним для виконання.
Тому її музика для дітей – це твори для високопрофесійних колективів, що володіють достатньою технічністю й можуть досягти необхідних образно-смислових нюансів при передачі слухачам музичного тексту. Струнка калейдоскопічність – за всієї парадоксальності такого означення – вимагає розкриття виконавцями змісту мініатюр-у-циклі; таке укрупнення індивідуального можливе завдяки виконавському прогресу поза ризиком втрати цілісності авторської концепції.
Творчі експерименти з модифікацією типового жанрового поля були у той час в більшості своїй були мотивовані потребою у мистецькому переосмисленні попередніх здобутків. Відтак музика для дітей стає, як й інші жанрово-видові напрямки компонування, сферою активного творчого експериментування Л. Дичко й втілення новаційних, сміливих і оригінальних для свого часу ідей.
Очевидно, що можливості експресивної техніки (якщо розуміти експресію не тільки як крайній вияв емоційних поривів чи тиші, а, властиво, як спосіб висловлювання) у річищі традиційно-характерних для української культури жанрів найяскравіше виявилися у "Червоній калині" (1968) – другій у її доробку кантаті (після кантати-рапсодії "Думка" на вірші Т. Шевченка, 1964). Саме тут найповніше відбите розуміння композиторкою естетики "нової фольклорної хвилі", що стало визначальним для наступних зразків цього спрямування й так чи інакше відбитих у більшості наступних опусів Л. Дичко. Тому у музичному матеріалі дитячих кантат виразно простежується активна дія чинників "нового неофольклоризму". Ці риси чи найяскравіше серед творів того часу втілені у хорі "Сонячний струм" (зокрема, реалізовано такий виразний прийом, як підміна традиційної тонічності певним "тональним центром").
Більше того, ефектним і достатньо часто застосовуваним композиторкою колористично-стильовим чинником є поліладовість і навіть політональність, що іноді виявляється і у її дитячих кантатах.
Значущим є той факт, що до багатого за можливостями й жанрового поля творів для дітей вона підійшла, вже будучи авторкою високо оцінених композицій – "казок" та "акварелей" – "Казкової сюїти" (1961) і "Веснянок" для симфонічного оркестру (1969), акапельного хору без слів "Лісові далі" (1962), романсів "Казка" на текст В. Коломійця (1966) й циклу "Пастелі" на поезію П. Тичини (1967) тощо. Фактично напередодні звернення до галузі музики для дітей з’явився такий знаковий твір, як камерно-лірична п’яти частинна симфонія "Привітання життя" на вірші Б.-І. Антонича (1972), де було остаточно сформовано основний структурно-драматургічний тип великої циклічної композиції, якого композиторка притримуватиметься у більшості творів такого типу.
Звернення до паралелей між малярством і музикою – не поодиноке явище у сфері української музики для дітей. Два цикли "Пісень-малюнків", створені наприкінці 1960 – на початку 1970-х, належать Ю. Рожавській, де домінуючим засобом музичної характеристики у творах цих циклів є звукоімітація. Характерні приклади такого роду творчих пошуків виявляють синтез лірико-акварельної, так би мовити – візуалізуючої (умовно) та "ново-фольклорної" сфер, що сповна проявився у композиціях 1972-го року: хорі "Сонячний струм" (вірші М. Бахтинського) та камерній кантаті "Пори року" на народні тексти. У цих творах ідея жанру-асоціації впевнено і вивірено вноситься композиторкою у площину семантики музичних структур; стилістичні компоненти й конструктивні елементи форми – за адекватної мистецької реалізації – спрямовуються до втілення ідеї семантичної жанровості. Саме цей підхід різко вирізняє кращі композиції Л. Дичко серед інших яскравих мистецьких здобутків того часу. Ця ж позиція, хоча й ускладнює рівень стилістики, адекватно й потужно виявляється у хорових опусах для дітей.
Серед цих творів найчисельнішою групою є кантати – "Сонячне коло" (кантата № 5 на вірші Л. Чередниченка для дитячого хору з оркестром; 1974–1975); "Здрастуй, новий добрий день" (для хору без супроводу; 1975–1976); "Весна" для дитячого хору і камерного оркестру (вірші Б. Авдієнка). Варіант – для хору і органу; 1976–1977); "Барвінок" (кантата № 4 на вірші С. Жупанина для дитячого хору з оркестром; варіант для хору камерного оркестру і органа; 1979–1984). Інтерес до жанру, що тривалий час репрезентував позиції офіціозного мистецтва, пов’язується з тими ж чинниками, які викликали розгортання "нової фольклорної хвилі".
Поміж них першорядну роль надано яскравій змістовності виразного національного колориту, рішучому розширенню мовно-виразової сфери тощо. Саме ці риси виявляють важливі аналогії з українською кантатною творчістю кінця ХІХ – перших десятиліть ХХ ст., коли у жанр були привнесені самобутні національно-стильові чинники.
До цього ж напрямку творчості належать дитяча ораторія-балет "Слава робітничим професіям" (сл. Є. Авдієнка; 1986; перша редакція – Дванадцять пісень-прелюдій для сопрано, баса, фортепіано і ударних; друга – концерт-кантата для дитячого хору, двох фортепіано й ударних, 1977–1978); композиція для сопрано, баса, читця та фортепіано "Пори року" (1989–1994); друга редакція – "Чотири пори року" для дитячого хору без супроводу на народні тексти (2003-2004). Рідкісними зразками звернення до інших галузей компонування є п’єса для симфонічного оркестру "Килимок" (1979–1984), дві пісні на вірші В. Батюка та цикл пісень "Піонерський триптих" (сл. М. Лисича, В. Пепи і А. Демиденка) для дитячого хору і камерного оркестру.
Значущість цієї галузі доробку Л. Дичко в українській хоровій музиці та справжній художній успіх таких її творів спонукали мистецтвознавців до висловлення високих оцінок. Дитячі кантати 1970-х будуються так, що самі виявляють тенденцію до мікроциклізації і виокремлення "мініциклів". У прагненні задіяти величезний потенціал внутрішньої "ланцюговості" або ж апелювання до інших, "позакласичних" джерел композиторка находить міцне опертя у закономірностях обрядових циклів та глибинної символіки образності й текстів. Жанровість виступає тут як багатоманітність внутрішніх відповідностей, що до цього часу і тривалий час згодом знаходиться поза зоною активної уваги більшості композиторів, які працювали з фольклорними прототипами у різноманітних циклічних композиціях.
Отже, Л. Дичко – митець яскраво вираженого інтуїтивно-інтелектуального складу. За всіма явними чуттєво-конкретними проявами життя, природи, історії та сучасності вона завжди шукає і прагне проявити внутрішню змістовність й філософські аспекти буття. Тому й дитячі кантати композиторки репрезентують домінуючу у її творчості концепцію поетичного відображення світу, сповненого надзвичайного розмаїття образів і барв. Показово, що більшість з цих творів так чи інакше пов’язані з втіленням тематики й образності природи.
Окрім цього, так чи інакше відображаючи різноманітні зацікавлення мисткині образотворчим мистецтвом й відкриття багатьох сучасних композиторів і її власних знахідок у "живописних" композиціях, дитячі кантати Л. Дичко несуть характерні для українського музичного мистецтва 1960-х років тенденції.
Візуальність значною мірою спрямовує слухацькі враження до певної театралізації несценічних жанрів, а їх достатньо багатопланова асоціативність є наслідком розвинутого в неї відчуття синкретичності музичного дійства. Оригінальності й непересічності стилю Л.Дичко у дитячій музиці сприяє широке застосування прийомів сучасної композиторської техніки, внаслідок чого лінеарність поєднується з гетерофонічним викладом, а сонористично-алеаторичні інкрустації – з блискучою розробкою сонористичної звучності. Ці у загальному окресленні пласти у своєму сусідстві "працюють" на ту ж таки театральність, поглиблюючи й увиразнюючи образну характеристику ситуацій та, загалом, провідний задум будь-якого її твору.
| < Попередня | Наступна > |
|---|