Максим Стрiха
...Тут iз епохи кам’яної
Нам свiдчить кожний камiнець
Про силу працi запальної,
Що мав в життi народ-борець.
Тут є свiдоцтва влади й слави
I сили волi без кiнця –
Не раб ледачий i лукавий
Створив культуру з кремiнця!
Так не сумуй же в храмi Клiї,
Iди працюй, iди гори,
I всi бажання, всi надiї
В нове життя перетвори!
Г. Чупринка, Museum ("Сiч", кн. 1, 1919)
Певним прообразом музейництва на теренах України можна вважати збирання церковних реліквій та мистецьких речей при храмах. Однак такі колекції неодноразово зазнавали пограбувань під час воєнних лихоліть. Зокрема, таким чином після пограбування Києва Андрієм Боголюбським (1169) відома Богоматір Вишгородська стала Володимирською і є нині святинею російського народу.
Після монгольського погрому музейництво навіть у такому протовигляді пригасає аж до межі 16-17 століть, коли предмети старовини починають збирати відомі магнатські родини, на кшталт Вишневецьких та Острозьких. Друге його піднесення припадає на роки Гетьманщини, де при старшинських родинах (Полетик, Миклашевських, Скоропадських, Ханенків, Лизогубів, Апостолів, Капністів тощо) стає ознакою доброго тону збирати предмети мистецтва й старовини. Особливо визначалася збірка Кирила Разумовського в його батуринському палаці. Однак музеями такі колекції назвати важко – бо для загального огляду вони не призначалися, а слугували виключно для задоволення родової пихи й цікавості. Цінні зібрання старовини й мистецтва було нагромаджено й при монастирях – особливо при Київській Лаврі, Софійському та Михайлівському Золотоверхому, куди щедро фундували численні ктитори, серед них найщедріший – гетьман Іван Мазепа.
Першим музеєм у сучасному розумінні цього слова в Україні став Одеський історико-археологічний музей, заснований 1825 року при місцевому товаристві Історії і старожитностей [1]. Наступними постали Керченський музей античної старовини (1826) та музей при Київському університеті Св. Володимира (1834). Взагалі прикметною рисою України, що розвивалася в умовах бездержавності, була відсутність імпозантних державних зібрань на кшталт колекцій петербурзького Ермітажу. Натомість опіку музейництвом від початку перебрала на себе громадськість (приватні особи, учені, в тому числі й аматори, земства, навчальні заклади, тощо). Чималу ролю відіграли й церковно-археологічні товариства, які накопичили в своїх збірках велику кількісь першорядних пам’яток.
До числа найвідоміших збирачів пам’яток старовини та творів мистецтва в минулому столітті в Україні належать митрополит Євгеній (Болховітінов), В. Антонович, М. Біляшівський, В. Хвойка, Б. Ханенко, М. Терещенко в Києві, В. Тарновський в Чернігові, Д. Яворницький у Катеринославі, Д. Багалій та М. Сумцов у Харкові, барон Ф. Штейнгель у Городку на Волині. При бажанні цей перелік можна продовжувати. Значна частина цих зібрань мала виразно український характер, і слугувала пробудженню історичної пам’яті народу, відродженню його традицій (порівняймо в Нечуя-Левицького: "Нам ще треба б попіклуватися етнографією, вивченням народу, бо ми його й досі гаразд не знаємо. Треба б завести історичний музей"). Подекуди вдавалося одержати для українських по суті закладів офіційну підтримку земств. Практично національним історичним музеєм став відкритий для загального огляду в кінці 1904 року Київський міський мистецько-промисловий музей (фундатор – пізніший академік ВУАН М. Біляшівський). Чернігівське губернське земство від 1898 року утримувало Музей української старовини на основі зібрань В. Тарновського. Коштом Полтавського земства 1906 року було відкрито Природничо-історичний музей у прегарному будинку, збудованому в стилі українського бароко за проектом В. Кричевського. При цьому музейний рух не обмежувався губерніяльними містами, а відбувався і в давніших повітових центрах (Конотоп, Глухів, Ніжин, тощо). Народний музей сформувався на могилі Тараса Шевченка в Каневі.
Бурхливо проходила й розбудова музейництва на Галичині. Було складено зібрання Народного дому у Львові, Наукового товариства ім.Шевченка (заходами М. Грушевського, Хв. Вовка, І. Франка та В .Гнатюка). Стараннями митрополита Андрея Шептицького було засновано Церковний музей, від 1908 року перетворений на Національний музей у Львові.
При цьому значну кількість предметів української старовини й мистецтва було зосереджено в чужинецьких збірках – польських та російських (достатньо згадати т.зв. Збруцького ідола, що експонується від половини минулого століття в Археологічному музеї в Кракові, чи золото скитських курганів, вивезене в кінці минулого століття до колекцій Ермітажу).
Роками чи не найпотужнішого сплеску українського музейництва став час визвольних змагань та українізації. З численних націоналізованих приватних збірок (якщо їх вдавалося порятувати від фізичного нищення в огні пожежі, чи від розкрадання) було засновано низку першорядних музеїв (напр., Музей Мистецтв ВУАН, тепер музей Західного та східного мистецтва в Києві – на основі колекції Ханенків, Київську картинну галерею, тепер поділену між Національним художнім музеєм та музеєм російського мистецтва в Києві – на основі колекції Терещенка, Всеукраїнський Музейний Городок у Лаврі – на основі численних збірок церковно-археологічних товариств та речей, реквізованих з храмів тощо). Творяться й суто нові музеї – наприклад, Всеукраїнський музей єврейської культури ім. Менделе Мойхер Сфорім в Одесі, Музей українських діячів науки й мистецтва в Києві, Музей татарської старовини в Бахчисараї, тощо.
Починається масовий рух краєзнавчих музеїв, що творяться чи не в кожному округовому центрі. Якщо спершу такі музеї зорієнтовані переважно на експонуванні місцевих старожитностей, то від 1925 року разом зі сплеском масового краєзнавства їхньою метою стає відтворення інтегрального образу "малої батьківщини" – з її природою, традиціями, обрядами, історією. На кінець 1929 року в УСРР налічується вже 94 державних музеї, фонд яких налічує 1.200.000 одиниць зберіганння, а число відвідувань перевищує 1 млн. осіб на рік.
Утім, це відродження тривало недовго. З початку 30-х років починаються погроми. Музеї, особливо ті, що мають виразно український характер, масово закриваються чи реорганізовуються. Так, збірки ліквідованого 1933 року Всеукраїнського музейного городка в Лаврі частково розпорошено, а на основі решти утворено Антирелігійний музей. Ряд безцінних пам’яток було фізично знищено (серед них – Золотоверхий Михайлівський собор у Києві), а твори мистецтв з них було почасти перевезено до Москви й Ленінграда, почасти продано[2]. Частину музейних збірок (напр., Київського музею архітектури), було просто викинуто на звалище. Велике число музейників було репресовано. Зацілілі установи перебудували свої експозиції, маючи на меті висвітлювати насамперед добу революції та соціалістичного будівництва. При цьому важила вже не стільки наявність автентичних предметів (у Київській та пізніше Львівській філіях музею В. Леніна їх майже не було), скільки створення ритуальної атмосфери долучення до комуністичного "сакруму".
Чергових відчутних втрат зазнало українське музейництво в роки другої світової війни. Низку колецій було вивезено до Німеччини – і згодом так і не розшукано, або ж повернено до Росії, де ці предмети перебувають і досі. Під час воєнних дій повністю або частково загинули зібрання Чернігівського, Полтавського, Дніпропетровського музеїв, чимало першорядних пам’яток було знищено під час вибуху Успенського собору в Києві. Втрати могли б бути ще більшими, якби не самовідданість музейників, що і за більшовищької, і за німецької влади мали сміливість захищати експонати й споруди від знищення.
По війні велика хвиля "чисток" проходить музеями Західної України. Так, улітку 1952 року за наказом заступника директора якогось В. Любчика (згодом у 1957 році засудженого на 10 років за присвоєння цінних експонатів із музейної збірки) у кол. Національному музеї у Львові нищаться унікальні твори українського мистецтва, авторів яких було зараховано до "неблагодійних" [3]. Загинули твори М. Бойчука, Я. Музики, О. Кульчицької, А. Манастирського, І. Труша, О. Архипенка. Жорстка цензура, трохи послаблюючись, чи, навпаки, посилюючись, проіснувала в українських музеях аж до кінця 80-х рр. Проявом її стало існування т.зв. "спецфондів", доступ навіть фахівців до котрих було суворо обмежено. Так, скажімо, у вже згаданому Львівському музеї українського мистецтва "спецфонд" за наказом В.Любчика було утворено "з усякого роду націоналістичких творів (портретів січових стрільців, діячів уніатської церкви, невисокоякісних портретів австрійського двору), із творів художників, що втекли з гітлерівцями, художників, засуджених як буржуазних націоналістів, а також великої кількості формалістичних творів, свого часу закуплених музеєм від місцевих митців-формалістів". При цьому, як встановила комісія на чолі з Б. Возницьким наприкінці вісімдесятих, хоч якось "націоналістичні" твори становили не більше половини знищених. Решта складалася з безневинних пейзажів та натюрмортів, які, проте, здалися В. Любчикові "формалістичними". Зрозуміло, що саме "спецфонди" нищилися в першу чергу (з 1842 творів, що потрапили до львівського "спецфонду", вціліли лише 99).
Ще одним проявом упослідженого стану музеїв в УРСР було те, що жоден із них не мав статусу наукової установи. До працівників навіть таких всесвітньовідомих комплексів, як Софія Київська чи Києво-Печерська Лавра, що найпершими на теренах України (й досі – останніми) були 1990 року внесені до списку світової спадщини ЮНЕСКО, доводилися лише показники по кількості відвідувачів. Передбачалося, що науковою роботою з дослідження пам’яток музейники можуть займатися і в позаробочий час. (Натомість провідні музеї Росії, на кшталт Ермітажу, ще за СРСР мали статус наукових установ).
Нарешті, коли впали ідеологічні загати, виявилося, що матеріальний стан музеїв просто не дозволяє їм належною мірою виконувати свої функції. Хоча відомо, що більшість з 10 млн. одиниць зберігання, наявних сьогодні у музейному фонді – це почесні грамоти, медалі й сувеніри радянської доби, однак і справжні мистецькі шедеври припадають порохом у запасниках, або руйнуються від води чи вологості у підвалах, бо їх нема де експонувати (в Києво-Печерському заповіднику експонується лише 2 відсотки колекції). Значно погіршило ситуацію, особливо на провінції, масове передання храмів, де раніше розміщувалися музейні колекції, церкві. Про дальшу долю експонатів при цьому здебільшого не дбали. Катастрофічно зросло число крадіжок з музеїв – в тому числі з людськими жертвами (пам’ятна трагедія 1992 року в Львівській картинній галереї, де серед білого дня було застрелено двох музейних працівників, що намагалися перешкодити грабіжникам). Гостро відчувається брак коштів на закупівлю музеями нових експонатів – і предмети давнини, і твори нового мистецтва дедалі частіше нелегально мігрують за кордон. І все ж таки музейна мережа не лише продовжує існувати, але й примудряється розбудовуватися.
Олександр Гриценко
В європейськiй культурi музей як iнституцiя i як культурна практика формувався поволi, вбираючи риси й функцiї кiлькох бiльш раннiх явищ. По-перше, храмiв з їхнiми культовими релiквiями – мощами святих, ризами мученикiв, слiдом ноги та мечем Магомета, чорнильницею, яку Мартiн Лютер пожбурив у диявола. Коли ж на змiну "сакральним спiльнотам" минулих вiкiв (за термiнологiєю Б. Андерсона) прийшли нацiї з їхнiми "громадянськиими релiгiями", неозорi ряди сакральних релiквiй оновилися за рахунок пожовклих пергаментiв з всiлякими хартiями та декларацiями, пiджакiв Ленiна, гусячих пер Гоголя, кожужiв Кобзаря, гiтар Елвiса Преслi, вiдбиткiв нiг кiнозiрок на голiвудськиму тротуарi, а також авторучки Л. Кравчука, якою той пiдписав Декларацiю незалежностi.
По-друге, це коштовнi колекцiї монархiв та аристократiв, спершу досить утилiтарнi – зброя, коштовний посуд, портрети предкiв; але з часом дедалi бiльш естетизованi – колекцiї живопису, ужиткового мистецтва, монет; а звiдси вже один крок до перших домашнiх галерей та музеїв, зiбраних аристократичними митцями-дилетантами та археологами-дилетантами.
Варто зауважити, що для аристократiв галереї предкiвських портретiв вiддавна стали вiдiгравати роль юридично-iдеологiчну, як речовi докази древностi роду, обгрунтованостi давнiх привiлеїв та нових претензiй, а значить, за Р.Бартом, ставали такими собi ненаративними квазi-мiфами.
Третiй предок сучасних музеїв – кунсткамера, iнституцiя напiврозважальна, напiвнаукова, пограниччя фаустiвської лабораторiї, де в пробiрцi сидить гомункулюс, та ярмаркового цирку, де показують диво природи – жiнку з бородою. Цей поп-культурний елемент, притаманний бiльшою чи меншою мiрою кожному сучасному музеєвi, особливо помiтний в мiсцях домiнування туристичної iндустрiї, де навколо кiлькох "серйозних" музеїв виростають, як гриби, музейчики "сумнiвнi", розважальнi – ляльок, годинникiв, карикатур, чортiв, бандур тощо. Бiльшiсть вiдвiдувачiв сучасного музею – це туристи та школярi, а що їх цiкавить? Видовище. Цiкавi враження. Екзотика. Тож попит диктує пропозицiю. В маленькому Переяславi навколо кiлькох прекрасних барокових церков повиростало бiльш як 20 подiбних невеличких "музеїв для туристiв", що здебiльшого є прямими нащадками кунсткамери.
Нарештi, наймолодший з предкiв МУЗЕЮ (який тим не менше вважає себе єдиним законним предком) – наукова колекцiя предметiв, що служать свiдченнями, "речовими доказами" певних iсторичних, археологiчних, мистецьких фактiв i, як такi, обгрунтовують певнi науковi теорiї. Потреба в музеї як iнституцiї науково-просвiтницькiй виникає тодi, коли якась наукова теорiя прагне стати реальною силою за рецептом Маркса, сирiч оволодiти масами.
"Я поведу тебя в музей, – сказала мне сестра."
Навiщо? Сестра вважає, що для того, аби брат-малюк побачив "город Петроград в семнадцатом году". Насправдi ж – для того, аби через вмiло дiбрану систему "речових доказiв" малюк сприйняв як iстину офiцiйну радянську iнтерпретацiю тих подiй, сирiч причастився радянської "громадянської релiгiї". Так наука, оселившись колись у галереях аристократичних предкiв та в кунсткамерах, тихенько забирається геть звiдтам, посоромлена полiтикою та iдеологiєю.
Слабкiсть наукової аргументацiї компенсується сакрацiзацiєю "речових доказiв", непереконливiсть наукових гiпотез – перетворенням їх на сакральнi легенди, тобто – на мiфи. Таким чином iсторiя стає мiфологiєю, а музей – храмом нового, сцiєнтизованого культу.
Храмiв має бути багато, тому в усiх великих мiстах СРСР з’являються "фiлiали Центрального Музею В. Ленiна", а ще – сотнi "музеїв бойової та трудової слави", тисячi й тисячi "ленiнських кiмнат" у школах та вiйськових частинах. Експонатiв на всiх не вистачає – нiчого, зiйде й поганенька копiя картини "Ленин в Разливе" поруч з випиляними з фанери мавзолейчиком i броньовичком, – з точнiсiнько такого Ленiн колись виголосив, що "24-го рано, 25-го пiзно", а може, iншу iсторичну фразу – цього нiхто точно не знав.
Роль музеїв у радянському суспiльствi як передусiм храмiв панiвного iдеологiчного культу знайшла вiдбиття також у структурi музейної мережi – в порiвняннi з Заходом тут значно менше було мистецьких галерей, натомiсть значно бiльше музеїв iсторичних, краєзнавчих (з домiнуванням iсторичної частини), а в самих експозицiях радянськiй добi вiдводилося непропорцiйно багато мiсця. Панування iдеологiчного, сказати б – мiфологiчно-культового критерiя при iнтерпретуваннi iсторiї та культури призводило не лише до деформацiй i прямих фальсифiкацiй в експозицiї (скажiмо, частенько фальсифiкувалися фотографiї), а й до регулярних змiн експозицiй в цiлому – як правило, пiсля чергової змiни полiтичного курсу. Певнi предмети, якi ще вчора складали "речовi докази" сакральних iстин, наступного дня втрачали свою скаральнiсть разом з цими iстинами, а значить – згiдно з "науковим" характером музейної справи – мусили втратити наукову цiннiсть, що видається безглуздям з точки зору рацiональної, але для мiфологiчного свiтогляду тут все цiлком природно. Цiкаво, що ця практика поширювалася й на мистецькi цiнностi. У 30-50-тi роки музейнi колекцiї зазнали значних втрат, коли нищилися твори митцiв – "ворогiв народу": бойчукiстiв, формалiстiв, "космополiтiв" та iнших зловорожих угруповань. Зруйновано було десятки старовинних церков та монастирiв, якi, навiть перетворенi на музеї атеїзму чи зерносховища, продовжували самим своїм зовнiшнiм виглядом здiйснювати антирадянський вплив. Критерiї, за якими вiдбувалося нищення, були, як бачиться, не естетичнi, не науковi, навiть не прагматичнi (вiдомо чимало прикладiв, коли на мiсцi поруйнованих святинь так нiчого й не будувалося), а суто релiгiйнi – боотьба панiвної релiгiї з єрессю.
Якщо хтось гадає, що така суспiльна роль музеїв народилася з бiльшовиками i з ними ж помре, то вiн глибоко помиляється.
Вiрш Грицька Чупринки обрано за епiграф до цього тексту не випадково. Попри, або саме завдяки його неглибокiй, агiтковiй прямолiнiйностi, а ще – завдяки знанiй Чупринчинiй версифiкацiйнiй легкостi, цей вiршик здається iдеальним мистецьким втiленням того поєднання народництва з європеїзаторським сцiєнтизмом, що сформувало ментальнiсть нацiональної елiти початку ХХ ст., iншими словами – батькiв-фундаторiв УНР.
Показовими в цьому вiршику є багато деталей – i те, що з-помiж усiх муз (а слово МУЗЕЙ означає "мiсцеперебування муз") автором згадано лише Клiо – музу iсторiї (яка в античнi часи належала до мистецтв). I те, що "кожний камiнець" трактується як речовий доказ не якої-небудь абстрактної наукової концепцiї, а – "працi, влади й слави" народу-борця (ясна рiч, українського). I, звичайно, цiлком яснi практичнi висновки для вiдвiдувача – вийшовши з музею, одразу ж йти працювати, горiти, будувати нове життя.
Творячи незалежну Україну, raison d’etre для неї шукали не стiльки в довколишнiй реальностi, скiльки в славному минулому, а оскiльки посилатися на Volksgeist, на мiфи та мiстику тодiшнiм (переважно просоцiалiстичним) iнтелiгентам не личило, то посилалися на археологiю та iсторiю, одним словом – нацiональним храмом нової України мав стати МУЗЕЙ.
Утiм, до мiстики, мiфiв та месiянiзму повернулися по громадянськiй вiйнi – пiсля поразки Визвольних Змагань та очевидної кризи народницької вiри в українську селянську масу як головну ("матерiяльну"!) рушiйну силу нацiонального вiдродження. Цiкаво, що "новий месiанiзм" бачимо тодi по обидва боки барикад – вiд "азiйського ренесансу" Хвильового до "Призначення України" Юрiя Липи. Але й у цих випадках сцiєнтичний, "музейний" субстрат надзвичайно помiтний, i це видається явищем загальним для, словами Iштвана Бiбо, "вбогих державок Схiдної Європи", де так звана "нацiональна наука" посiла неприродно велике мiсце в суспiльствi, а її представники стали "нацiональними гуру" в усiх сферах життя – iдеологiї, полiтицi, економiцi, культурi.
"Коли запитують таких учених, чому вони прагнуть панувати над народами, якi того собi не бажають, i чому прагнуть стати вищими за тих, за кого вони вищими не є, – тодi вони посилаються на археологiчнi вiдкриття, народнi пiснi, мотиви в народному мистецтвi, лексичнi запозичення, крилатi олтарi, вплив своїх книжок та суспiльних iнституцiй, як докази того, що без них той народ i досi перебував би в найпохмурiшому варварствi. А коли їм доводиться пояснювати внутрiшнє безладдя у власнiй країнi, диктаторство та гноблення, тодi вони показують рани, отриманi в боротьбi з Аттилою, в битвах з турками або в оборонi європейської свободи й демократiї. Якщо ж хтось дорiкає їм за нерозумну й поверхову зовнiшню полiтику, тодi вони вказують на споконвiчний, ба навiть позачасовий "сенс" iсторiї їхньої країни, що фатально тяжiє над усiма їхнiми полiтичними починаннями." – так писав угорський фiлософ Iштван Бiбо 1946 року в статтi "Вбогiсть схiдноєвропейських державок" [Bibo, s. 24].
Кiлькавiкова бездержавнiсть української нацiї є причиною того, що українськi музеї – це явище лише ХХ столiття. Бiльше того – багато "каменiв", з яких українцi могли збудувати власнi "храми Клiо", матерiалiзувати власну нацiональну мiфологiю, вже використали дужчi чи вправнiшi сусiди. "Matka Boska Czestochowska" та "Владимирская Богоматерь" – це насправдi iкони з українських земель, "Слово о полку Iгоревiм" мiстить чимало чернiгiвських дiалектизмiв; Сковорода та Юркевич – батьки росiйської релiгiйної фiлософiї – українцi родом i свiдомiстю, так само як Гоголь, що з його "Шинелi" вийшла нова росiйська лiтература. А що вже казати про Київ – "мать городов русских" та всю iсторiю Київської Русi! Починаючи з минулого столiття, лицарi української "нацiональної науки" намагалися повиколупувати з чужих храмiв цi каменi (якi часом виявлялися нарiжними), натикаюючись на запеклий опiр сусiдських "нацiональних учених" (вiд М. Погодiна до академiка-патрiота Дм. Лiхачова) – опiр, знову-таки, малозрозумiлий з погляду власне наукового. Згадаймо, що перша серйозна праця М. Грушевського на цю тему називалася "Звичайна схема "русской" iсторiї й справа рацiонального (sic!) укладу iсторiї схiдного слов’янства". Чи ж про рацiональнiсть насправдi йшлося? Радше про "вiдновлення iсторичної справедливостi" – категорiю не наукову, а явно полiтичну. Це врештi-решт стало ясно й нашим "нацiональним ученим", тож розпочалося – хоча й пiзнувато – свiдоме будiвництво храмiв нацiональної "громадянської релiгiї". З огляду на економiчну кризу перших лiт незалежностi це вiдбувалося переважно шляхом косметичного ремонту наявних, тобто радянських "храмiв Клiї" – як матерiальних, так i "вiртуальних".
Iснуюча мережа державних музеїв в Українi формувалася переважно в радянськi часи, що наклало на неї специфiчний вiдбиток. Музеї створювалися, як правило, не на базi значних приватних чи монарших колекцiй, як у Європi чи навiть у Росiї (нечисленнi винятки – київськi художнi музеї на базi колекцiй Терещенка та Ханенкiв, Нацiональний музей у Львовi на основi колекцiї митрополита Шептицького та iн.), а "планово", фонди формувалися з нацiоналiзованих приватних зiбрань, реквiзованих церковних цiнностей тощо.
У пiзнiшi часи колекцiї поповнювалися також "централiзовано", через розподiл придбаних державою по всьому колишньому СРСР мистецьких творiв мiж музеями. Втiм, якби не ця практика, не було б в Українi цiкавих мистецьких творiв з рiзних куткiв колишнього СРСР та iнших тодi соцiалiстичних країн. Нижче наведено данi про розвиток музейної мережi:
| Роки | 1970 | 1980 | 1990 | 1993 |
| Кiлькiсть держ. музеїв | 147 | 167 | 214 | 295 |
| Кiлькiсть вiдвiдувань, млн. | 16.3 | 27.3 | 31.8 | 18.0 |
Як бачимо, число музеїв зросло майже вдвiчi за роки "перебудови" та незалежностi, хоча їх фiнансове становище останнiм часом явно погiршилося. Варто уточнити, що, з урахуванням фiлiалiв (якi часто є фактично окремими музеями) нинi в Українi нараховується не 295, а понад 500 музеїв, з них – 34 художнi галереї, 56 краєзнавчi, 38 iсторичнi. Художнiй, краєзнавчий та iсторичний музей (часом два останнi – об’єднанi) дiють практично у всiх обласних центрах України. Цю мережу обслуговують понад 11 тис. працiвникiв, колекцiї нараховують бiльш як 10 млн. одиниць, однак експонуються 8-10%, решта – зберiгається у фондах через брак експозицiйних площ. У деяких найзначнiших музеях, як-от київськi Нацiональний художнiй музей та Музей народного декоративно-прикладного мистецтва, експонується лише 3-4 вiдсотки колекцiй, а фонди зберiгаються в незадовiльних умовах.
У бiльшостi iсторичних i навiть художнiх музеїв у 90-тi рр. дуже iстотно змiнено експозицiю. Наприклад, у Музеї Вiтчизняної Вiйни в Києвi не лише зникли численнi експонати, що свiдчили про вирiшальну роль т.т. Брежнєва, Андропова, Черненка в перемозi над фашизмом, а й з’явилася невелика експозицiя, присвячена боротьбi УПА (поки що – лише в 1942-1945 рр. проти нiмцiв). Бiльш системнi змiни сталися в Нацiональноому Iсторичному музеї; в Нацiональному Художньому музеї замiсть величезних полотен "соцреалiстiв" з Ленiним, доярками та червоними партизанами з’явилися iз "запасникiв" картини нинi реабiлiтованих бойчукiстiв та формалiстiв. Десакралiзацiя культових релiквiй, що поза радянською iдеологiчною системою не мали наукової, мистецької чи просто матерiальної (як-от цiннi подарунки тов. Щербицькому) цiнностi, зробила безсенсовним саме iснування деяких музеїв. У колишньому Музеї заводу "Арсенал" тепер проводяться комерцiйнi виставки, припинили своє iснування музеї Ленiна та родини Ульянових, бiльшiсть "музеїв трудової та бойової слави", а "ленiнськi комнати" перетворилися на "кобзаревi свiтлицi". Втiм, на Сходi України десакралiзацiя мала значно меншi масштаби, й багато музеїв – як-от "Молодої Гвардiї", й далi стоять поруч з пам’ятниками Ленiновi та Климу Ворошилову.
Загалом роль i стан музейної справи в Українi примушує згадати спостереження А. Тойнбi: "Суперечнiсть мiж пристрасно-релiгiйним i помiрковано-свiтським поглядом на життя значно глибша, нiж будь-яка вiдмiннiсть мiж одною релiгiєю й iншою; з цього погляду iндуїстська, iсламська та середньовiчна християнська культури мають бiльше спiльного, нiж будь-яка з них – iз свiтською культурою новiтнього Заходу. Завдяки силi загального релiгiйного чуття iндус може навернутися до iсламу або католицької вiри, не наражаючись на нестерпнi духовнi тортури" [Тойнбi, т.2, с.156].
Виглядає, що пострадянський культурний простiр, з Україною в тому числi, нинi перебуває на iдейному роздорiжжi, прагнучи й водночас боячись зробити вибiр мiж тими речами, що їх Бенджамiн Барбер назвав "Джiхад" та "МакВорлд" [Barber], – тобто тим свiтом, де панують сакральнi "абсолютнi цiнностi" та стандартизованим, кондицiонованим свiтом, де люди керуються виключно рацiональними, "земними" мiркуваннями. Однак насправдi остаточний культурно-iдеологiчний вибiр такого типу просто неможливий, отже, навiть пiсля появи в Києвi кiлькох "Макдоналдсiв" можна не боятися за патрiотичнi почуття українцiв та за долю їхнiх "храмiв Клiї".
| < Попередня | Наступна > |
|---|