Олександр Гриценко
Культура - чи не найширше з понять, використовуваних у суспiльних науках. На думку "батька британських культурних дослiджень" Раймонда Вiльямса, "культура - одне з двох-трьох найскладнiших понять в англiйськiй мовi, частково - через примхи iсторичного розвитку термiну в європейських мовах, але головним чином - тому, що воно стало вживатися для означення важливих понять у кiлькох рiзних iнтелектуальних дисциплiнах та в кiлькох вiдмiнних, ба навiть несумiсних системах поглядiв" [Williams, 1983, p. 87].
Часто воно вживається в iнструментальному сенсi - для визначення того, що об'єднує членiв певної спiльноти та вiдрiзняє їх вiд iнших спiльнот i їхнiх культур ("культура-1", за визначенням I.Валлерштейна [Wallerstein]. З iншого боку, цей термiн вживається для окреслення певних характеристик у спiльнотi, на вiдмiну вiд iнших ("позакультурних", не-культурних) характеристик тiєї самої спiльноти ("культура-2"). Саме в цьому сенсi говорять про "високу" культуру, на вiдмiну вiд "низької", популярної, або про "культурну", цивiлiзовану поведiнку на вiдмiну вiд "некультурної", примiтивної.
Сучаснi дослiдники пiдкреслюють мультидискурсивнiсть самого термiна "культура", iншими словами, набирання ним рiзних значень залежно вiд дискурсу, в якому термiн використовується: "Це означає, що ви не можете ввести одну фiксовану дефiнiцiю i використовувати її в будь-якому контекстi так, щоб термiн мав чiткий смисл. Треба натомiсть визначити, зафiксувати сам дискурсивний контекст. Це можуть бути дискурси нацiоналiзму, моди, антропологiї, лiтературної критики, мiкробiологiї, марксизму, фемiнiзму, культурних дослiджень, чи навiть здорового глузду. В кожному з цих випадкiв значення термiну "культура" формуватиметься, як правило, рацiонально, або ж "негативно", тобто через розрiзнення його з iншими поняттями в цьому самому дискурсi, а не "позитивно", шляхом посилання на якусь одвiчно притаманну, самоочевидну властивiсть, яку можна було б назвати "квiнтесенцiйною культурнiстю". [O`Sullivan, Hartley e..a., p. 68-69]
Втiм, практично всi численнi дефiнiцiї можна звести до двох точок зору на культуру - "галузевої" та "антропологiчної".
"Галузева" точка зору пройшла досить довгу еволюцiю вiд традицiйних уявлень про культуру як передусiм "високе" мистецтво та культурно-iсторичну спадщину - до прийнятої нинi в бiльшостi розвинених країн досить широкої концепцiї, в якiй рiзниця мiж "високою" та "низькою" (масовою, популярною) культурою майже втратила сенс, те саме сталося з принциповим розмежуванням мiж культурою комерцiйною та "чистим мистецтвом".
Дещо iншим є "антропологiчний пiдхiд", за яким культура розглядається значно ширше, як цiлiсний спосiб життя суспiльства (народу).
Сенс "антропологiчного пiдходу" - в трактуваннi культури як невiд'ємного компонента суспiльного розвитку, без якого господарче та технологiчне зростання втрачає якщо не сенс, то значну частину своєї цiнностi.
Одним з основоположникiв напрямку в сучасних культурних дослiдженнях, який грунтується саме на такiй, "антропологiчнiй" концепцiї культури, на рiвному й серйозному пiдходi до всiх її частин та елементiв елiтарних i масових, мистецьких i побутових, - був британський лiтературознавець i культуролог Реймонд Вiльямс, якому, власне, й належить знамените визначення "Культура є вся цiлiснiсть способу життя" (Сulture is a whole way of life). У своєму вiдомому есе "Культура буденна" (1962) Вiльямс писав: "Культура - буденна, це є найперший факт. Кожна людська спiльнота має свою власну форму, свої власнi цiлi й призначення, свiй власний сенс. Кожна людська спiльнота втiлює й виражає всi цi речi у своїх iнституцiях, а також у своєму мистецтвi, науцi й освiтi. Тож формування спiльноти - це знаходження спiльних значень, понять, напрямкiв, а зростання спiльноти полягає в їх активному обговореннi й переосмисленнi, перевизначеннi пiд тиском досвiду, спiлкування, нових вiдкриттiв, у вписуваннi себе в свою землю.
Саме так, саме там i зростає суспiльство, але воно водночас робиться й перероблюється в кожнiй iндивiдуальнiй свiдомостi. Формування свiдомостi полягає передусiм у тому, щоб поволi вчитися форм, цiлей i значень, так щоб праця, спостереження й спiлкування стали взагалi можливими. Далi йде друге, але рiвно важливе - випробування всього вивченого досвiдом, формування нових спостережень, порiвнянь, понять i значень. Культура має два аспекти - вiдомi поняття та знанi шляхи, до яких уже призвичаїлися всi члени цiєї культури, а також новi спостереження та новi поняття, якi їм пропонуються й ними випробовуються. Все це - буденнi процеси в людських спiльнотах i людських умах; крiзь них ми бачимо саму суть культури: те, що вона завжди водночас традицiйна i творча, що вона складається з найординарнiших понять, що подiляються всiма, та з найтонших iндивiдуальних понять та iдей. Слово "культура" вживається нами у цих двох сенсах - щоб означати увесь цiлiсний спосiб життя (для понять, що подiляються всiма), i щоб означати мистецтва й науки (для процесiв вiдкриття, для творчих зусиль). Деякi автори резервують згадане слово лише для одного з цих значень, - я ж наполягаю на обох, на значущостi й важливостi їхнього взаємозв'язку. Питання, якi я ставлю щодо культури, є питання про загальнi й спiльнi цiлi, але вони ж є й питання про глибокi iндивiдуальнi значення. Культура - буденна, в кожному суспiльствi i в свiдомостi кожного." [Williams, 1989, p.56]
Коли ж ми починаємо деталiзувати, структуризувати таким чином визначену сферу культури, то рiзних можливих моделей з'являється досить багато. Скажiмо, французький культуролог Ксав'є Дюпуї дає такий варiант структурування культури, у якому помiтно явний вплив структуралiстських уявлень про домiнування "панiвної" iдеологiї, "дискурсу влади" над усiєю суспiльно-культурною сферою: "Культурi притаманнi два фактори, що значною мiрою визначають структуру та взаємодiю елементiв будь-якого суспiльства:
- релiгiя (iдеологiя), що закладає пiдвалини культурного досвiду нацiї, мiстичний вимiр частково визначає свiтогляд, систему цiнностей, соцiальнi структури, традицiї, моделi поведiнки;
- довкiлля, роль якого теж визначальна, оскiльки на нього накладається система уявлень про свiт, мiфiв та вiрувань... Структура суспiльної культури, таким чином, охоплює кiлька рiвнiв:
1) iдеологiя, довкiлля;
2) свiтогляд, уявлення про свiт;
3) система цiнностей;
4) полiтичнi, господарчi, суспiльнi структури, традицiї;
5) моделi поведiнки, людськi потреби та сподiвання." [Dupuis, p.47]
В українськiй культурологiї, й ширше - в тiй сферi iнтелектуальної дiяльностi, яку не надто зграбно називають "українською думкою", проблема нацiональної культури як цiлiсної системи, що охоплювала й обслуговувала б усi основнi сфери життя й усi верстви суспiльства, ставилася неодноразово, принаймнi вiд початку ХХ столiття, коли М.Грушевський заявляв: "Питання нашої культури - се взагалi питання дрiбних культур малих нацiй, їх культурної й духовної самостiйностi i способiв заховання цiєї самостiйностi. (...) У одного з молодших наших публiцистiв я прочитав недавно слова погорди для таких дрiбних культур. Слова сi були зверненi на адресу культури чеської, як слабенького вiдблиска нiмецької культури в слов'янськiм одягу. А все ж таки чеська культура - поки що iдеал, до якого ще тiльки зiтхає галицька суспiльнiсть. Багато ще треба часу й зусиль, аби українське життя стало на тiм рiвнi, на якiм стоїть громадянство чеське...
Говорячи се, я розумiю не квалiтативну, змiстовну вартiсть, а так би сказати квантитативну сторону чеського культурного життя - той факт, що чеська чи чехизована европейська культура обхопила всi сторони народнього життя, стала пiдставою його, так що Чех почуває своє життя власним, чеським." [Грушевський, 1911, c. 396]
Це пiдкреслення важливостi iснування цiлiсного "чеського життя", попри вiдсутнiсть якихось надзвичайних культурно-мистецьких явищ, що уславили б чеську культуру перед свiтом, робить концепцiю Грушевського, попри явнi її позитивiстськi та європоцентристськi упередження, свого роду предтечею iдей Реймонда Вiльямса.
Грушевський у процитованiй статтi висловлював вiру, що, оскiльки є цiлiсне "чеське культурне життя", то й свiтовi шедеври воно рано чи пiзно дасть - i нинi кожен шанувальник Гашека, Кундери чи Мiлоша Формана радо це пiдтвердить, заодно подивувавшись, що так недавно чеську культуру хтось мiг назвати "слабеньким вдблиском нiмецької".
Не так, на жаль, сталося з культурою українською, як того бажалося Грушевському на початку столiття. В роки жвавих "перебудовчих" дискусiй в українському iнтелектуальному середовищi з'явилася глибока стаття I.Дзюби "Чи усвiдомлюємо українську культуру як цiлiснiсть?", де автор констатував: "...Сьогоднi українська нацiональна культура це культура з неповною структурою.
По-перше, тому, що ряд її ланок послаблено, а деяких взагалi немає. По-друге, тому, що українська мова не виконує всiх своїх суспiльних i культурних функцiй, а нацiональна мова - це все-таки становий хребет нацiональної культури, i навiть невербальнi, несловеснi мистецтва через ряд опосередкувань усе-таки пов"язанi з мовою, з уявленнями, оформлюваними мовно, i навiть iз самим звучанням мови.
...Нацiональна культура - це не тiльки твори професiйного чи народного мистецтва, то вже її вивершення, а її пiдгрунтя - це насамперед буденне життя слова i думки, незлiченних душевних актiв..." [Дзюба, 1988, с. 313]
Саме це "буденне життя слова й думки", або ж, кажучи словами Р.Вiльямса, "вписування себе в свою землю", й не отримали поки що належної уваги з боку українських культурологiв, на вiдмiну вiд, скажiмо, української лiтератури, мистецтва та традицiйного фольклору. Саме популярна українська культура, як важливий, стрижневий елемент нацiонального буття, довго й майже безнадiйно чекає на серйозне до себе ставлення й усебiчне вивчення.
Втiм, iз розумiнням самого термiна "популярний", iз окресленням того, що ж, власне, складає "популярну культуру", вiддавна мають проблеми культурологи рiзних країн та наукових шкiл.
Американський мистецтвознавець Гiлберт Селдс у книзi "Сiм розважальних мистецтв" сформулював ще 1924 року пiдстави для серйозного наукового ставлення до популярної культури, заявивши, що "...не iснує протилежностi мiж "високим" та розважальним (популярним) мистецтвом. Поза окремими перiодами особливого розквiту "високих" мистецтв, саме розважальнi мистецтва виглядали найцiкавiшим i найглибшим явищем своєї доби. Поза нечисленними винятками, саме цi мистецтва становлять бiльший iнтерес для дорослої iнтелiгентної людини, анiж бiльшiсть того, що в "культурному товариствi" вважається "справжнiм мистецтвом".
Полемiчнi парадокси Г.Селдса виопуклюють ту двозначнiсть, яку закладено в самому словi "популярний" у багатьох європейських мовах: з одного боку, воно є знаком загального визнання, застосовується до чогось сприйнятого i прийнятого, належно оцiненого всiма чи принаймнi бiльшiстю.
З iншого боку - воно вiддавна було синонiмом простацтва, простонародностi, невибагливого смаку. Як зауважує Джон Хартлi, "Популярнiсть (всюдисущiсть) продуктiв, скажiмо, мас-медiа породжує безкiнечнi дискусiї в академiчних колах щодо того, чи продукцiя мас-медiа є хорошою, бо популярною, чи навпаки, популярною, бо поганою (за принципом - що бiльша кiлькiсть, то гiрша якiсть)". [O'Sullivan & Hartley, p. 231-232]
Неоднозначнiсть термiну, на думку Хартлi, пояснюється не тiльки рiзницею точок зору критикiв на цей предмет, а й невизначенiстю ролi та походження самого об'єкта: "Двозначнiсть має два аспекти. Перший це невизначенiсть мiри, до якої популярна культура є нав'язана широким масам кимось (медiа-корпорацями, державою тощо), ачи вона є похiдною вiд власного досвiду, смакiв, звичаїв широких мас. Другий - це невизначенiсть того, до якого ступеня популярна культура є породженням нижчої, пiдпорядкованої суспiльної позицiї її споживачiв i творцiв, а до якого - вона є автономним, потенцiйно визволяючим джерелом альтернативних свiтобачень, що може протиставитися домiнуючiй або ж офiцiйнiй культурi." [там же]
Американський культуролог Майкл Белл, один з авторiв тритомного "Довiдника американської популярної культури" визначає її так: "Популярна культура, кажучи просто, є культура масового запиту (culture of mass appeal). Витвiр є популярним, якщо його створено так, аби вiдповiдати життєвому досвiду й системi цiнностей бiльшостi; йому надано такої форми, щоб бiльшiсть мала до нього легкий доступ, щоб його розумiння чи тлумачення не потребували вiд бiльшостi особливих знань чи пiдготовки. Популярна, елiтарна та народна культури - рiзнi, але рiзниця мiж ними - не в якостi. Цi три речi рiзняться тому, що репрезентують три рiзних типи взаємин мiж творцями та споживачами (аудиторiєю)" [Handbook, vol.1, p.29].
Чи iснує українська популярна культура? Гадаю, бiльшiсть вiдповiсть, що безперечно, iснує, але матиме при цьому на увазi традицiйну народну культуру, себто фольклор. Саме ним, фольклором, та ще українською (за мовою, нацiональною традицiєю) лiтературою й "високим" мистецтвом обмежуються здебiльшого українськi культурологiчнi дослiдження (навiть унiверсально-оглядового характеру, як-от збiрник "Українська культура", створений у 1930-i роки на емiграцiї за редакцiєю Дм.Антоновича й нещодавно перевиданий "Либiддю"), i взагалi дискусiї про українську культуру в "iнтелектуальному середовищi".
Варто зауважити, що власне українська (за мовою, за "способом мислення", так би мовити) популярна культура iснувала вiддавна, хоча й далеко не посiдала в Українi домiнуючої позицiї. її постатi й творiння (чи, адекватно мовлячи, продукти) iснували i в часи "Розстрiляного Вiдродження", й у похмурi сталiнськi десятилiття, й у безбарвнi брежнiвськi, не претендуючи анi на духовний провiд нацiєю, анi на мiсце на мистецьких олiмпах, не викликаючи анi особливого захвату в радянської влади, анi особливо високої оцiнки з боку української iнтелектуальної елiти, натомiсть користуючись популярнiстю в масовiй аудиторiї, часом - справдi величезною.
Нова українська лiтература народжувалася як лiтература популярна par excellence, як "альтернативне джерело свiтобачення", кажучи словами Дж.Хартлi. Григорiй Грабович вважає, що за лiтературними вправами "на малороссийском языке" жменьки лiвобережних дворян - Котляревського, Квiтки, Гулака-Артемовського, Гребiнки - за всiма цими травестiями, байками, оповiдками, "шпигачками або ж епiграмами" та iншою несерйозною всячиною, яка проте блискавично набирала популярностi не лише в колишнiй Гетьманщинi та Слобожанщинi, а й у Петербурзi - що за всiм цим стояла певна культурницька програма, хай i "рудиментарна": "Виглядає, що ця рудиментарна "програма" мала двi основоположнi риси. Перша - бiльш чи менш свiдоме окреслення окремiшньої української [культурної] спiльноти, яка б долала класовi бар'єри мiж паном та хлопом, тобто помiщиком та селянином. ...Що в реальних суспiльних обставинах це було нездiйсненне, що це була лiтературна фiкцiя, не варто й пояснювати. Власне, в цьому i був основний момент. Друга риса - ...це усвiдомлена потреба в консенсусi, в спiльному знаменниковi, i такий забезпечувався в особi чи поняттi "народу", селянського етосу. Хоча це був у певному сенсi найменший (англiйською - lowest, тобто "найнижчий"- О.Гр.) спiльний знаменник, наголос був не на "нижчiсть", а на спiльнiсть, адже [українське] селянство було культурно ближчим до таких дворян, як Гулак-Артемовський чи Квiтка, анiж етос соцiально "рiвних", але культурно вiдмiнних "москалiв" [Grabowicz, p. 495]
Бачимо в цьому "культурному проектi" концепцiю культури цiлком вiльямсiвську - як культури "буденної", принципово популярної. Однак уже по кiлькох десятилiттях панiвна концепцiя української культури, а також ставлення до такої її риси, як популярнiсть, помiтно змiнилися.
Нову для України, хоча й неоригiнальну в Європi традицiю проповiдницького котурнового елiтизму, званого "культурництвом", започаткував, вочевидь, Панько Кулiш, який нiколи не полишав намагань на свiй штиб перередагувати Шевченка, повчаючи поета, що, мовляв, "негоже на люди виходити розхриставшись", який зразково-нудну Квiтчину "Марусю" вихваляв як найкращий твiр письменника, як "перше тепле слово, сказане про повне глибокої гiдностi україське народне життя", лаючи натомiсть блискучих "Пана Халявського" та "Конотопську вiдьму" як "гадости" та "глупости". Заодно дiсталося й авторовi "Енеїди", якого Кулiш записав до "панства, що глузує з рiдних звичаїв та мови" [Зеров, с. 64].
Через кiлька десятилiть пiсля Кулiша iнший видатний український лiтератор, у певному сенсi навiть спадкоємець Кулiшевих концепцiй "культурництва" - Микола Зеров повернувся до проблеми дiалектики мистецької вартостi та популярностi у своїх "Лекцiях з iсторiї української лiтератури", використовуючи для цього творчiсть того-таки Квiтки: "Цiкаво стоїть в українськiй критичнiй лiтературi питання, яку частину Квiтчиної спадщини треба ставити вище - його комiчнi повiстi, повiстi-анекдоти, чи повiстi психологiчнi, як "Маруся"? Перший критик Квiтчин I.Мастак (Йосип Бодянський) ...дуже високо поставив "Салдатський патрет". 'Простота, естественность рассказа, - писав вiн, - полнота в целом, правильное соотношение между частями, живые яркие картины... - все это составляет неотьемлемое достоинство сей прелестной повести..." Далеко суворiше поставився вiн до "Марусi". На думку Мастака, "она чрезвычайно растянута и загромождена описаниями. Зачем быть столь неумеренному в них?" [Зеров, с.63]
Iнакше кажучи, "Маруся" написана менш професiйно, натомiсть гумористичнi повiстi - майстернi й захоплюючi, що й робить їх популярними. Що ж на все це Зеров? Вiн вибудовує свою версiю "лiтературних стежок" Котляревського та Квiтки - вiд низького, вiд "вiддання належного анекдотично глумливiй лiтературi" в раннiх творах ("Енеїда", повiстi-анекдоти Квiтки), через якiсь вочевидь глибиннi мистецькi та свiтогляднi трансформацiї - до спроб "дати поважне трактування українського життя" - в "Наталцi-Полтавцi", в "Марусi" та "Козир-дiвцi".
Зеров робить висновок: "Обидва письменники воюють [sic!] проти тенденцiйно гумористичного використання українського матерiалу, i справедливiсть вимагає сказати, що саме Квiтка, а не Котляревський не втримався потiм на здобутiй висотi, давши в "Пановi Халявському" набiр не завжди смачних анекдот про малоросiянина-провiнцiала. Недарма i критик "Маяка" Тихорський заявив з того приводу: "...Будь даже поэма, писанная в этом юмористическом духе, самым гениальным пером, смело скажу, она противна изящному! Неужели вы думаете возвысить земляков в глазах европейцев портретами Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича (цей зневажливий вiдгук - про раннi повiстi Гоголя, чи не першого росiйського автора, що здобув свiтову славу - О.Гр.), Халявского, Левенки? Насколько вы унижаете их в общественном мнении людей, которые, не зная коротко наших притаманных земляков, составляют о них свои понятия на основании Ваших рассказов!" [Зеров, с. 65-66]
Увесь коментар Зерова до цих, сказати б, фатально-парадигматичних слiв для дальшого розвитку української лiтератури i, взагалi, - "високої" нацiональної культури, - зводиться до фрази: "Слова Тихорського являються цiкавим свiдченням про злам читацьких iнтересiв, про змiну лiтературних уподобань."
Це, загалом кажучи, невiрно. Слова цi свiдчать якраз про протилежне - а саме, розкол мiж читацькими iнтересами (адже власне "Енеїда", "Пан Халявський", "Конотопська вiдьма" залишалися серед найпопулярнiших творiв українського письменства для багатьох поколiнь читачiв) та судомними зусиллями нацiональних культурникiв "возвысить наших земляков в глазах европейцев".
В українськiй культурi кiнця ХIХ столiття проблема популярного поширилася також i на сферу нехудожньої лiтератури. Дискутуючи про "кориснiсть" чи "шкiдливiсть" для масового читача популярної "Iсторiї України-Руси" Миколи Аркаса, М.Грушевський поставив проблему, яку можна вважати ключовою для популiстської (народницької, або ж просвiтниць кої) концепцiї нацiональної культури та культурної полiтики: "...I от питання принципiальне: припустивши, що певна книжка, як-от Аркасова (беремо її вже тiльки для прикладу) має шанси розходитися лiпше, нiж якась iнша, не наслiдком енергiчнiших заходiв коло її поширення, а тому, що вона лiпше вiдповiдає смаковi й свiтоглядовi того пiвсвiдомого читача, - чи має моральне право iнтелiгенцiя ширити й рекомендувати таку книжку, хоч би вона й не вiдповiдала її провiдним гадкам?
Добродiй Липинський думає, що треба, бо нам належить дбати про нацiональне освiдомлення всiх груп i частей нашого народу, а в деякi його частi iсторiя добра, з бажаною нам iдеологiєю не то що тепер, а й нiколи не пройде, книжка ж Аркаса з "своєю спцифiчною iдеологiєю" може мати там успiх.
(...) Але "неправда - не просвiта", нагадаю я старе гасло нашого нацiонального вiдродження. Нам не вiльно наркотиками, умисним гранням на рiзунських iнстинктах, на шовiнiстичних почуттях, на всяких демагогiчних, "хлополапських" (як кажуть в Галичинi) струнах дражнити нацiональнi почуття. (...) I се направда, буцiм певнi верстви українськоi людностi не приймуть книги по iсторiї чи з iншої науки, написаної розумно, популярно, в легкiй приступнiй формi, але з наукового становища, а потребують все викривленого на єрусланiвський фасон, пiдмiшаного казьонно-патрiотичними чи рiзунськими мотивами. Се погляд i глибоко образливий для нас, i глибоко несправедливий. ...Се старе "грає, грає, воропає"... Все се недостойне українства, ясної й чистої української нацiональної iдеї, вистражданої нашими попередниками й нацiональним заповiтом їх переказаної нам." [Грушевський, 1908, с.121]
На таку позицiю можна зауважити, що й у народних iсторичних думах, та й у Т.Шевченка є доволi як "рiзунських мотивiв", так i явних "викривлень проти наукового становища", а читач тим не менш цiнує Шевченкових "Гайдамакiв" (романи Вальтера Скотта, Генрика Сенкевича, Олександра Дюма) вище за всiлякi тексти, писанi "з наукового становища", хоч би й "у легкiй приступнiй формi".
Тож чи не в тому одна з причин регулярних невдач "свiдомого українства", що у своїх намаганнях зберегти "чистоту iдеї" та "науковiсть становища" воно надто мiцно закорiнилося в проповiдницькому дискурсi "просвiтянства", поклонялося абстрактному народовi, а водночас реальну "буденну культуру" (як сказав би Р.Вiльямс) цього реального, живого народу (а не мiфiчних костюмованих пейзан) не знало, не поважало, "бур'яном" називало.
Ця савонаролiвська традицiя тягнеться крiзь усе ХХ столiття - вiд зверхньо-сердитих вiдгукiв Є.Маланюка про В.Винниченка й В.Сосюру (вiдповiдно - найпопулярнiшого українського романiста та єдиного "культового" українського поета 20-х рокiв), аж по гнiвно-зневажливi оцiнки сучасної української молодiжної музики або телешоу "довгоносикiв" та Вєрки Сердючки.
Пригадаймо гуморески П.Глазового, або естраднi програми Тарапуньки та Штепселя, що їх зовсiм недавно дехто оголошував мало не головними винуватцями домiнування суржику на Схiднiй Українi, або гнiвнi iнвективи Iвана Кошелiвця на адресу справдi всенародно популярної Малишкової "Пiснi про рушничок": "ця розслинена на мiльйонах (sic!) грамофонних платiвок сантиментальна банальнiсть пiд смак пiвграмотного "хазяїна" [Кошелiвець, c.144]
Та можливо, саме цiй, орiєнтованiй на масовий попит i масовий смак (а не лише "смак пiвграмотного хазяїна") мистецькiй продукцiї ми завдячуємо тим, що в десятилiття репресiй, переслiдувань чи - в кращi часи - цензурних утискiв "високої" української культури, зберегли нацiональну iдентичнiсть не лише "свiдома" Галичина, а й кiлькамiльйонна спiльнота провiнцiйних українських iнтелiгентiв, скромних вчителiв та iнженерiв, городян у першому й другому поколiннях, палких шанувальникiв О.Вишнi, В.Симоненка, Н.Матвiєнко й П.Глазового; людей, значною мiрою культурно сформованих як українцi саме ними.
Ще 1912 року вiдомий соцiолог i фiлософ Макс Вебер говорив про вирiшальну роль саме масової культури у формуваннi сучасної нацiї: "Спiльнi культурнi цiнностi можуть становити об"єднуючий чинник. Але при цьому не має значення об"єктивна якiсть цих культурних цiнностей... Саме газети, в яких напевно не зосереджується все краще з писемної культури, злютовують маси найсильнiше". [Цит. за: Старосольський, с. 230]
Тож обмежуючи українську культурологiю до етнографiчних експедицiй та студiй над текстами Ф.Прокоповича чи С.Величка, М.Хвильового чи В.Пiдмогильного, ба навiть самого Шевченка, ми навряд чи з'ясуємо, що собою являє нацiональна й культурна iдентичнiсть сучасного українця (навiть етнiчного, на кажучи вже про мiльйони iнших громадян України).
Особливiстю сучасного етапу розвитку українського суспiльства є те, що початки незалежного державного iснування його збiглися з глибокими суспiльно-економiчними та, в антропологiчному сенсi, культурними трансформацiями. Позбувшись "залiзної завiси", ми вiдкрилися не лише для вiльного ринку з його позитивними й негативними аспектами, а й для постiндустрiального культурного простору, з його глобалiзацiйними тенденціями. Культурнi практики сучасних людей досить швидко змiнюються й українцi тут не становлять винятку. Книжок та часописiв читають дедалi менше, ще менше вони стають предметом культурної дискусiї. Електроннi засоби "донесення культури" до споживача явно домiнують; натомiсть узвичаєне привiлейоване положення так званої "високої" культури швидко втрачає суспiльну легiтимнiсть, еталоннiсть, - принаймнi, в порiвняннi з культурою масовою, комерцiйною.
Всi цi явища ми нинi спостерiгаємо й в Українi, й головна рiзниця iз захiдними суспiльствами полягає, як видається, в тому, що нашi културологи спокiйний аналiз того, що вiдбувається, замiнюють ритуальними прокльонами на адресу "московського колонiалiзму", "навали голiвудського кiтчу" або ж "плебеїзацiї українського суспiльства".
Поряд iз змiнами в культурних практиках, якi неминуче, хоча й не механiчно, призводять до трансформацiї усiєї парадигми нацiональної культури, помiтно змiнюється й роль суспiльних груп, якi традицiйно вважалися "майстрами культури" (i так важливо було, "з ким вони" в кризовi для суспiльства моменти). Iнтелiгенцiя, - в традицiйному схiдноєвропоейському ррозумiннi цього термiна,- вiдходить з авансцени суспiльного життя, втрачаючи давнє привiлейоване мiсце в суспiльствi.
В сучасному життi є мiсце для лiтератора (а не пророка), для полiтика (а не духовного вождя нацiї), зрештою, для популярного спiвака разом iз його продюсером, аранжувальником, костюмером i гримером (а не для Спiвця, який, мов Перебендя, "з Богом розмовляє").
Мiлан Кундера у вiдомому есе "Трагедiя Центральної Європи" згадує свою розгубленiсть i безсилий вiдчай, коли його емоцiйнi розповiдi про закриття радянськими окупантами в 1968 р. майже всiх чеських гуманiтарних часописiв наштовхнулися на ввiчливу байдужiсть паризьких i лондонських iнтелектуалiв.
"Значення цього я зрозумiв тiльки пiзнiше, - пише Кундера. - Якби всi журнали у Францiї та Англiї зникли, цього не помiтив би нiхто, навiть їхнi редактори. В Парижi, навiть у культурному середовищi, пiд час званих обiдiв публiка дискутує телепрограми, а не журнали. Бо культура вже поступилася своїм мiсцем. Її зникнення, яке ми пережили в Празi як катастрофу, в Парижi сприймається, як щось банальне та незначне, чого не можна вважати подiєю."
Можливо, за час, що минув з 1968 року, Кундера збагнув, що для захiдного iнтелектуала (а тепер, сподiваюся, й для празького) сам зворот "навiть у культурному середовищi", природний для часiв М.Арнолда чи Т.С.Елота, нинi звучить старомодно i свiдчить про вiдсталiсть того, хто його вжив.
А справа досить проста - "культура" Арнолда, Елiота й Кундери, усвiдомлювана як "усе найкраще, що є в людських умах i словах" (М.Арнолд), виявилася законсервованою на територiї "соцтабору" (завдяки парадоксальному поєднанню зусиль цнотливо-тоталiтарної культурної полiтики режимiв та героїзмовi подиноких естетiв-нонконформiстiв), але нинi вона й у нас, як перед тим на Заходi, поступається мiсцем iншiй культурi. Тож коли нiхто в нас не помiчає тихого вмирання бiльшостi українських лiтературних часописiв, коли жоден письменник молодший вiд 40 рокiв принципово не читає "Лiт. України", а натомiсть уся "освiчена публiка" цiлий мiсяць обговорювала зникнення "Пiслямови" з телеефiру, все це можна вважати проявами iнтегрування до Європи.
Не варто анi радiти, анi ридати з цього приводу - просто починаючи розмову про українську культуру сьогоднi, слiд усвiдомлювати, що вона нинi - iнакша, анiж за Шевченка чи навiть за Хвильового, що дуже змiнилася i її загальна парадигма, й конкретнi культурнi практики реальних українцiв, а також - що культура - то не лише "все найкраще, що є в людських умах i словах", а й буденне, невидатне (хоча часом i дуже популярне). Iншими словами, культура - це цiлiсний спосiб життя народу, в якому "високий" i "масовий" компоненти є взаємопов'язаними й рiвно важливими. Це, звичайно, не означає естетичної рiвноцiнностi таких рiзних явищ, але натомiсть свiдчить про неможливiсть оцiнювати будь-яке культурне явище лише за естетичними чи iншими критерiями, виробленими для "високої" культури.
Отже, обмежитися традицiйними мистецтвознавчими чи фольклористичними методами в дослiдженнi популярної культури, в силу її специфiки, неможливо. Найпоширенiшими теоретичними пiдходами для таких цiлей в сучаснiй науцi є, як виглядає, методи, базованi на концепцiї "культури як комунiкацiї", тобто як сукупностi процесiв спiлкування. Найпростiша модель комунiкативного процесу в культурi була сформульована ще Р.Якобсоном:
Та коли ми починаємо аналiзувати за такою чи бiльш осучасненою схемою (що включає такi поняття, як "джерело iнформацiї", "автор послання", "шумовi перешкоди", "адресат послання" та "реальний отримувач послання" [див. напр.: O'Sullivan, Hartley e.a., p.51]) конкретне явище в українськiй культурi, - то одразу стикаємося з низкою запитань: що є критерiями приналежностi певного явища до системи української культури - україномовний текст? Українська аудиторiя? Творець-українець? Iснування в українському суспiльно-культурному контекстi? Наявнiсть усiх цих ознак чи лише деяких з них? Таких питань безлiч, але безлiч i фактiв, явищ живого буття нашої культури, якi треба збирати, вивчати, робити висновки.
Мета цiєї книжки - не в тому, щоб дати вичерпнi й "єдино правильнi" вiдповiдi на всi згаданi питання чи чiтко провести межi мiж "питомо українським" та "неукраїнським" у нашому культурному життi, й не в тому, щоб виставляти високi або низькi оцiнки тим чи iншим його явищам.
Ми бачили своє завдання в тому, аби поставитись до популярної (в тому числi й масової) культури всерйоз, розкрити її роль як важливого складника сучасної нацiональної культури, як чинника формування української iдентичностi - не лише етнiчної, а ширшої - нацiональної, "обрамленої" не лише iсторичною й культурною традицiєю, а й живою сучасною культурою України, всiм способом життя її суспiльства.
Усвiдомлюючи надзвичайну складнiсть проблеми всебiчного аналiзу сучасної української культури як цiлiсної, саморегульованої системи, автори зосередилися на дослiдженнi її найслабше вивченого, хоча й "найпомiтнiшого", так би мовити, компонента - культури популярної, а точнiше - на кiлькадесяти її ключових явищах. Наше дослiдження побудоване як цикл авторських нарисiв-аналiзiв цих явищ, вiдiбраних за критерiями: тривалiсть i масштабнiсть явища, його "матерiальне" iснування в культурному часопросторi, специфiчнiсть явища саме в українськiй культурi, iстотний вплив його на українську ментальнiсть та культурну iдентичнiсть. Такий пiдхiд, слiд чесно визнати, не є нашим винаходом - саме за цiєю моделлю побудованi багато захiдних аналiтично-довiдникових праць про популярну культуру, як-от згаданий тритомник за редакцiєю Томаса Iнге [Handbook...]
В багатьох нарисах автори цiєї книги починали далеко не з нуля адже українська культурологiя має-таки чималий доробок, - тож нашим завданням було опрацювання й перосмислення накопиченого матерiалу з нових методологiчних та iдеологiчних позицiй, а також доповнення його аналiзом найсучаснiших культурних явищ. Однак виявилося й чимало сфер побутування української культури (особливо - коли йдеться не про традицiйний фольклор чи "високе" мистецтво), де спертися дослiдниковi було практично нi на що, окрiм власне "покладiв сировини".
Цим пояснюється очевидна нерiвнiсть книги, її стильова строкатiсть, а з iншого боку - насиченiсть цитатами та зарубiжними паралелями (адже коли з певного приводу нi на кого послатися у вiтчизнянiй науцi, залишається шукати аналогiй у сусiдiв). Втiм, це зовсiм не означає, що автори схильнi списувати недолiки власної працi на "об'єктивнi обставини" чи брак розумiння у "недорозвиненому", мовляв, українському iнтелектуальному середовищi. Всi нашi помилки, спрощення чи натяжки - саме нашi, нiчиї бiльше. Однак ми схильнi вважати, що зробити першi, хай i невпевненi кроки в потрiбному напрямку - це краще, анiж сидiти на мiсцi, милуючись культурними скарбами нашої славної минувшини.
| < Попередня | Наступна > |
|---|