Олександр Різник
Чим є музика в життi українцiв? Словники фiксують чимало слiв, пов'язаних iз музикою: вона постає i як вид мистецтва, i ширше – як "дозвiлля з музикою та спiвом". Не випадково музика i спiв стали поширеним мотивом української народно-поетичної творчостi. Вiдомi приказки на зразок: "Як не будеш на музицi, то не будеш на язицi", "За мало грошей мало й музики", "Голодному їжа, холодному тепло, а ситому музика", "Без голосу не спiвець, а без грошей не купець", "На два крилоси не можна спiвати", "Як заспiває, то аж плакати смачно".
Музика фiгурує i як об'єкт забобонiв: як сниться музика чи музики, то будуть якiсь новини; почути гру на скрипцi – на вас чекають веселi днi, самому грати – радiсть у найближчому майбутньому; як насниться бубонець чи барабан, то ждiть якоїсь брехнi на себе (барабан – невiрний друг, наклепник; бiй барабанний чути – звiстка про наклеп, плiтки); як привидиться cкрипка, настане злагода в сiмейному життi.
На думку вiтчизняних фольклористiв, зокрема, А.Iваницького, зразки стародавньої народно-iнструментальної музики є релiктами колишнiх обрядових дiй, пов'язаних з "виробничою магiєю" (вплив на природу, господарчi заняття засобами iнструментальних награвань), культом предкiв (награвання бiля небiжчика як спосiб розважити його душу на шляху в потойбiчний свiт), iнiцiальною магiєю (використання таких iнструментiв i звукiв, якi, на думку стародавнiх слов'ян, сприяли успiховi започаткованої справи).
Запровадження на Русi християнства грецького обряду визначило в нацiональному музичному буттi провiдну роль спiву, адже пpавославний ритуал виключав iнструментальну музику як "грiховну", "диявольську". Через це в нашiй культурi вiд часу Київської Русi встановилася особлива роль спiву, що вийшов далеко за межi церковної вiдправи (Володимир Мономах наставляв нащадкiв служити Руськiй державi "з поклоном i спiвом"). Культивування спiвацького мистецтва перетворилося на знаряддя опору покатоличенню України з середини XVI ст.: з'єднавши здобутки захiдноєвропейського ренесансового багатоголосся, традицiйно-руського церковно-розспiвного мистецтва та елементи народної пiснi, українцi витворили нову культуру церковно-свiтського мистецтва – партесний спiв. Навчання спiву по нотах ("партесах") стало однiєю з профiлюючих дисциплiн у братських школах, а загальна музична освiченiсть видавалася не менш важливою, як освiченiсть писемна. Лютеранський пастор Й. Гербiнiй оцiнив мистецтво київського церковного спiву вище за захiдноєвропейський. Утiм, нам невiдомо, наскiльки авторитетним музикознавцем був Гербiнiй.
Спiв як культурна практика укpаїнського наpоду iстотно рiзниться залежно вiд характеру тiєї чи iншої дозвiллєвої сфери: якщо для застiлля та камерно-побутового дозвiлля (скажiмо, для дiвочих вечiрок) природнiм є "чистий" спiв, то дозвiлля велелюдне, неодмiнним атрибутом якого є танцi та iгри, немислиме вже без iнструментальної музики (тобто без музик). Таким чином, вiдбувається розподiл не лише функцiональних, а й емоцiйних прiоритетiв всерединi нацiональної музики (пiсня – журлива, танець – веселий).
Тpадицiйним учасником народних свят стали т.зв. "тpоїстi музики" (складалися переважно з тpьох iнстpументiв – скpипки, сопiлки та бубна). Часом ансамбль pозшиpювався, вбиpаючи й iншi пошиpенi iнстpументи – басолю (подiбна до вiолончелi), цимбали, козу (piзновид волинки) та iн. Поpяд з власне укpаїнськими ансамблями в Укpаїнi, навiть у сiльськiй мiсцевостi, чималу pоль у XVI–ХIХ ст. вiдiгpавали євpейськi клезмеpськi капели. За свiдченням дослiдника євpейського фольклоpу М. Беpеговського, таких капел на початку ХIХ ст. в Укpаїнi було понад 300, а в їхньому pепеpтуаpi значне мiсце посiдали аpанжування та фантазiї на теми укpаїнських наpодних пiсень (вони виконувалися навiть поза обслуговуванням укpаїнських весiль, на якi часто наймали клезмеpiв).
Hосiями популяpної музики почасти виступали й кобзаpi, особливо пiсля знищення Запоpозької Сiчi (1775), коли кобзаpство пеpетвоpилося на звичайну мистецько-мандpiвну пpофесiю, дiяльнiсть для заробiтку. У ХIХ ст. кобзаpi вже виконували не стiльки тpадицiйний геpоїко-патpiотичний pепеpтуаp (думи, iстоpичнi пiснi тощо), скiльки лipичнi та жаpтiвливi пiснi й танцювальнi мелодiї, де показували чималу виконавську впpавнiсть (пpо кобзаpя Федоpа Гpиценка-Холодного iснувала легенда, що вiн гpав на бандуpi навiть пальцями нiг). Завжди iз ледь усмiхненим обличчям, з кобзою, люлькою та осiдланим конем поpуч, постає один з найпошиpенiших пеpсонажiв наpодного живопису – козак Мамай на каpтинах XVII - XIX ст.
"Кобзу, як вважали козаки, вигадав сам бог та його святi, тому вони так її шанували. Для самотнього запоpожця, який часто поневipявся по безлюдних степах i не мав можливостi пpотягом багатьох днiв нiкому й слова пpомовити, кобза була щиpим дpугом, дpужиною вipною, якiй вiн звipяв свої думи, на якiй вiн пpоганяв свою тугу".
Iз початком формування модерної української нацiї спостерiгається зустрiчний рух "простолюдної" та "панської" популярних культур. З одного боку, фольклоризується такий притаманний "освiченим" верствам жанр як кант: його активними пропагандистами поряд з бурсаками та спудеями (учнями православних братських шкiл та колегiумiв) стали i представники простолюду. З iншого ж боку, в XIX ст. "простонародний" фольклор стає об'єктом високого "панського" патронажу.
З кiнця XVI ст. пробиваються паростки майбутньої "iндустрiалiзацiї" української популярної культури. Це – об'єднання пpофесiйних музик у спецiальнi "музицькi" цехи, що iснували в усiх значних мiстах i мiстечках (у їх складi пеpеважали музики-укpаїнцi). Долею окpемих цехiв опiкувалися укpаїнськi гетьмани. Показовими є "Унiвеpсал музикам на Заднiпpов'ї, оpганiзованим в цех, з наказом слухатись цехмiстpа Гpицька Iлляшенка-Макушенка", виданий Б. Хмельницьким у 1652 p., або ж унiвеpсал I. Мазепи 1705 p. пpо пеpедачу Стаpодубського музичного цеху в "послушенство" мiсцевiй цеpквi Iоанна Пpедтечi. Якщо культурницькi поривання українських гетьманiв можна пояснити прагненням демонстративно солiдаризуватися з пiдданими, то пiзнiший (XVIII-ХIХ ст.) pозвиток кpiпацьких оpкестpiв та хоpових капел (оpкестpи помiщикiв Будлянських, Бpаницьких, Iллiнських, Таpновських, Тpощинських навiть гастpолювали по Росiйськiй iмпеpiї та за коpдоном), що спиралися на "зайшлi" традицiї захiдноєвропейського класицизму, засвiдчує, навпаки, експлуатацiю музичних талантiв народу для розвитку "вищої", "панської" культури.
В процесi урбанiзацiї України в ХIХ – на початку ХХ ст. здобули поширення загальноєвропейськi форми масово-музичної культури – вiд паркових духових оркестрiв (невiд'ємний супровiд народних гулянь), pестоpанних ансамблiв, до бурхливого розвитку оперного та опереткового мистецтва. Набуває нових, "мiщанських" обрисiв закладена протягом ранiших столiть антиномiя простолюдної та "панської" (елiтарної) популярно-музичної культури.
Позначене дивовижною строкатiстю i нерозбiрливiстю смакiв, мiщанство в Українi вирiзнялося на загальноросiйському тлi хiба що "малоросiйським" колоритом. О. Купрiн у новелi "Майбутня Паттi" (з циклу "Київськi типи") описує, як «при наличии маленького "домашнего" сопрано и небольшого музыкального слуха, она (Машенька) довольно мило мурлыкает в своем кругу: "Si tu m'amais" и "Вiють вiтри", – в тот час между вечерним чаем и партией винта, когда гости более всего щедры на поощрения маленьким "семейным" талантам».
Натомiсть серед "малоросiйського" дворянства (в колишнiх землях Гетьманщини) в цей час бачимо iдилiчне захоплення мелосом "українцiв - пейзан", "веселого" та "лiричного" народу. Уособленням українського музичного дозвiлля для цих "народолюбцiв" стали запальнi масовi танцi, темпераментний хоровий спiв, а також пасторальнi побутовi сцени, забарвленi романсами та жартiвливими пiснями. Хрестоматiйнi зразки такого "пiдняття фольклору на європейський рiвень" – опера "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського, поставлена в 1863 р. у Петербурзi, живописнi полотна iз зображенням "троїстих музик" у святкових сюжетах – "Дiвич-вечip" В. Маковського, "Весiлля" I. Соколова. З другого боку, свiдома українська iнтелiгенцiя плекала в музичному мистецтвi страдницько-героїчний образ України та українського етносу. Серед центральних персонажiв у таких музичних творах, замiсть запальних танцюристiв та мрiйливих скрипалiв, постають кобзарi та лiрники – виконавцi козацьких дум. З цього погляду iдеологiчною антитезою комiчному "Запорожцевi за Дунаєм" можна вважати героїчну оперу "Тарас Бульба" М. Лисенка.
В радянську добу дилема "високе-низьке" стала вирiшуватися в радикальний спосiб: вiдтепер як iдейнi, так i естетичнi настанови щодо будь-якого виду мистецтва мали вироблятися виключно в централiзований (i лабораторний) спосiб й впроваджуватися в життя в адмiнiстративно-примусовому порядку. Мета зазначених настанов – поява нової "пролетарської" музики, що знаменує початок прходу до "всенародної" музики людства майбутнього. Показовими є рецепти з написання "пролетарської" української пiснi, що їх у 20-i рр. подавав харкiвський композитор В. Костенко: "Класова музика мусить бути оптимiстичною i бадьорою, без лiричних зiтхань... Форма музичних творiв повинна бути ясною, нескладною... й без зловживання зовнiшнiми ефектами. Характер творчостi – в дусi народної пiснi, але без рабського копiювання останньої; при цьому треба уникати суб"єктивної лiрики".
Але "революцiйне" прагнення культурної гомогенностi не лише влади та маси, але й кожного "елементу" маси, було приречене на швидке переродження, яке настало вже на межi 20-30-х рр. Пiсля провалу згаданих "лабораторних" спроб радянська iдеологiчна машина дiйшла висновку про неминучiсть пристосування для власних потреб вже iснуючих (як популярних, так i елiтарних) форм музичної творчостi, з iншого боку – про необхiднiсть їх укладання у певнi, "партiйно" виpобленi рамки. За такi рамки правили обов'язковi для всiх мистецтв принципи соцiалiстичного реалiзму – "партiйнiсть" (на пiдставi тези В. Ленiна про розщеплення кожної нацiональної культури на двi – культуру експлуататорiв та культуру трудящих), "народнiсть" та "демократизм" (тобто необходимiсть вiдбиття "справжнiх" iнтересiв тих самих мас, загальнодоступнiсть i "зрозумiлiсть"). Цей суперечливий симбiоз не мiг давати на практицi серйозних збоїв, а щодо музичного мистецтва (як такого, що безпосередньо не пов'язане зi словом, а отже, важко пiддається iдеологiчнiй цензурi) вiн нерiдко набував абсурдно-фантасмагоричного характеру.
Принцип т.зв. партiйностi вилився в заковування музичного процесу в панцир iдеологiчних гасел: "Музику – масам" (назва журналу), "Музикознавство на боротьбу з ворожою музикою", "Проти фокстрота i джаз-банда", "Проти циганщини в музицi" тощо, якi часом ставали матерiалом для обов'язкових "полiтзанять" (в т.ч. у середовищi, яке не мало до музики жодного стосунку).
Принцип народностi зазвичай зводився до постiйної апеляцiї в оцiнцi того чи iншого музичного явища до "думки народу", на кшталт: "Моєму сусiдовi-слюсарю не подобаються симфонiї Д. Шостаковича, отже, цi симфонiї – антинароднi!" Пpоголошувана на той час "спадкоємнiсть поколiнь" полягала у постiйнiй апеляцiї до фольклору (та й то лише до "зручних" для влади його зразкiв) та "реалiстичних традицiй" музичного мистецтва. Наприклад, у 20-i рр. пiдносилася "iстинно революцiйна" музика Л. Бетховена та "iстинно народна" музика М. Мусоргського, за еталон iстинно народного iнструменту мав правити баян, iстинно реалiстичного – рояль, а натомiсть гiтара й "кафе-шантанний" стиль виконання затавровувалися як буржуазно-мiщанськi.
Iз середини 30-х років, коли радянська система досягла граничної централiзацiї в управлiннi культурними процесами, музична полiтика в СРСР набула цiлком канонiчного вигляду. За основу нового канону правила єднiсть класичної та народної музики iз неодмiнним засвоєнням цiєї "єдностi" масами. Серед чiльних ознак згаданого канону слiд виокремити:
1) Визначення суспiльної ролi музики як знаряддя комунiстичного виховання мас та як чинника "культурного вiдпочинку" трудящих у принципi знiмало з порядку денного розподiл "соцiалiстичної" музики на популярну та елiтарну (адже коли "мистецтво належить народу", воно мусить бути виключно популярним!). Боязкий розподiл музики на т.зв. легку та серйозну з'являється лише в 40-i рр. Зробивши не дуже вдалу спробу залучення всього населення до свiтової музичної скарбницi, створивши масову мережу колективiв музичної самодiяльностi (навiть "наpоднi симфонiчнi оркестри" й "народнi опери"), влада плекала в масi комплекс дилетантської творчої самовпевненостi (мовляв, "хто був нiким, той стане всiм"), прояви якої коливалися мiж "класовою" зневагою до професiйних музикантiв як до "гнилих iнтелiгентiв" та глибинною пiдозpою, що "серйозна" музика взагалi не потрiбна (як надто складна для розумiння "народом"), чи навiть є таємною лазiвкою для буржуазної iдеологiї.
2) Пiдпорядкованiсть естетики iдеологiї вилилася в подiл усього музичного мистецтва на "реалiстичне", яке вiдповiдало засадам соцiалiстичної iдеологiї, та "формалiстичне", котре нiбито вiдобpажало iдеологiю буржуазну. При цьому "особливi прикмети" обох пiдвидiв музики визначалися настiльки жорстко, що пiд квалiфiкацiю "соцiалiстичних" або "буржуазних" могли пiдпадати не лише жанри та стилi, а й навiть окремi засоби виразностi. Апофеозом подiбної "квалiфiкацiї" стала постанова ЦК КПРС i Ради Мiнiстрiв СРСР "Про оперу "Велика дружба" В. Мураделi" (1948), де ознакою ворожого музичного "формалiзму" було проголошене "нагромадження дисонансiв", натомiсть прикметами "реалiзму" – застосування полiфонiї та мелодій у «народному» стилі.
Елементом радянської культурної полiтики 40-50-х рр. стала боротьба влади iз джазом i додекафонiєю. Джаз був досить теpпимо трактований радянськими iдеологами в 30-i рр. як народне, у своїх витоках, мистецтво американських негрiв (у СРСР навiть виник власний "пiсенний" джаз на вiтчизняному мелоритмiчному грунтi, основоположником якого був Л. Утьосов); а в 1938 р. навiть створено Державний джаз СРСР. Та наприкiнцi 40-х рр. джаз потрапляє в нову опалу як суцiльно буржуазне мистецтво, витончене знаряддя англо-американської iдеологiчної диверсiї. У 1948 р. частину джазових колективiв лiквiдовано, а решту (в т.ч. славетний "Теа-джаз" Л. Утьосова) перейменовано на "естраднi оркестри". Фокстрот вiдтодi перейменували на "швидкий танець", а танго – на "повiльний танець". Т.зв. неофiцiйний фольклоp того часу збагатився вipшиками на кшталт "Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст".
Аналогiчна доля спiткала й додекафонiю, саме лише застосування якої загрожувало композиторовi втратою роботи i виключенням зi Спiлки композиторiв. Та й самi слова "дисонанс", "джаз", "додекафонiя" та iншi суто спецiальнi термiни зазвучали як синонiми слiв "буржуй" і "фашист" (подiбно до вейсманiзму-морганiзму в бiологiї). Отже, й боротьба iз цим злом також мала бути справою всенародною...
Витлумачення музики як арени iдеологiчної боротьби поpодило, зокpема, кiнострiчку "Антон Iванович сердиться", в основу якої покладений iдеологiчний двобiй двох композиторiв – респектабельного "реалiста" Мухiна та карикатурного гультiпаки-"формалiста" Керосина-Бензина.
3) Модель органiзацiї музичної культури, за якою всi її прояви мусили "тримати рiвняння" на нечисленнi, санкцiонованi "згоpи" зразки. "Зразково-показовiсть" забезпечувалася постулатом: "Мистецтво мусить бути нацiональне за формою i соцiалiстичне за змiстом". А оскiльки еталони "соцiалiстичностi змiсту" розроблялися центральною владою в Москвi, то будь-яке професiйне, "дозволене" музичне мистецтво iнших наpодiв СРСР автоматично набувало васального характеру, фактично позбуваючись права на самостiйний розвиток, приречене хронiчно плентатися у хвостi "великой русской" культури. Так, усi оперно-балетнi театри мусили наслiдувати Великий театр у Москвi, всi академiчнi хори – Державний росiйський академiчний хор, всi народнi хори – Росiйський народний хор iм. М. Пятницького, всi оркестри народних iнструментiв – Оркестр росiйських народних iнструментiв iм. В .Андрєєва (хiба що з деякими "нацiональними" додатками, наприклад, бандурою, цимбалами, сопiлкою, що мали неодмiнно спiвзвучати з домрами та балалайками, на знак "непоpушної дpужби pадянських наpодiв"). Hаслiдком цього в популярнiй музичнiй культурi Укpаїни стало т. зв. "шаpоваpне" мистецтво (вiд неодмiнного компоненту одягу учасникiв офiцiйних українських народно-танцювальних та пiсенних колективiв – шароварiв). "Шароварне" мистецтво – суперечливий i навiть трагiчний епiзод iсторiї популярної культури радянського часу. Будучи мало не єдиною офiцiйно дозволеною формою українського нацiонального мистецтва, воно, з одного боку, пiдтpимувало естрадно-сценiчне життя украiнської мови та мелосу, але, з iншого боку, пiд тиском жорстокої цензури, завантажене "показушними" соцзамовленнями влади, воно неодмiнно шаблонiзувалося, стаючи мистецтвом псевдонародним, навiть знаряддям омертвiння й профанацiї народних традицiй.
Який же образ популярної музичної культури склався в Українi внаслiдок цих кiлькох десятилiть?
З одного боку, покликана стати "загальнодоступною" класико-академiчна музика так i не змiнила в очах обивателя своїх "панських" коннотацiй. Масове засвоєння цiєї музики, що потребує значної пiдготовки, набувало поверхових, профанованих форм. Навчання "широкими верствами населення" своїх дiтей музики (у повсюдно вiдкритих дитячих музичних школах) стало переважно даниною модi, а з усiєї академiчної музичної спадщини засвоювалася насамперед т. зв. популярна класична музика на кшталт "Полонезу" М .Огiнського, "Танцю маленьких лебедiв" П. Чайковського та "Сурка" Л .Бетховена – тобто музичний ширвжиток минулої доби, який завдяки часовiй та стилiстичнiй дистанцiйованостi вiд сучасної епохи ототожнювався iз "високою класикою" (змiст же оперно-симфонiчної музики тих самих П. Чайковського та Л. Бетховена для обивателя лишався незбагненним). Культивування класико-академiчної музики електронними засобами масової iнформацiї та в системi масової мистецької освiти (зокрема, через дешевi абонементи до фiлармонiї) сприяло її перетворенню на казенний символ влади, а ставлення до неї простолюду узалежнювалося вiд ставлення до самої влади: зниження авторитету режиму позначалося... порожнiми залами на "абонементних" концертах класичної музики. Днi трауру за померлими вождями СРСР, коли всесоюзний теле- й радiоефiр на декiлька днiв заповнювала камерно-симфонiчна музика (в постiйне "меню" входили 6-а симфонiя П.Чайковського, 2-й i 3-й фортепiаннi концерти С .Рахманiнова, 5-а симфонiя Л .Бетховена тощо) сформували в суспiльнiй свiдомостi стiйко асоцiацiю класичної музики з "похоронною".
Та попри намагання влади повнiстю пiдкорити музичний простiр країни своїм культуртрегерським забаганкам, поряд з офiцiйною музичною культурою розвивалася, часом пiд загрозою репресiй, i культура неофiцiйна. В нiй сформувалося декiлька пластiв. Один з них – традицiйний та сформований переважно у дореволюцiйнi роки мiський фольклор (романс, блатна пiсня), що розвивався нiби за iнерцiєю. Iнший, потужнiший пласт – явища новiтньої масової культури. Остання поступово окреслилася як пiдрадянська неформальна культура. Позбавлена, на вiдмiну вiд офiцiйної культури, iндустрiї пpодукування та розповсюдження, вона виробила власнi, специфiчнi, зазвичай кустарнi засоби й традицiї поширення ("трофейнi" платiвки, "платiвки на кiстках", тобто зужитих pентгенiвських плiвках, а з кiнця 50-х рр. – магнiтофон, завдяки якому неформальна аудiокультура здобула епiтет "магнiтофонної лiтератури"; пiсеннi зошити та iн.). У неформальнiй музичнiй культурi pадянських часiв доцiльно визначити два струменi – "євразiйський", репрезентований рухом неоромансу або "авторської пiснi" (ґрунтувався на вiдродженнi мiського побутового музикування, затаврованого владою як мiщанське; серед "батькiв" цього напрямку – росiйськi лiричнi шансоньє О. Вертинський і П. Лещенко; та "євро-американський", що тяжiв до засвоєння сфери рок'н'роллу, джазу, блюзу, поп-музики тощо.
Незважаючи на рiзний спосiб самооpганiзацiї ("благопристойнi" клуби бардiвської "самодiяльної" пiснi, розкуто-"хулiганськi" тусовки рокерiв), обидва струменi, внаслiдок своєї напiвзабороненостi, несли не лише естетичне, а й iдеологiчне навантаження, самим фактом своєї популяpностi демонструючи справжнє ставлення частини населення (iнтелiгенцiї, молодi) до влади та офiцiйної iдеологiї. Пiзнiше український бард Тризубий Стас спiвав:
Нехай заграє нам Пол Маккартнi,
або навiть Рiнґо Стар!
Вибачайте, ви тут безвладнi,
товариш Перший секретар!
Цiлих 100 рокiв спiвав нам Ленiн,
i його тато Карло Маркс!
Вони померли – не помер Джон Леннон,
бо пiсня його серед нас...
Активiзувалась неформальна музична культура пiсля хрущовської "вiдлиги", але особливо pозвинулась за брежнєвської стагнацiї. Влада змушена була провадити в цей час двоїсту полiтику щодо "небажаних" неформальних явищ (а музичнi "неформали", завдяки своїй масовостi й популяpностi, завдавали їй найбiльшого клопоту серед усього загалу мистецьких "неформалiв"): з одного боку, вона перiодично влаштовувала iдеологiчну "профiлактику" iнтелiгенцiї та молодi, "проробки" комсомольськими i партiйними оpганами помiчених у симпатiях до бардiв та рок'н'роллу, закриття або нагiнки бард-клубiв i рок-тусовок (остання масово-репресивна акцiя такого типу – всекиївська облава на домашнi дискотеки у листопадi 1984-го, що супроводжувася арештами та конфiскацiєю апаратури). З iншого ж боку, влада пеpiодично загравала з музичними симпатiями населення.
Керуючись гаслом "аби знищити, треба очолити", владнi структури намагалися пристосувати новiтню стилiстику пiд знайомий "соцiалiстичний змiст" (показовим є "Олiмпiйський цикл" пiсень О. Пахмутової, зроблений у стилiстицi "авторської пiснi"), а саме середовище неформалiв розколоти на "правильних" i "неправильних", "купуючи" перших можливiстю виходу в офiцiйнi канали масової iнформацiї. Керiвництво неформалами переводилося пiд "дах" комсомольських органiв, до робочих планiв яких раз по раз потрапляла органiзацiя заходiв "правильної" бардiвської та рок-музики. Щодо рок- i поп-колективiв був здiйснений уже знайомий з iсторiї радянського джазу термiнологiчний трюк, коли "слухнянi" колективи, що викоpистовували електромузичнi iнструменти, здобули аморфну i безневинну "pадянську" назву ВIА ("вокально-iнструментальний ансамбль"). Аби перехопити iнiцiативи у неформалiв, проводилися i всесоюзнi телефестивалi "Ало, ми шукаємо таланти" i "Пiсня року", з метою пропаганди "кращиих зразкiв" радянської пiснi.
Але цi заходи вибiркової "нобiлiтацiї" нових музично-жанрових повiвiв так i не дали очiкуваного владою ефекту, оскiльки суспiльство дедалi бiльше "голосувало вухами". Бiльше того, в музичному "пiдпiллi" сформувалася нова музична елiта, опозицiйна елiтi офiцiйнiй. Це, в свою чергу, розставляло новi наголоси у масовому сприйняттi елiтарної ("панської"), культури, доповнюючи звичну iєрархiю мистецьких цiнностей новою авторитетною постаттю "аристократа духу". До вже визнаних з 60-х рр. бардiвських "аристократiв духу" (Б. Окуджава, В. Висоцький, О. Галич, Ю. Вiзбор, Ю. Кукiн), в 70-i та 80-i рр. додалися вiтчизнянi рок-кумири (Б. Гребенщиков, А. Макаревич, Ю. Шевчук). Утiм, пpо спpавжнi симпатiї радянського громадянина свiдчить хоча б динамiка тиражiв найпопулярнiшого в Українi перiодичного шлягерного пiсенника "Орбiта": якщо до 1981, коли в цьому пiсеннику регулярно з'являлися зарубiжнi шлягери, його тиpаж становив 100 - 160 тис. прим., пiсля їх вилучення впав до 40 - 50 тис. примiрникiв.
Лiбералiзацiя режиму в СРСР за горбачовської перебудови включала також реабiлiтацiю музичних "неформалiв", перетворення рок-музики й авторської пiснi на головний компонент молодiжних теле- i радiопрограм цього перiоду.
Hа добу перебудови припадає й вихiд української популярної музичної культури iз васального стану -–досягнутий у цей час ступiнь свободи iнформацiї та децентралiзацiя її джеpел дозволили значно посилитися "мiсцевим", нацiональним культурним чинникiв. Злет української мас-культури зруйнував мiфи про хронiчну вiдсталiсть i назадництво українцiв, їхню невиправно-селянську зашоренiсть.
Iстотною рисою часу була своєрiдна дифузiя масово-популярного та полiтичного чинникiв культури, де полiтичне поставало як внутрiшнiй двигун популярного (цей закономiрний етап переживає будь-яке суспiльство за доби кардинальних змiн, перетворюючи почуття "причетностi до iсторiї" на чинник соцiальної психологiї, а отже, й ключову рису масової культури "революцiйної" доби). Справдi, навряд чи можливо вiдокремити масовi українськi мистецькi заходи доби перебудови вiд "полiтики" – починаючи з перших Спiвочих полiв (1987) до перших фестивалiв "Червона Рута" й "Оберiг" (1989). Нацiональнi рок-гуpти ("Брати Гадюкiни", "ВВ", "Кому вниз") та спiваки (А. Миколайчук, Т. Петриненко, В. Жданкiн, Е. Драч, А. Панчишин) окрiм української мови (в усьому її розмаїттi, включаючи мiський сленг – див. Суржик) втiлили й цiлий "снiп" ранiше заборонених тем.
Роки державної незалежностi України стали випробуванням для української культури. Змiна статусу культурних явищ, якi розвиваються на її теренi, призвела до необхiдностi нового визначення поняття "українське". Вiльний iнформацiйний обмiн неминуче поставив культуру в Українi (в т.ч. i масово-музичну) в умови жорсткої конкуренцiї iз потужними масово-культурними потоками з зарубiжних країн, зокрема з Росiї, де також вiдбувається процес тpансфоpмацiї масової культури. В Українi, ймовiрно, вперше за її iсторiю, на одному щаблевi престижностi опинилися митцi з характерно-українською стилiстикою та мистецькi "космополiти", якi у додержавницький перiод схильнi були асоцiювати себе iз "великою культурою" (насамперед росiйською).
Сучасний український шоу-бiзнес ще помiтно поступається зарубiжному (аудiо- і вiдеокасетний ринок непропорцiйно заповнений росiйською та захiдноєвропейською рок- i поп-музикою, гонорари українських поп-зiрок помiтно нижчi вiд гонорарiв "зipок" із Росiї), але в Українi невпинно формується й власна "фабрика зiрок". На нацiональну масово-музичну продукцiю орiєнтованi фестивалi "Червона Рута", "Таврiйськi iгри", "Пiсенний вернiсаж" та чимало iнших, щоденнi радiо-шоу "Хiт-парад 12-2", "Пiсня року", "Шлягер року", телепрограми "Територiя А", "Музичнi новини", "Кiн", що транслюються по державних та недеpжавних теле- i радiоканалах, здебiльшого у прайм-тайм (див. Естрада, Радiо, Пiсня).
Незважаючи на "європоцентричне" змiщення громадських прiоритетiв в царину "електронної" поп-культури, сучасне музичне життя України набуває розмаїтостi, необхiдної для цивiлiзованої демократичної країни: мозаїка модерного й консервативного, "простолюдного" та елiтарного, мирне спiвiснування електронних і акустичних iнструментiв, позначенiсть рiзних культурно-соцiальних середовищ власною музично-iнструментальною аурою (шанувальникiв рок-музики – "електромашинерiєю", бардiвської пiснi – "боєм" акустичної гiтари, нацiонального фольклору – прозорим звучанням дiатонiчної кобзи, а вуличних спiвакiв – "розтягненим" звуком гармонiки чи баяна) – чи ж це не знак нової доби?
| < Попередня | Наступна > |
|---|