Олександр Гриценко
Iндiйську iмперiю буде втрачено в кожному разi,
рано чи пiзно, але нашого Шекспiра нiколи не
буде втрачено, вiн завжди залишатиметься з нами,
ми нiкому не вiддамо нашого Шекспiра.
Томас Карлайл, "Сартор Ресартус"
Наш завзятий Головатий
Не вмре, не загине –
От де, браття, наша слава,
Слава України!
Т. Шевченко, "До Основ’яненка", первiсна версiя
Важливим аспектом вивчення будь-якої нацiональної культури, не кажучи вже про її мiфологiчне "ядро", є питання про героїв цiєї культури: хто вони, завдяки чому уславились i стали героями (адже не уславлений, "неоспiваний" герой, на думку С. Друкер та Р. Кетерта [S.Drucker, R.Cathart, p.10], це оксюморон), якi цiнностi й iдеї репрезентують, якi верстви чи суспiльнi групи передусiм вважають їх "своїми", нарештi, як iмiдж та суспiльно-культурна значущiсть того чи того героя (а також концепцiя героїзму як така) в данiй культурi змiнюється в часi.
Важається, що герой – це той, хто принаймнi раз вчинив щось видатне, велике, й завдяки цьому уславився – як не серед сучасникiв, то в наступних поколiннях. Утiм, сама концепцiя героїчного дiяння помiтно рiзниться в рiзних культурах i в рiзнi епохи. Уславитися також можна неоднаково: iснують, як вiдомо, рiзнi види слави. Через це можна говорити про рiзнi культурно й iсторично обумовленi види героїв, зокрема про вид героя, найхарактернiший для певної нацiональної культури. Себто – є таке поняття, як "герой американський", "герой український" тощо. Т. Карлайл у своєму циклi промов "Сартор Ресартус, або ж про героїв та поклоніння героям" [Th.Carlyle] висловлював глибоке переконання, що немає кращого способу для стабiлiзацiї суспiльного й полiтичного ладу, анiж розвинене поклонiння героям, бо, за виразом Кассiрера, "для Карлайла поклонiння героям було найдавнiшим i наймiцнiшим елементом у суспiльному й культурному життi людства. Саме в ньому вiн бачив "невмирущу надiю на справедливе управлiння свiтом..." У своїх промовах Карлайл розвинув iдею "лiдерства" аж до найрадикальнiших логiчних висновкiв. Вiн ототожнив усе iсторичне життя з постатями великих людей" [Cassirer, p. 189-190].
Зокрема, Карлайл вказав на зв’язок мiж типами героїв і типами культури, в яких вони iснують: "Герої-боги, Пророки, Поети, Жерцi – це форми героїзму, що належать давнiм часам, ...деякi з них давно вже стали неможливими, тому й не показуються в нашому свiтi. Герой-письменник (Hero as Man of Letters) – є цiлковито продуктом нової доби, й так довго, як житиме дивовижне мистецтво Писання, або ж готового писання, що його ми звемо Друком, слiд очiкувати, що цей герой житиме, як одна з головних форм героїзму на майбутнi часи" [Carlyle, p. 383].
Власну концепцiю формування й розвитку цивiлiзацiй, дуже подiбну до теорiй Карлайла, бо основану на iдеї про особливу, провiдну роль героїв-"культурникiв", пропагував Панько Кулiш – зокрема, в поемах "Грицько Сковорода", "Великi проводи" та iн.
Бачимо тут ядро iдеї, яка згодом породила концепцiю героя як "комунiкацiйного феномена" (тобто явища, цiлковито породженого культурним спiлкуванням), що її чи не найяскравiше виразив Ленс Стрейт: "як правило, члени певного суспiльства вiдiленi вiд героїв своєї культури часом, простором i суспiльним класом, тому знають своїх героїв лише з оповiдей, вiзуальних зображень та через iншi форми iнформацiї. В певному сенсi, не iснує такої речi, як герой, є лише всякого роду повiдомлення про героя (communication about heroes). Без комунiкування не було б героїв" [Strate, p.16].
Полемiчнi перебiльшення Л. Стрейта не девальвують його висновку про величезну роль комунiкативного фактора у народженнi, побутуваннi та впливi героїв. Отож, за Стрейтом, в iсторiї iснують три основнi типи героїв, якi вiдповiдають трьом основним епохам розвитку культурної комунiкацiї (усному, писемному, або ж друкованому, та електронному): герої "уснi" (або ж "мiфiчнi" у строгому смислi), що притаманнi традицiйному, до-ґутенберґiвському суспiльству; герої "типографiчнi" (або ж, за Карлайлом, герої-письменники); нарештi, "електроннi" герої наших днiв (яких Денiел Бурстiн у своїй колись сенсацiйнiй книзi "Iмiдж" зневажливо вiдносить до ґатунку не справжнiх героїв, а лише "знаменитостей", або ж "персоналiзованих псевдоподiй", цiлком i повнiстю витворених електронними медiа) [Boorstin, p.25-26].
Саму iдею iснування багатьох рiзновидiв героїв та героїзму пiддав критицi антрополог Дж. Кемпбел у своїй, також колись дуже популярнiй i досi впливовiй книзi "Герой з тисячею облич" (1949). Його концепцiя полягала в тому, що в культурi людства iснує "мономiф", який лежить в основi всiх без винятку "героїчних" iсторiй i що його фабульне ядро вигладає таким чином: "Герой вирушає з буденного свiту в областi надприродних чудес; вiн зустрiчається з надзвичайними, казковими силами i одержує вирiшальну перемогу; потiм герой повертається пiсля дивовижних пригод i подвигiв, винагороджений якоюсь новою силою чи багатством, що приносить благо всiм його спiввiтчизникам чи одноплемiнникам" [Campbell, p.30].
Iншими словами, в загальних рисах "пригоди героя зазвичай повторюють модель наявну у вищеописаному "ядрi": СЕПАРАЦIЯ вiд буденного свiту, ПРОНИКНЕННЯ до джерела якоїсь надприродної сили (або ж IНIЦIАЦIЯ), врештi, життєствердне ПОВЕРНЕННЯ" [Campbell, p.35], яке робить героя славним серед своєї спiльноти.
Все це має означати, що рiзнi герої являють собою лише рiзнi "обличчя" або ж "трансформацiї" того самого героя: "Чи показується герой кумедним, чи витонченим, греком чи варваром, євреєм чи християнином, в iстотному планi його чудесна мандрiвка мало змiнюється. Народнi казки зображують героїчнi вчинки у фiзичному аспектi, вищi релiгiї показують їх моральними актами, одначе дивовижно мало рiзницi можна виявити в самiй морфологiї пригоди, у задiяних в нiй персонажах, в характерi отриманих перемог. I хай навiть якийсь iз базових елементiв цiєї архетипальної схеми вiдсутнiй у данiй конкретнiй казцi, чи легендi, чи ритуалi, чи мiфi, вiн неодмiнно має бути присутнiй неявно, в той чи iнший спосiб" [Campbell, p.38].
Схема, що й казати, дуже гнучка i роз’яснення справдi зручне, на всi випадки життя. Адже коли мiф про якогось героя iснує, це означає, що вiн уже вчинив щось видатне й став знаменитим (бо як би ми дiзналися про це?) – й саме вже це, розказане в значущих i барвистих деталях (чи то в народнiй легендi, чи хоч би й у бульварнiй газетi), дає нам другу й третю частини Кемпбелової "мономiфiчної" трiади. При цьому серед зацiкавленої публiки постає питання: а як же зумiв цей хлопець вчинити такий подвиг? Що чи хто його надихнули, пiдготували, з чого все почалося, чи можу й я щось подiбне здiйснити i як саме? Й ось уже з’являється зворушлива iсторiя про героєве важке дитинство, про його наставникiв, предтеч, натхненникiв, соратникiв тощо. "Мономiфiчне ядро", таким чином, маємо повнiстю. Та й як могла б героєва iсторiя виходити за рамки схеми "вiдхiд-iнiцiацiя-повернення", коли її "справжнiй змiст", за Кемпбелом (над чиєю науковою уявою вочевидь панували iдеї Фрейда) полягає в тому, що "завдання героя – подолати страхiтливий аспект батька (дракона, потвори, царя-людоїда) й вивiльнити з-пiд його закляття вiтальну енергiю, яка живитиме свiт" [Campbell, p.352].
Дж. Нахбар та К. Лоуз пропонують iншу схему класифiкацiї героїв, яка добре вiдображає культурну та iсторичну специфiку американської мiфологiї та популярної культури. За їхньою класифiкацiєю, загалом iснують два види героїв – Герой-громадянин (Citizen-hero) та Герой-бунтiвник (Rogue-hero), чи, як сказав би Хвильовий, "м’ятежний герой".
"Герої-громадяни – це постатi, що втiлюють мiфи, пов’язанi з панiвною течiєю в американському суспiльствi, з традицiйними цiнностями громади й нацiї. Герої-бунтiвники, навпаки, представляють iдеї та цiнностi, пов’язанi з iндивiдуальною свободою, з необхiднiстю кидати виклик панiвнiй течiї, коли її потужнi потоки загрожують змити права меншостi на користь правил бiльшостi" [Nachbar & Lause, p.316].
Аби стати героєм-громадянином, особа повинна вiдповiдати трьом головним умовам: по-перше, вона "має бути особливо обдарованою в якомусь сенсі"; по-друге, вона "повинна мати тi якостi, якi особливо цiнуються в данiй культурi"; по-третє, така особистiсть має особливий "обов’язок перед своєю культурою: герой-громадянин повинен бути захисником своєї спiльноти, повинен присвятити свiй талант i здiбностi працi задля збереження й процвiтання своєї культури" [там само].
Втiм, практично кориснiшими за розглянутi вище умогляднi типологiї культурних героїв виглядають запропонованi Нахбаром та Лоузом конкретнi методичнi рекомендацiї щодо основних напрямкiв та аспектiв аналiзу героїчної постатi у певнiй культурi чи, як вони кажуть, "визначення культуpного значення певного героя". Визнавши, що "пpоцес такого вивчення не може бути стpого незмiнним i не дає чiткої й пpостої вiдповiдi", Нахбар i Лоуз формулють дев’ять основних проблем для аналiзу:
Використовуючи вищезгаданi пiдходи, спробуймо поглянути на те, як формувалася й розвивалася концепцiя героя в українськiй культурi. Застосовуючи для зручностi викладу перiодизацiю героїчних типiв Л. Стрейта (за панiвними культурними медiями), почнемо з "усної", або ж "власне мiфiчної" доби української культури.
Перiод аж до початку XVIII столiття, коли в Українi лiтература та книгодрукування були фактично монополiзованi церквою, тому мали досить малий вплив на свiтську культуру, можна було б назвати "усною добою" української культури (себто добою домiнування в нiй фольклору), хоча й з певною поправкою саме на особливу роль церкви у формуваннi на українських замлях православної "сакральної спiльноти" (вживаючи термiн, що його Б. Андерсон застосовує для до-нацiональних культурних спiльнот [B.Anderson, s.45]).
Церква, як вiдомо, мала власне поняття про культурного героя – концепцiю християнського святого, – яка не меншою мiрою, анiж фольклорний героїчний тип, вплинула на дальше формування поняття про героя й героїзм в нашiй культурi [див. В.Топоров, Г.Федотов].
Особливо наочно еволюцiя героїчного типу послiдковується на процесi трансформацiї одного з ключових православних героїв-святих – князя Володимира Святославовича. Вiн – мало не єдиний у чистому виглядi "герой-громадянин" в українськiй масовiй свiдомостi.
Можна говорити про принаймнi три героїчних iпостасi князя Володимира, або ж, вдаючись до Стрейтової концепцiї героя як суто комунiкацiйного явища, про трьох рiзних Володимирiв як культурних героїв (а не як реальних iсторичних постатей, ясна рiч). По-перше, це Святий Володимир – "Хреститель Русi" [-України]; по-друге, це Володимир – київський князь, який долучив давньоруське суспiльство до європейської культури, iншими словами – герой свiтської частини суспiльства, основоположник вiтчизняної цивiлiзацiї (за одними версiями – "Общеруської", за iншими ж – просто християнської, тобто "Європейської", ще за iншими – основоположник нацiональної культури Русi-України). Нарештi, для багатьох поколiнь "державникiв", вiд Феофана Прокоповича починаючи (див. його драму "Володимир", написану 1706 р. і поставлену спершу на честь приїзду до Києва гетьмана Мазепи, а за кiлька мiсяцiв, iще пишнiше – на честь вiзиту iмператора Петра I), великий князь Володимир – розбудовник давньоруської державностi, ба навiть першозасновник Росiйської Iмперiї, з’єднувальна ланка мiж "другим" та "Третiм Римом"). Фактично в увсi часи, в усiх iпостасях Володимир – герой не народу, а влади, духовної чи свiтської.
Ключове для всiх версiй Володимирового мiфа "героїчне дiяння" – князеве хрещення Русi, – на думку багатьох сучасних дослiдникiв [напр., M. Брайчевський], подiя скорiш за все вигадана. Все iнше – пiдбiр та тлумачення бiографiчних фактiв, iсторичних наслiдкiв тощо – пiдпорядковане iдеологiчним iнтерпретацiям саме цiєї "медiа-псевдоподiї", як назвав би її Бурстiн.
Цiкаво також, у який спосiб усi версiї Володимирового героїчного iмiджу показують, що герой є "одним iз нас, хоча й кращим серед нас". Цiй функцiї служить така рiдна стереотипному слов’яниновi риса, як схильнiсть до чарки. "На Русi єсть веселiє пити" – одна з небагатьох (i чи не найпопулярнiша донинi) князевих фраз, яку доносить агiографiя саме як пряму мову. Зображення Володимира на престолi, з чарою в руцi, використали нещодавно в рекламнiй кампанiї горiлки "Княжий келих".
Однак для української масової свiдомостi "усної доби" значно характернiшими, анiж Володимир чи будь-який iнший церковний святий, були власне фольклорнi герої.
За Л. Стрейтом, "герої усних культур повиннi легко зберiгатися в колективнiй пам’ятi, тому вони, як правило, – велетнi з надприродними здiбностями. Уснi герої мають тенденцiю перетворюватися на надособистiснi, типовi характери, позаяк надмiр iндивiдуальних деталей може перевищити мiсткiсть колективної пам’ятi i не є iстотним для життя спiльноти. Аби краще запам’ятовуватися, уснi оповiдi про героїв, як правило, сповненi драматичних конфлiктiв, суперництва та боротьби" [Strate, p.17-18].
Герої українських дум та легенд – майже завжди козаки, переважно – козацькi ватажки, славнi лицарi з "типiзованими" iменами, як-от Байда, Голота, Гамалiя, або ж напiвлегендарнi iсторичнi козацькi лiдери з реальними (часом – дещо змiненими) iменами, але сильно мiфологiзованими образами: Сагайдачний, Морозенко, Нечай, Хмельницький, Сiрко [див., напр., "Думи та пiснi про Б. Хмельницького", "Баладнi пiснi", а також фольклорний роздiл збiрника "Iван Сiрко"].
Герой-козак, як його зображує усна традицiя, це напiвлицар, напiвгуляка, є в ньому й риси релiгiйного аскета, безстрашного захисника iстинної православної вiри вiд її архетипальних ворогiв – турко-татарських та ляхо-жидiвських недовiркiв. Якщо такий герой – козацький ватажок з реальним iсторичним iм’ям, то вiн зображується як мудрий i розважливий лiдер, справжнiй батько своїм козакам (хоча вiн теж цiлком подiляє козацькi погляди на життєвi цiнностi – зневажає злото, шовки та родинний затишок, а натомiсть любить мiцну горiлку та запашну люльку). Таким чином, український герой усної доби не вкладається в класифiкацiю Нахбара та Лоуза, адже вiн, з одного боку, типовий герой-бунтiвник, з iншого – герой-громадянин, захисних базових цiнностей i структур Козаччини. Це пояснюється двоїстим характером самої Козаччини (див. Козак) – як iсторичної (згадаймо суперечностi мiж Запорожжям та Гетьманщиною), так i мiфiчної (див. Мiфи).
Гетьман Сагайдачний – не iсторична постать, а герой популярної ось уже кiлька столiть пiснi "Ой на горi та женцi жнуть," – може розглядатися як найколоритнiший репрезентант українських героїв "усної доби", як "бунтiвливий громадянин", що поєднує риси обох типiв героїзму цього перiоду, адже український герой козацьких часiв – це вiртуальний громадянин неiснуючої нацiональної держави, але при цьому – вiрний член цiлком реальної суспiльно-культурної спiльноти, що її вiн обороняє як проти чужих нападникiв, так i проти напiв-своїх (спершу польських, потiм московських) гнобителiв, перетворюючись при цьому – формально – на бунтiвника.
Якщо ж ми спробуємо визначити кiлька найхарактернiших "реiнкарнацiй" цього героя-козарлюги, "бунтiвливого громадянина" iз майже законсервованими фольклорними рисами в рiзнi культурно-iсторичнi епохи, то наш вибiр, скорiш за все, впаде на три постатi: для "усної доби" – це кошовий Iван Сiрко, для "доби письменства" – це гоголiвський Тарас Бульба, нарештi, для ХХ столiття, доби кiно й мас-медiа – це легендарний вождь повстанцiв-анархiстiв Нестор Махно.
Бачимо в них майже "бiологiчно чистий" вид геpоя-бунтiвника: навiть мiфологiзатори-державники пiзнiших часiв не спромоглися зробити "славного лицаря" Iвана Сiрка державником, "розбудовувачем України", а лише "одним iз найбiльших патрiотiв рiдної землi, одним iз найславетнiших її звитяжцiв" ["Iван Сiрко", с.6].
Безмежна вiдвага, любов до волi понад усе, ненависть до всiляких "бусурман" та тих, хто їм "запродався", аж до межi iррацiональностi, поруч iз прохолодним ставленням до державної влади, навiть "рiдної", нацiональної – ось головнi риси цього героїчного типу, якi пiдкреслюються в його найзначущiших учинках та "особистих" рисах (пам’ятаймо, однак, що йдеться не про iсторичну особистiсть, а про "комунiкацiйний феномен): Сiрко велить порубати тих звiльнених бранцiв, що схотiли лишитись у Криму, Тарас Бульба навiть власного сина вбиває, коли той "запродається" красунi-польцi, натомiсть батько Махно, реставратор анархiчної "вольницi" в причорноморських степах, як його показує радянська кiномiфологiя, стрiляє направо й налiво та безупинно п’є самогон. Утiм, не тiльки радянська – ось як характеризував цю легендарну постать провiдний нацiональний "мислитель-державник" В.Липинський, природно перескакуючи з полiтичної риторики на стиль богословських тлумачень давнiх пророцтв: "Коли свобода дається всiм iзнизу, а зверху нема для неї нiяких обмежень, коли вона є еманацiєю влади народа в пустопорожнiй наднародний простiр, то яка рiжниця мiж проявами тiєї свободи в формi заведення УНР чи тiльки Народньої Республiки Гуляйпольської. Отаман Махно, це найбiльший, найконсеквентнiший i може полiтично найчеснiшиий республiканець на всiй Українi. Не дурно його пришествiє було предсказано (sic) мало не сто лiт тому назад:
Гей я козак – звуся Воля,
Українець з Гуляйполя...
– так писав у другiй половинi минулого столiття одиин iз наших шляхецьких поетiв." [В. Липинський, 1995, с.44]
Однак "козацький" героїчний епос належить до (чи, принаймнi, походить вiд) до того масиву, що його можна б назвати "запорозьким" фольклором, бо вiн переважно, якщо не виключно, оповiдає про запорозьку, сiчову половину iсторичної козаччини. Та поруч iз "низовим" козацьким фольклором уже з другої половини XVII ст. почав формуватися масив текстiв, що його можна назвати писаною мiфологiєю козаччини (ознакою початку переходу нацiональної культури в нову, "лiтературну" добу).
Творилася вона "городовими" козаками (пiзнiше – головно старшиною Гетьманщини) й помiтно вiдрiзнялася вiд "низового" епосу. "Матерiальними носiями" цiєї мiфологiї були не думи та легенди, а правовi трактати, лiтописи, оди та панегiрики, алегоричнi та драматичнi вiршi, створюванi європейськи освiченими нащадками значних старшинських родин Гетьманщини. Безпосереднiй вплив цiєї мiфотворчостi на українську культуру та українську iдентичнiсть тих часiв був набагато слабшим – адже її писемно-друкований медiум перебував тодi в зародковому станi, а читацька аудиторiя була незрiвнянно меншою за аудиторiю спiваних дум та усних легенд. "Козацькi" лiтописи (Граб’янки, Величка, Самовидця) дочекалися публiкацiї лише в першiй половинi XIX ст., пiсля чого нарештi посiли помiтне мiсце в канонi нацiональної культури.
Головним культурним героєм цiєї нової доби можна вважати гетьмана Богдана Хмельницького, що його справжнiй культ, на думку деяких дослiдникiв, почався аж нiяк не в часи так званої "Хмельниччини", а значно пiзнiше, по Полтавськiй катастрофi й погромi української автономiї, i став серцевиною так званого "Переяславського мiфа" (див., напр., I. Лисяк-Рудницький, J.Basarab).
Найвiдомiшими наррацiями цього мiфа стали лiтописи Самовидця, Гpабянки, Величка, вiршований "Разговоp Малоpоссии с Великоpоссиею" С. Дiвовича, вiзуальними ж образами – зокрема, iкона Покpови з цаpем Олексiєм та Хмельницьким поpуч, яко ктитоpами.
С. Плохiй взагалi вважає, на пiдставi вiдсутностi панегiричних текстiв про Хмельницького в другiй половинi XVII ст., що в тi часи культу Хмельницького не iснувало (а ми уточнимо – iснував образ "батька Хмеля", як лише одне з облич вищеописаного героя – козацького ватажка), й ствверджує далi: "Культ Хмельницького, який почав знову з’являтися за гетьманування Мазепи як частина зростаючого самоусвiдомлення козацької елiти, поруч iз прославлянням лiдерiв Козаччини, пiзнiше трансформувався в анти-Мазепинський культ, в культ "гетьмана, вiрного царевi". Мiф Хмельницького був створений самими українцями i, з урахуванням згаданих вище полiтичних переваг, вiдбивав саме їхнi прагнення" [S. Plokhy, 179] – тобто прагнення утвердитися у власних правах як частина, автономна чи нi, загальноiмперської елiти.
Висновок С. Плохiя такий: "Культ Хмельницького був важливою частиною "Малосiйської" iдеологiї й вiдображав одну з її ключових iдей, – вiн символiзував i освячував вiрнiсть козацької елiти престолу, а також її прагнення зберегти гетьманський устрiй та козацькi привiлеї. (...) Цей культ символiзував остаточну перемогу "Малоросiянiзму" над iдеєю української незалежностi". [S. Plokhy, 183]
Через понад сотню рокiв, в "Українi на переломi" В.Липинського, в таких художнiх творах, як-от "Рубiкон Хмельницького" романi Ю.Косача чи культурницькi есеї Є.Маланюка гетьман Хмельницький став одним iз мiфiчних українських лiдерiв "варязького типу", який буцiмто "залiзною рукою" вiв нарiд до нацiональної державностi, й лише "руїнницьке низове гультяйство" [В. Липинський, 1991, с.86] йому завадило.
Ось, наприклад, як формулює свою письменницьку мету Юрiй Косач: "У "Рубiконi Хмельницького" я хотiв перш за все показати як народжувався герой-вождь (sic), день за днем, хвилина за хвилиною, як нещадно гнало його призначення до неминучої постанови, як формувалось його оточення, його легiя [тобто легiон] вiрних. (...) З подиву до велетня української iсторiї, до незрiвнянного українського стратега, полiтика, дипломата, та й просто до людини-героя (sic!), що була одержима думкою про велич Батькiвщини, народився цей роман..." [Косач, с.4-5].
Уже значно пiзнiше сформувався наpодницький (що згодом перерiс у pадянський) обpаз "наpодного вождя", що його оспiвували М. Стаpицький, Iван Ле, H. Рибак, О. Коpнiйчук (п’єса, а на її основi – опеpа, потiм фiльм I. Савченка), й аж по недавнiй роман Загребельного "Я, Богдан". Утiм, "мастернарацiєю" цiєї мiфологiї дсятилiттями залишалися "Пеpеяславськi" тези ЦК КПРС 1954 pоку, а приписуваною "народному вождевi" (цiлком сфальсифiкованою, ясна рiч) парадигматичною фразою – "Навiки з Москвою, навiки з руським народом", пiдкрiпленою вказiвним жестом бронзового вершника на Софiйському майданi – "до Москви!"
Цiкавою є очевидна паpалель мiж двома образами "героїв-державникiв" – Хмельницьким та Олександpом Hевським, – в однойменних фiльмах (Ейзенштейна та Савченка) сталiнської епохи: твоpення паpадигми "наpодного вождя-деpжавника", якому шкодять егоїстичнi (зpадливi) аpистокpати, але пiдтpимує пpостий наpод (готовий на самопожеpтву), що з нього вождь чеpпає сили й новi iдеї. Не менш цiкавою й дуже симптоматчною є iнша, пiзнiша паралель чи радше неявне протиставлення, iз явно саркастичними конотацiями, в романi П. Загребельного "Я, Богдан" (1983): Хмельницького (i його бронзового пам’ятника на Софiйському майданi) – царевi Петру I, "мiдному вершниковi", мiфiчному засновниковi Росiйської iмперiї, згодом включеному й у радянський iконостас "великих росiйських державних дiячiв".Уявний Хмельницький, озираючи мисленним поглядом з позачасся всю нашу iсторiю, запитує себе, як i коли йому варто "з’їхати з високої круглої купи камiння посеред просторої київської площi мого iменi й поскакати на бронзовiм конi, весело замахуючись бронзовою булавою пiд бронзовий цокiт копит..." – але перекреслює цю уявну картину: "Та вже зривався з скелi один гiгант i скакав отак крiзь вiки, i цокiт копит розлякував нещасниих сирiт, покинутих жiнок i знедолених людей.
Тож не буде цокоту i скакати я не буду." [Загребельний, с.7]. Iнтертекстуальне послання Загребельного досить прозоре: i пушкiнський шлях оспiвування Мiдного Вершника – не мiй шлях, i iмперський шлях Росiї – не для України, не для її вождiв i народу. Отже, бачимо тут поруч iз слабким, замаскованим вiдлунням хвильовiстського "геть вiд Москви", ще й традицiйну, хоча й напiвритуальну данину народницькiй iдеологiї з її любов’ю до вдiв та сирiт.
Кiнець XVIII ст. був означений народженням нової української лiтератури, тобто лiтератури свiтської par excellence, твореної "живою народною", а не книжною мовою. До середини XIX ст. ця лiтература розвивалася хоча й повiльно, але без значних обмежень та заборон (наскiльки це було можливо в самодержавнiй Росiйськiй Iмперiї), але потiм низка заборон i переслiдувань рiзко погiршили умови розвитку та обсяг впливу цiєї лiтератури. Втiм, попри все це, саме українська белетристика залишалася фактично єдиним нефольклорним культурним медiумом для новоформованої модерної нацiї аж до початку ХХ столiття: адже поза Галичиною фактично не iснувало українського шкiльництва, унiверситетiв, преси, не кажучи вже про громадянськi чи полiтичнi iнституцiї.
Iншими словами, перехiд вiд "усної" до "писемної" доби був для української культури досить контроверсiйним: в ньому порiвняна модернiзацiя культурної парадигми супроводжувалася скороченням i обмеженням її комунiкативних каналiв – по сутi, до єдиного медiума – художньої лiтератури. "Миновалося єя (України) козакованiє на полях бранних, не полагать уже козаку меча своєго на вєси судєб, закозакує же он тепер на полях сладкаго пiснопєнiя," – писав Опанас Шпигоцький Iзмаїловi Срезневському 1834 року [цит. за: Маланюк, с.36] – що цiкаво, писав стилiзованою книжною українською мовою.
Однак настання "книжної" доби зовсiм не означало, що часи усного героя – Бунтiвника-громадянина – минулися; нi, як бачимо на прикладах Тараса Бульби чи iсторичних ватажкiв козаччини в тодiшнiй лiтературi, й не тiльки українськiй (Пушкiн, Словацький, Рилєєв та iн.), вiн просто переселився з народних дум до романтичних поем "у дусi Байрона" та iсторичних романiв "у дусi Вальтера Скотта", адже цей хоробрий, простий i чистий душею, хоча й повний непогамовних пристрастей лицар-запорожець добре пасував як до романтичної "козакофiлiї" початку ХIХ ст., так i до народництва кiнця столiття.
Твори Шевченка, Гребiнки, Панька Кулiша, багатьох iнших українських класикiв того часу, а також раннi твори Гоголя (передусiм, ясна рiч, "Тарас Бульба") дають багато прикладiв цiєї трансформованої фольклорної героїки. За невеличкий приклад вiзьмiмо неодноразово проаналiзований лiтературознавцями вiрш Шевченка "У тiєї Катерини" (див., напр., Г.Грабович, "Шевченко як мiфотворець", статтi М.Драй-Хмари та М.Рильського, вмiщенi в збiрнику "Shevchenko and The Critics" тощо.). Iдеологiчно вiрш продовжує козацьку мiфотворчу традицiю уславлення Героя-бунтiвника: в конфлiктi мiж самовiдданою жiночою любов’ю та чоловiчим бойовим побратимством безумовна першiсть, навiть цiною жiночого життя (яке, ясна рiч, вартує набагато менше за життя чоловiче) вiддається останньому. Цiкаво, що навiть у радянську добу – часи нiбито швидкої жiночої емансипацiї – поет-академiк М. Рильський показує себе передусiм справжнiм українцем, називаючи Шевченкiв вiрш "апофеозом дружби й побратимства" [Shevchenko & the Criticss, p. 362].
Центральна, навiть виключна роль красного письменства в українськiй культурi ХIХ-ХХ столiть спричинила свого роду сакралiзацiю мови й лiтератури – як найважливiших, буттєво найнеобхiднiших нацiональних iнституцiй, а логiчним наслiдком цiєї сакралiзацiї стала майже канонiзацiя постатi Українського Письменника – як нового героя i евентуально святого мученика цього нового нацiонального культу. Провiдний лiтературознавець народницького напрямку Сергiй Єфремов вiрив, що "письменство – це душа й розум народа, воно показує стежки, не дає з них зблудити, навчає, як краще жити, й веде до того осяйного, недосяжного, але все ж принадного щастя, що зветься "iдеал"(...).
Отож, найперше й найголовнiше, що з нашого минулого виходить, так це наука: любiть наше письменство, як душу народню, й шануйте письменникiв, як творцiв тiєї душi" [Єфремов, с.210].
Єфремовська "Коротка iсторiя українського письменства" 1918 року, звiдки взято цю цитату, кожному провiдному українському лiтераторовi присвячує агiографiчне за стилем "житiє", що зображує об’єкт поклонiння у спосiб, що цiлком вiдповiдає схемi Кемпбелового "мономiфа": наш письменник мав тяжке дитинство (як правило, в бiднiй селянськiй родинi), але попри всi перешкоди завдяки старанням здобув освiту; при цьому ним змалечку рухала любов до свого темного знедоленого народу, якому вiн потiм усе життя, усiєю своєю творчiстю нiс свiтло Культури й Просвiти. Ключовими словами цих "житiй", як i всiєї Єфремовської "Короткої iсторiї", можна вважати "любов до народу" та "тяжку працю", а кiнцевою метою, до якої змагають герої-письменники, є свобода народу, якої можна добитися лише просвiтою та суспiльним поступом.
Майже всi українськi лiтератори першої половини XIX столiття, за промовистим винятком Шевченка, були полiтично консервативними та цiлком лояльними до iмперiї. Однак нова полiтика репресiй щодо української культури, що запанувала з 1860-х рр., перетворила на мимовiльних бунтiвникiв усiх, хто вперто продовжував писати по-українськи, навiть таких вiрних царевих слуг, як Панько Кулiш. Бiльшiсть iз цих нових "бунтiвникiв" були сумирними працьовитими iнтелiгентами (хоча й упертими в своєму неблагонадiйному "українствi"), що прийняли всiєю душею iдеологiю народницького просвiтництва й справдi зробили дуже багато для виживання й розвитку нацiональної культури в тих нелегких обставинах. Тож не дивно, що народницька белетристика й публiцистика перетворила цих скромних працьовитих патрiотiв-iнтелiгентiв на нову когорту нацiональних героїв, "творцiв народної душi", за доволi смiливим визначенням Єфремова, якi вiдважно протистояли всемогутнiй iмперiї на полях культурних битв.
Цi "м’ятежнi iнтелiгенти", український варiант Карлайлового Hero as Man of Letters, в силу нашої iсторичної специфiки маргiналiзованi та вiктимiзованi, також не були чимось цiлком новим для української культури: релiгiйний полемiст XVI ст. Iван Вишенський, мандрiвний фiлософ Сковорода в XVII ст., суперечливий i сварливий "культурник" Панько Кулiш у XIX ст., його "м’ятежний" послiдовниик у справi "окультурення" розбещеного "просвятянами" українства – Микола Хвильовий; врештi, переслiдуванi, але духовно не знищенi письменники-дисиденти кiнця ХХ ст. – ось рiзнi iсторичнi iпостасi цього невмирущого українського героя, однак домiнував вiн як героїчний тип саме вiд середини ХIХ ст. аж по часи "перебудови".
Безперечно найпомiтнiшим i найзначнiшим з-помiж героїчних постатей "м’ятежних iнтелiгентiв" є мiфiчний образ Таpаса Шевченка – як поета-бунтiвника, "мужицького pеволюцiонеpа". Пiд вплив цiєї мiфологiчної трансформацiї Шевченкової постатi потрапили навiть тi, хто рiшуче заперечував її експлiцитний iдеологiчний змiст – наприклад, Євген Маланюк, котрий, пристрасно поборюючи народницьку iкону "батька Тараса", тим не менше вважав, що Шевченко – це "не поет, бо це до болю мало", а щось набагато бiльше – той, "ким зайнялось i запалало"... Що ж запалало? Вочевидь, творення модерної української нацiї.
Висваренi Маланюком, Хвильовим та багатьма iншими "европейцями", Кобзаревi смушева шапка й кожух, що стали канонiчними атрибутами тiєї народницької iкони – то, власне, є не омужичення генiя, а обраний масовою свiдомiстю спосiб показати, що герой є "один iз нас, хоча й кращий з-посеpед нас". Стереотипне селянське вбрання є нiби ритуальним символом спорiдненостi Шевченка iз "пересiчним українцем" (як символiчнi леопардовi шапочки африканських президентiв – вони, як давнi племiннi вождi, мали передусiм бути "кращими мисливцями", переможцями левiв та леопардiв – царiв природи).
Натомiсть суворий погляд бiблiйного пророка, спрямований з потрета просто в вiчi ("в душу!") кожному глядачевi, символiзує Шевченкову роль нацiонального пророка, провидця народного минулого й майбутнього, який i в поглядi кожного українця читає його долю.
Отже, дешифрування iкони в шапцi й кожусi приблизно таке: "вiн наш найбiльший генiй, наш суддя й учитель, i водночас – вiн такий же простий, як i всi ми, вiн – один iз нас". Селянський образ був стереотипним автоiмiджем українцiв аж донедавна, та водночас нерiдкi протести проти панування цього Шевченкового iмiджу (М. Семенко, Є. Маланюк, М. Хвильовий – якщо згадати лише найвiдомiшi випадки) показують, що вже вiд початку ХХ ст. цей народницький стереотип не спрацьовував для важливих частин тiєї самої української iнтелiгенцiї, яка сформувала народницьку iдеологiю.
Утiм, живучiсть цiєї iкони доводить, що серед досить значної частини українцiв рустикальний авто-стереотип i досi не зник.
Обpаз Шевченка як "батька нацiї", як провидця й символа нашої iстоpiї (згадаймо Кулiшеве "Шевченко – наш первий поет i первий iсторик") особливо наочний у пам’ятниках поетовi в Хаpковi (1935) та Львовi (1993-95), де бачимо майже повну типологiчно-стpуктуpну аналогiю: велична постать поета оточена меншими скульптурними групами (в Харковi) чи барельєфами (у Львовi), якi представляють основнi етапи української iсторiї, а експлiцитнi рiзницi мiж цими монументами – в показаних подiях та героях – красномовно свiдчать про змiну домiнуючої полiтичної iдеологiї, та аж нiяк не про змiну глибинних структур i концепцiй нацiональної iсторiї-мiфологiї.
Постать Шевченка як культурного героя безперечно має численнi варiанти, сформованi рiзними епохами, полiтичними, суспiльними та культурними групами, та практично в усiх її варiантах бачимо поєднання рис двох героїчних типiв – "бунтiвника-громадянина" усної доби та "м’ятежного iнтелiгента" доби лiтературної. Згадаймо цi основнi варiанти Шевченкової iкони:
а) нацiональний поет-пpоpок (подiбно до аналогiчних героїчних постатей у народiв-сусiдiв: Мiцкєвич, Петефi...), який прозирає iстинний змiст нацiональної iсторiї й пророкує нацiональну будучину;
б) Кобзаp, вiн же – наpодний ("мужицький") поет-бард (як-от шотландець Роберт Бернс чи росiянин Кольцов), чиїми вустами говорить сам простий народ, незiпсутi цивiлiзацiєю глибини його душi;
в) український варiант "Буpевiсника революцiї" – теж пророк, але йдеться йому в цiй iпостасi не стiльки про Україну, скiльки про "вставайте, кайдани порвiте, i вражою злою кров’ю..." – а вража сила тут – ясна рiч, експлуататори, пани та буржуї;
г) мiфiчний праотець української нацiї, основоположник нацiональної лiтеpатуpи, евентуально також нацiональної мови й взагалi – культуpи (подiбно до Шекспipа, Пушкiна, Вука Каpаджича та iн.). Його творчiсть – це еталон i найвище досягнення нашої культури; всiм найкращим у нiй ми зобов’язанi саме йому, створенiй ним традицiї.
Iнтерпретацiя останнього з перелiчених мiфiчних образiв може бути й цiлком негативна – згадаймо Хвильового: "Це ж вiн, Шевченко кастрував нашу iнтелiгенцiю!"
Iншi "м’ятежнi iнтелiгенти" в нашiй культурнiй мiфологiї мають значно менший масштаб i сакральне значення, хоча без декого стереотипну картину нацiональної культури неможливо уявити, як-от без характерного героїчного типажа "культурника-европеїзатора", представленого передусiм Паньком Кулiшем та Миколою Хвильовим, цими "пiонерами з сокирою важкою" (як назвав себе П. Кулiш), що виходили на прю iз "дурноголовим рабом-просвiтянином, iм’я якому легiон", – як квалiфiкував свого головного ворога (а значить, i головного ворога модерної України) м’ятежний Микола Хвильовий.
На їхнiх прикладах зайвий раз можна простежити, як, довiльно вiдбираючи, трансформуючи й тлумачачи вчинки, погляди й риси реальної людини, певна соцiальна чи культурна група лiпить мiфологiзований образ героя на свою потребу, нерiдко всупереч дiям чи намiрам самого цього героя, але часто – за його прямої спiвучасти. Скажiмо, вiрнопiдданий Кулiш, дуже посереднiй поет i ще посереднiший, хоча й плодючий iсторiограф, автор химерної концепцiї "двоїстої руської нацiї" (складеної з прагматичних великоросiв та високодуховних хуторян-малоросiв), ворог "чугунки" та iнших лих мiської цивiлiзацiї, пiд пером пiзнiших "європеїзаторiв" Зерова та Хвильового перетворюється на єдиного справжнього нацiонального iнтелектуала європейського штибу, такого собi хутiрного Фавста, що вiдважно "боре тупiсть i муругу лiнь" цiлої решти українцiв.
Подiбним чином запальнi фрази чудового новелiста й сумбурного публiциста Хвильового "Геть вiд Москви" та "Орiєнтуймося на психологiчну Евpопу", яких вiн нiколи не змiг до пуття розтлумачити (чого вартий хоча б "азiятський Ренесанс") i вiд яких згодом довго й не менш пристрасно вiдмовлявся (це звалося "Хвильовий проти хвильовiзму"), перетворилися в пiзнiшiй мiфологiї, – як радянськiй, так i нацiоналiстичнiй, – на найголовнiшi, найзначущiшi його фрази, що увiбрали сенс i значення всього його життя й дiяльностi.
Доводиться зараховувати до тiєї-таки когорти "м’ятежних iнтелiгентiв" i дуже нечисленних героїнь нашої культурної мiфологiї – можливо, тому, що й у самому типi героя-лiтератора є чимало рис стереотипно-жiночого героїзму, особливо в українських умовах: полiтичну, суспiльно-майнову чи й фiзичну слабкiсть, ба навiть маргiнальнiсть такий герой (героїня) компенсує силою духу та мистецьким генiєм; йдучи до мети попри всi, здавалося б, неподоланнi перешкоди (dum spiro, spero), протиставляючи себе й свою святу iдею переважаючим силам грубого, "бездуховного", профанно-меркантильного (так i проситься – "чоловiчого") свiту.
Звiдси – очевидна подiбнiсть мiфологiзованих постатей самотнього "пiонера з сокирою тяжкою" Кулiша та "одинокого мужчини в українському письменствi" – Лесi Українки, з її "словом – єдиною зброєю". Однак слiд пам’ятати, що iнтерпретацiя образу Лесi як "одинокого мужчини" серед млявих, женоподiбних адептiв "муругої лiнi" – власне, чоловiча мiфотворчiсть. Натомiсть сама поетка у "Лiсовiй пiснi" створила iншу експлiцитно мiфологiчну й водночас суто жiночу "бiнарну опозицiю" – її геть непрактична, але духовно багата Мавка протиставлена Килинi – традицiйному чоловiчому iдеаловi "домашньої" жiнки – вправної господинi, до всякої роботи беручкої, а головне – доброї куховарки...
За кiлька десятилiть Лесину героїзацiю жiнки-iнтелектуалки продовжила iнша провiдна українська поетка (на думку декого – "наша друга Леся"), Лiна Костенко, що бiльше – за першооснову цього героїчного типажа вона обрала легендарну народну поетесу XVII ст. Марусю Чурай, вибудувавши в однойменнiй поемi iдеологiчну опозицiю, цiлком аналогiчну до опозицiї Мавка-Килина в "Лiсовiй пiснi": в поемi Л. Костенко високодуховною Мавкою є сама Маруся Чурай, а її приземленою протилежнiстю – гарненька й хазяйновита Галя, якiй вiддав перевагу зрадливий Гриць – недалекий, як i всi чоловiки, й дорого заплатив за нерозумiння цiни справжньої, духовної краси та справжнього кохання.
За цими побудовами досить прозоро проглядається намiр сучасної поетеси вставити й себе в ряд героїчних жiнок, що символiзують, вочевидь, "спiвучу душу України": Маpуся Чуpай – Леся Укpаїнка – Лiна Костенко, – i зробити цi мiфологiзованi постатi iдеалом жiнки-iнтелiгентки, геpоїнею сучасного, освiченого й piвнопpавного укpаїнського жiноцтва.
Заднiм числом, уже в ХХ столiттi, до нацiонального iконостасу включено немовби предтечу пiзнiших героїв-iнтелiгентiв – князя Ярослава Мудрого, – мiж iншим, не канонiзованого церквою, на вiдмiну вiд погромника Києва князя Андрiя Боголюбського. Новiтня iнтелiгентська мiфотворчiсть (напр., романи П. Загребельного "Диво", "Первомiст") та масова нiби iсторична пам’ять пропускають повз увагу князеву не завжди шляхетну внутрiшню та зовнiшню полiтику, скоромовкою згадують навiть його вiйськовi успiхи (напр., важливiшим для цього героїчного образу вважають не розгром печенiгiв, а побудову храму Св.Софiї на тому мiсцi), при цьому прославляється князева любов до книжної мудростi, до освiти й науки. Ця iєрархiя цiнностей зафiксована й у новому пам’ятниковi Ярославовi Мудрому бiля Золотих ворiт – князь, сидячи в позi, що копiює вiдомий пам’ятник Шевченковi в Ромнах роботи I. Кавалерiдзе, тримає на долонi модель Софiйського собору, – нiби наслiдуючи схему й символiку iконописних зображень царя-пророка Соломона.
Легендарна втрачена Ярославова бiблотека стає в уявi багатьох наших сучасникiв ще одними чудодiйними скарбами Полуботка, що їх вiднайшовши, ми одразу станемо i найбагатшими, й наймудрiшими в свiтi. Втiм, i в цiй мiфотворчостi нашi iнтелiгенти не унiкальнi – згадаймо "Iм’я троянди" Умберто Еко, де аналогiчна роль вiдведена втраченому томовi Арiстотелевої "Поетики".
Роки 1917-1920 стали переломними в українськiй iсторiї: ще недоформована нацiя пройшла крiзь революцiю, криваву громадянську вiйну, крiзь невдалий, але дуже важливий досвiд створення незалежної держави, й насамкiнець отримала радянську квазi-державнiсть УСРР.
У планi нацiональної iдеологiї – цей перiод ознаменувався поразкою просвiтницького народництва як нацiональної iдеологiї та породжених ним полiтичних сил. У планi загальнокультурному – вiн був початком кiнця "лiтературної" доби, зародження перiоду швидкого розвитку iнших засобiв культурної комунiкацiї – зокрема, української преси, української освiти всiх рiвнiв, української полiтики, врештi, українського кiно та радiо.
Лiтература, ясна рiч, iснувала й далi, вона навiть зберiгала статус лiдера в нацiональнiй культурi (так зване "Розстрiляне Вiдродження" 1920-х рокiв було передусiм явищем лiтературним, хоч якраз лiтератури й не треба було вiдроджувати – вона на той час була цiлком жива й майже здорова), але монополiя письменства як мiфiчного медiума i продуцента нацiональних героїв була зруйнована. Новi мiфiчнi постатi – як-от Щорс чи Махно, не згадуючи вже про "загальнорадянських" героїв – вiд Ленiна, "залiзного Фелiкса", "батька народiв Сталiна" до Чкалова, Чапаєва й Петьки, – народжувалися передусiм завдяки кiнематографу, газетам та радiо, тому деякi українськi герої традицiйно-лiтературного типу (як-от Хвильовий) конкурувати з ними в популярностi нiяк не могли. Втiм, варто зауважити, що знаменита "лiтературна дискусiя" 1927-28 рр. розгорнулася пiсля газетної публiкацiї памфлетiв Хвильового, тож невiдомо, чи був би створений у масовiй свiдомостi образ Хвильового як незаперечного лiдера "Розстрiляного Вiдродження", коли б не ця дискусiя в тодiшнiх мас-медiа.
Саме газета породила й перших "знаменитостей" української популярної культури, передусiм Остапа Вишню, про якого – трохи згодом.
Натомiсть реакцiя "конвенцiйної" лiтератури на недавнi суспiльно-полiтичнi катастрофи та перипетiї нацiонально-визвольної боротьби породила цiлком новий тип українського мiфiчного героя. Комунiст Микола Хвильовий пророкував пришестя "нових конкiстадорiв", антикомунiст Євген Маланюк у своїх вiршах та есеїстицi пропагував концепцiю рятiвного для нацiї "варязства", якого українцям буцiмто критично забракло в часи громадянської вiйни. "Перiод, коли Україна процвiтала у формi Руської держави, – заявляв вiн, – може, вочевидь, бути пояснений конструктивним впливом варязства, який безсумнiвно був постiйно присутнiй в тi часи, в тiй чи iншiй формi (це завдання iсторикiв – з’ясувати, в якiй саме), можливо навiть у метафiзичнiй формi. Цi сталевi конструктивнi впливи поступово розчинилися "в русском море", асимiлювалися рустикальним етнографiчним тiлом, i так настав занепад Русi" [Маланюк, с.14].
Маланюк та його поетичнi соратники написали чимало вiршiв, поем, есеїв, прославляючи "варязький дух", однак не їхня поезiя, а полiтична публiцистика Дмитра Донцова, їхнього однодумця, а точнiше – iдеологiчного натхненника, зробила мiфiчний iмiдж "сталевого варязького лицаря", украй дисциплiнованого, безстрашного й вiдданого нацiональнiй iдеї, надихаючим прикладом для галицької патрiотичної молодi в 1930-40-х роках. Цей приклад непрямо свiдчить, що медiум полiтичної журналiстики (навiть пiдпiльної) за силою iдеологiчного впливу стояв уже тодi поруч, а то й вище за традицiйний медiум українського красного пиисьменства.
А з iншого боку – часи громадянської вiйни дали новий вiтальний iмпульс традицiйному українському героєвi – Бунтiвнику-громадяниновi, – як у мiфiчнiй, так i в реальнiй iсторичнiй формi, часто навiть у тих самих козацьких шатах, попри те, що вони в цi часи виглядали вже трохи оперетково.
Яскравi постатi "батькiв-отаманiв" численних селянських "повстанських армiй" степової України мiфiчно узагальнилися в соковитому образi батька Нестора Махна, про якого одразу ж почали ходити в народi численнi легенди та навiть смiшнi оповiдки – на кшталт новини про махновську валюту з написом "Гоп, кумо, не журись – в Махна грошi завелись", яку автор цiєї статтi чув аж у 1970-х роках "з народних вуст" як нiбито цiлком достовiрну. Мiфiчна постать батька Махна не лише оживила в народнiй свiдомостi давню, не зiпсовану iнтелiгентськими "обробками" пам’ять про Козаччину та її цiнностi, а й згодом знайшла мiсце в кожному другому радянському фiльмi чи романi про громадянську вiйну, символiзуючи її хаос i "несвiдому стихiю селянської маси", не осяяної благодатним Марксовим ученням та не обдарованої вмiлим бiльшовицьким керiвництвом.
Парадигматична опозицiя мiж хаосом громадянської вiйни та Логосом комунiзму була центральною мiфiчною концепцiєю в радянськiй космогонiї, що її чи не головним медiумом стали радянськi (в тому числi й українськi) фiльми. Довженкiв "Щорс" (1939) є досить типовою, хоча й нетипово талановитою варiацiєю цього мiфа, до того ж – версiєю, яка оповiдає про "мiсцеве корiння" радянської влади на Українi, адже "червоний" бiк барикад представлений Богунським та Таращанським полками так званої "Української Червоної Армiї". Втiм, головна мiфологiчна опозицiя фiльму, як бачиться, – не стiльки мiж "червоними" та "бiлими" чи "жовтоблакитними", скiльки мiж батьком Боженком (тип бунтiвника-громадянина) та Щорсом (який являє собою типового донцовськи-маланюкiвського "сталевого варяга"). Та хоч би якими були намiри мiфотворцiв, "простий народ" – глядач та читач – значно бiльше любив неотесаного батька Боженка та "безпартєйного Галушку" iз "Степiв України", анiж сталево-правильних Щорса чи Часника, не згадуючи вже про "варягiв" Маланюкiвських чи Тичининих "сталевих" поезiй.
Специфiчнi взаємини мiж українською культурою та радянськими мас-медiа (див. нариси "Радiо", "Телебачення", "Газета"), та й взагалi специфiчнi, м’яко кажучи, умови iснування цiєї культури в УРСР спричинили свого роду законсервованiсть "лiтературного" типу українського культурного героя – адже майже без застережень саме до цього типу можна вiднести постатi "дисидентiв-мученикiв" – Василя Стуса, Вячеслава Чорновола, Левка Лук’яненка, врештi, Євгена Свеpстюка, який, втiм, виступив не стiльки мiфiчним героїм, стiльки мiфотворцем "шiстдесятництва". Скажiмо, Євген Сверстюк у статтi "Шiстдесятники i Захiд" створює хрестоматiйний зразок дисидентської автомiфологiзацiї, характеризує групу лiтераторiв-"шiстдесятникiв" як "велике явище другої половини ХХ ст., дивне своєю появою в непевну пору вiдлиги i стоїчним протистоянням неосталiнiзмовi та живучою енергiєю в пору лiбералiзацiї. Може, найвидатнiше явище в Одiсеї нашого вiдродження" [Сверстюк, с. 24].
Мiфологiзацiя починається вже iз самої пiдмiни широкого й неоднорiдного культурного явища невеликою групою друзiв самого автора, бiльшiсть iз яких стала невдовзi дисидентами (тодi як бiльшiсть "шiстдесятникiв" ними не стала), та й тi, як вiдомо, не були iдейними однодумцями, як їх намагається змалювати Є.Сверстюк, – наприклад, навряд чи Дзюба, Стус або Чорновiл вважали своїм завданням вiдродження релiгiйного "Абсолюту" як базової цiнностi. Однак саме це робить Сверстюк головною, сакральною метою мiфологiзованого ним руху.
Далi, причини виникнення "шiстдесятництва" шукаються цiлком у рiчищi мiфологiзованої "долi народу", в термiнах якогось майже фатального призначення майбутнiх героїв: знедолена Україна їх покликала – i вони з’явились: "Можливо, поява шiстдесятникiв детермiнована потоком утрат: на очах поколiння все втрачало значення й сенс, людина втрачала лице i будь-яку вагу; слово вивiтрювалось, мова засмiчувалась i зневажалась, рiки висихали, культура й лiтература профанувались. Все живе мусiло вставати в оборону фундаментальних вартостей..." [Сверстюк, с. 28]. Але встало не "все живе", а лише "малесенька щопта" – пан Сверстюк iз жменькою своїх друзiв. Що ж, тим величнiший їхнiй подвиг.
Твердячи, що саме "шiстдесятники" були "затаєним голосом громадської думки" (але водночас, наче всупереч собi, хоча й у повнiй вiдповiдностi з героїчною парадигмою "самотнього пiонера з сокирою важкою", цитуючи когось неназваного – "такий був час: кругом шакали, у колi – жменька нас жива..."), Сверстюк знаходить навiть "двi мiстичнi обставини" зародження шiстдесятництва: те, що в цiй групi "зiбралися люди українського пограниччя" (отже, такi "непограничнi" постатi, як Драч, Костенко, Вiнграновський, навiть Чорновiл, виявляються нешiстдесятниками), та те, що вони "зiбралися в благословенному Києвi" (увесь львiвський диссент, таким чином, не удостоюється Сверстюкової уваги).
Однак попри всю цю мiстику та волю Провидiння, герої-шiстдесятники, навiть узятi вужче, як лiтератори-дисиденти, ба навiть найвiдомiша з-промiж них постать поета-мученика Василя Стуса так i не посiли помiтного мiсця в масовiй свiдомостi. I справа тут навiть не в пануваннi тоталiтаризму – адже головним (i досить ефективним) джерелом iнформацiї про дисидентiв для широких мас були "ворожi радiоголоси" – передусiм українськi редакцiї "Радiо Свобода" та "Голос Америки", для яких пропагування дисидентського руху було однiєю з головних тем.
Справа, вочевидь, у тому, що наприкiнцi ХХ столiття стала досить швидко трансформуватися реальна, не мiфiчна парадигма української культури – перефразовуючи вже цитований лист Шпигоцького до Срезневського, можна сказати, що у 1970-80-х роках минула епоха "козакованiя на полях сладкаго песнопєнiя", епоха героїв-лiтераторiв, а настали часи героїв дiї – полiтикiв, науковцiв, пiдприємцiв, а також – часи створених електронними мас-медiа "знаменитостей", у вiдповiдностi з нарiканнями Денiеля Бурстiна, що в нашi часи героїв уже нема, а є лише сфабрикованi знаменитостi – "особистостi, широко вiдомi власне своєю широковiдомiстю" [Boorstin, p.204].
В українськiй культурi вже протягом одного-двох десятилiть можна спостерiгати свого роду "вицвiтання", вивiтрювання давнiх героїв – "бунтiвних громадян" та "м’ятежних iнтелiгентiв" нацiональної мiфологiї. Однiєю з ознак цього процесу стали недавнi дискусiї в мас-медiа про те, яка з iсторичних постатей могла б бути символом для української державностi – й жодна не виглядала цiлком переконливою, на думку практично всiх дискутантiв.
Отож вiдiйдiмо вiд явних героїв i киньмо хоча б погляд на знаменитостей. Мабуть, першою справдi безперечною й водночас непомильно українською знаменитiстю можна вважати Остапа Вишню. Його "Вишневi усмiшки" розходилися в мiльйонах примiрникiв – випереджаючи навiть Шевченкiв "Кобзар", його популярнiсть серед "простого" читача була неймовiрною, породжуючи ревнивi й сердитi реакцiї не лише серед "справжнiх" (тобто з претензiєю на елiтарнiсть) письменникiв, але й серед значно менш популярних партiйно-державних "вождiв" УРСР. Вишня став не просто письменником, а справдi суспiльно-культурною iнституцiєю, за що й поплатився 1933 року. Фактичний брак серйозного аналiзу культурного феномена Остапа Вишнi й до теперiшнього часу можна пояснити тим, що вiн належав скорiше до зникаючого явища усної оповiдної культури, йому не було мiсця в парадигмi друкованого "красного письменства". Фольклорно-мiфiчний характер цього феномена добре iлюструє вiдомий шарж Сашка Довженка: "Остап Вишня як його уявляє читач (лисий товстун-веселун з вусами, що сидить i пише щось гусячим пером, сам iз того смiючись) та яким вiн є насправдi (худий маленький чоловiчок у толстовцi, зовсiм не життєрадiсного вигляду)."
Пiсля масових репресiй сталiнських часiв українська культура, знекровлена й сильно обмежена у сферах свого впливу, нiколи не трактувалася як рiвна "центральнiй" iмперськiй культурi – росiйськомовнiй (i значною мiрою, тотожнiй росiйськiй). Те саме стосувалося й українських знаменитостей – вони, за визначенням, не могли конкурувати зi знаменитостями московськими, хiба що пiсля того, як самi опинялися в Москвi. Полiтика русифiкацiї спричиняла також те, що українськi (особливо україномовнi) знаменитостi – як-от естраднi гумористи Тарапунька та Штепсель чи популярний композитор Володимир Iвасюк були значно популярнiшi в україномовних селах та малих мiстечках, анiж у Києвi та Харковi (винятком, звiсно, була Галичина).
Пiдтримуванi офiцiйно та орiєнтованi на бiльшу в кiлька разiв росiйськомовну публiку (а пасивно росiйськомовною була й уся українська аудиторiя), росiйськi кiноактори, естраднi зiрки, телезнаменитостi були – суто кiлькiсно – значно "бiльш знаменитими" i, як наслiдок, за законами масової культури – вважалися також бiльш якiсними. Можливо, єдиними винятком були спортивнi зiрки, з очевидних причин – усi старання московських спортивних журналiстiв не могли довести, що "Спартак" сильнiший за київське "Динамо", якщо останнє побивало першого на футбольному полi. Може, саме тому жодна лiтературна чи естрадна знаменитiсть радянської України не могла конкурувати iз такими зiрками київського футболу, як Лобановський, Мунтян чи Блохiн.
Утвердження в культурi нових комунiкацiйних засобiв – радiо та телебачення, – а також важливi структурнi змiни в самому українському суспiльствi, передусiм його урбанiзацiя та незнане ранiше поширення вищої й фахової освiти, переважно природничої й технiчної, спричинили, крiм усього iншого, й виникнення культурних геpоїв нового типу – героїв доби сцiєнтизму та HТР. Це, передусiм, видатнi вченi, якi в цю нерелiгiйну добу стають також новими "вчителями життя": М. Амосов, С. Коpольов, В. Глушков. Це також "герої дiї", чимось схожi на давнiх лицарiв чи першопрохiдцiв, але знов-таки сцiєнтичного забарвлення – космонавти, дослiдники морських глибин чи тропiчних хащів (як от Жак-Iв Кусто, Тур Хейєрдал).
Донедавна важко було уявити пiдприємця чи бiзнесмена як культурного героя в Українi чи, ширше, у Схiднiй Європi, де багатство було синонiмом порочностi, а словосполучення "чесний бiзнес" – оксюмороном. Якщо й зберiгалися в масовiй пам’ятi позитивнi образи багатiїв, то завдяки не дiловому успiховi, а щедрому благодiйництву, особливо культурницького спрямування (у нас – Терещенки, Ханенки, в росiян – Третьяков та Сава Морозов).
Тому всенародна любов до голови Нацбанку Вiктора Ющенка видаватиметься раптовою й малозбагненною, якщо ми не згадаємо, що вже принаймнi кiлька десятилiть у масовiй свiдомостi досить успiшно культивувався героїчний образ, що став предтечею позитивного героя-пiдприємця, – "червоний директор". Цей типаж, успiшно розкручений радянським кiно ("Укрощение огня", "Директор", "Председатель", "Москва слезам не верит" тощо) та лiтературою (зокрема українською – згадаймо хоча б академiка Карналя з "Розгону" П.Загребельного), будував образ "людини дiї" – розумної, активної, дистанцiйованої вiд експлiцитно показаної "полiтики", особливо вiд пустопорожнього "офiцiозу", натомiсть спрямованої на досягнення цiлком конкретних, практичних цiлей (запустити космiчну ракету, спроектувати потужний комп’ютер, збудувати автозавод тощо), – цiлей, що були цiлком очевидним доказом "турботи про людей" – турботи реальнiшої, анiж "полiтична трiскотня" бiльших чи менших партiйних вождiв.
Тож не дивно, що сучаснi українцi, якi вже розпрощалися з радянською iдеологiєю, але не квапляться кидатися в обiйми нових чи старих iдейних альтернатив (вiд православ’я до американiзованого iндивiдуалiзму), так легко прийняли "директора гривнi" – завжди трохи стомленого, але спокiйного й сильного. В ньому вони, вочевидь, бачать не "нового українця" – нахабу з "мерседесом" та мобiльним телефоном, – а вправного господаря, здатного навести лад у нашiй знедоленiй, але все ж славнiй Українi.
| < Попередня | Наступна > |
|---|