Олександр Різник
Наша дума, наша пісня
Не вмре, не загине!
(Т. Шевченко, редакція П. Куліша
«До Основ’яненка»)
Наша пісня гарна й нова,
починаймо її знову!
(З народної пісні)
Пісня як феномен популярної культури вкорінилася чи не на всіх рівнях українського буття – від традиційно-селянського до модерно-урбаністичного, від середовища міських "низів" до вищих урядовців та інтелектуалів. Стереотипний образ українців як «співучої нації», помітна роль пісне співу в повсякденному бутті підкріплюється великою кількістю народних приказок і прислів’їв про пісню та спів: «Як заспівають, мов тебе на крилах підіймають», «Казка – брехня, а пісня – правда», Яка така пісня лучча, як сварка», Се ж тільки піп і дурень такі дурні, що до світа співають». «Легше тобі на душі стане, як пісня до твого серця загляне», «Пісня гуртова, а за тютюн вибачай», «Хоч нові птахи, та старі пісні».
Як чудодійна сила постають пісня і спів в українських казках, де за їхньою допомогою людина здійснює в’язок із довколишньою природою, олюднює її та самовтілюється в ній. Зустрічаємо й сюжети, де пісня рятує людське життя або береже пам’ять про померлих: казка про Івасика-Телесика, про жінку-зозулю, про сопілку, що співає голосом забитого брата, та ін.
Пісня в українському бутті почала утверджуватися віддавна – ще як компонент язичницької обрядовості, народивши пласт календарно-обрядових пісень. Зрозуміло, що пісня в контексті культового ритуалу постає насамперед як складник магічної дії. Явищем популярної культури вона стає (і набуває самостійної естетичної цінності) лише в разі відокремлення від магічної дії. Однак зародок естетико-розважальної функції пісень спостерігається вже всередині обряду – згадаймо обрядові магічні ігри (маланкові, масляничні, купальські, весняні хороводи тощо), весільні дійства. Недаремно низка пісень, народжених у системі календарно-обрядового циклу, у процесі «перефункціоналізації» перетворилася на твори загально-побутового, дозвіллєвого вжитку: привітальні, застільні, а пізніше – й концертні («Добрий вечір, тобі, пане господарю», «Нова радість стала» тощо). Показово, що подальший процес «десакралізації» обрядових пісень, набуття давніми площинами пісне творення свого «другого дихання» в нових мистецьких формах викликає категоричне несприйняття деяких «пуристично» налаштованих науковців. Скажімо, етнограф Микола Ткач обурюється: «під час фестивалів, масових заходів линуть у січні – купальські пісні, в червні – колядки і щедрівки. І тоді падає сніг на білий цвіт, і гримить грім різдвяної ночі».
Важливу роль у становленні пісні як явища популярної культури відігравали такі суспільно-культурні інституції, як козацтво і православні братства. Пам’ять про музично-співацькі змагання запорожців закарбувалася в назві Музичної балки на Хортиці. Пізніше й сам візуальний образ запорожця в народній творчості неодмінно включав бандуру поряд із шароварами, люлькою та оселедцем (наприклад, у народних картинах «Козак Мамай», у персонажі вертепу та ін.).
Із козацтвом тiсно було переплетене й середовище народно-професійних співців – кобзарів та лірників, яким протягом кількох століть належала чимала роль у створенні та поширенні українського піснярства. Покликання кобзарів у козацькому середовищі було набагато ширшим, аніж співання дум і патріотичних пісень – вони були носіями та навчителями народних традицій і козацьких звичаїв, похідними лікарями, нарешті, «звеселяли козаків у поході». Отже, кобзарів вже за тієї доби можна розглядати як творців популярної культури.
Специфічна професійна співацька група утворилася і в середовищі православних братств – це т.зв. мандровані дяки, які поєднували служіння церкві зі співацьким заробітчанством. Основу репертуарі мандрованих дяків складав кант, що мав широкий тематичний діапазон – від власне релігійних та прославних (віватних) до ліричних і жартівливих (т.зв. студних) кантів. Нарешті, мандровані дяки також популяризували повчально-моралістичну поезію.
Мандрівний філософ Г. Сковорода «замикав» собою в українському суспільстві добу мандрованих дяків і відкривав добу вільних митців. Він є автором численних пост кантів, серед яких – «Всякому городу нрав і права», «Стоїть явір над водою», «Ой ти, птичко-жолтобоко», різні варіанти побутування яких згодом фіксувалися збирачами фольклору як «народні пісні».
Традиційними ж осередками «простолюдної» пісенної культури в Україні протягом багатьох століть були: ярмарок, вечорниці, досвітки, народні свята і весілля. А своєрідним інтегратором ярмарково-святкових пісенних струменів у XVI-XVIII ст.. став народний вертеп, що увібрав у себе всіх «героїв» тодішнього українського життя із притаманним для кожного пісенним репертуаром. Так, культова сфера характеризується релігійно-моралістичними кантами:
Слава буди вишніх Богу,
Даю щему радость премногу,
Рожденну, явленну,
І во яслах безсловесних положенну.
Навпаки, сцена із селянського побуту маркована жартівливим кантом:
Ой під вишнею, під черешнею
Стоїть старий з молодою, як із ягідкою.
Нарешті, обов’язковий персонаж – Запорожець – співає історико-героїчну пісню під бандуру:
Та не буде лучче, та не буде краще,
Як у нас на Україні,
Що немає турка, що немає ляха
Та не буде ізміни.
Із XVII ст. набувають розвитку записи українських пісень як фольклорного, так і авторського походження. Найдавніший запис тексту української народної пісні («Дунаю, Дунаю, чому смутен течеш?») був поміщений чеським філологом Яном Благославом у рукописній граматиці 1571 р. З кінця XVII ст. в Західній Україні поширилися рукописні текстові співаники, що переважно містили канти: співаники Кондрацького (1693), Д. Рудницького (поч. XVIIІ ст.), Д. Левицького (1739), І. Пашковського (1742), Вагановського (1750), Шелестинського (1760) та ін.
На підросійській території поширення українських пісень у друкований спосіб починається у 1770-і роки в Санкт-Петербурзі, куди йшов інтенсивний відплив музикантів з України. Завдяки цьому серед культурного калейдоскопа імперської столиці посіла помітне місце й українська пісня (переважно ліричного й танцювально-жартівливого характеру), що нерідко звучала і в аристократичних салонах. Цим можна пояснити й початок випуск нотно-текстових збірок (адже їх читачами могла бути лише освічена публіка), де пісня подавалася у вигляді мелодії з нескладним клавірним супроводом. Першою збіркою, до якої увійшла низка українських народних пісень, стала «Собрание русских песен с нотами» в 4-х випусках, протягом 1776-1795 років видана придворним камер-гуслистом, українцем за походженням Василем Трутовським.
Значною музично-видавничою подією за межами Петербурга став випуск у 1790 р. у Почаєві т.зв. «Богогласника» – збірки кантів і псальм як церковного, так і світського призначення, куди увійшли, зокрема, пісні Г. Сковороди, Д. Туптала та інших авторів-українців.
Із другої половини XVIII ст. українська пісня починає інтенсивно просякати в оперну та професійну музично-інструментальну творчість представників різних національних культур. Українські мелодії звучать в «Руській» («Українській») симфонії чеха з походження Ернеста Ванжури (1790, цей твір, написаний і виданий у Санкт-Петербурзі, вважається й першим зразком української національної симфонічної музики), в численних дивертисментах російського композитора, уродженця Чернігівщини С. Давидова. Мелодію ж пісні С. Климовського «Їхав козак за Дунай» пізніше (в ХІХ ст.) використали у своїх творах Л. Бетховен, К. Вебер, Г. Венявський. За свідченням дослідника єврейської музики М. Береговського, ця мелодія була однією з найпоширеніших в репертуарі клезмерських капел, яких в Україні налічувалося понад 300.
У ХІХ ст.. відбуваються зміни як у самій українській пісні, так і в способах її побутування, а головне – в осмисленні її ролі як феномена національної культури. Зокрема, впадає в око трансформація ролі кобзарів та лірників. Ця культурна група не лише не зникла разом із Запорозьким козацтвом, а навпаки, розвинулася, виробивши специфічні засади самоорганізації (кобзарські цехи, школи, суди, ритуали, навіть власна, т.зв. лебійська мова), чому вельми сприяла сформована серед селянства традиція віддавати в науку до кобзарів незрячих хлопців, що переслідувало зовсім не патріотичні, а цілком буденні цілі – заробіток співом. Жорсткий «цеховий» розподіл територій, злиденне життя кобзарів та лірників свідчили про мізерний рівень їхнього заробітку. Цікаво зіставити опис міфологічного кобзарства-лірництва у Т.Шевченка і кобзарства історичного – у Д. Яворницького.
Т. Шевченко:
А хто грає, того знають
І дякують люде:
Він їм тугу розганяє,
Хоч сам світом нудить…
Заспіває про Чалого,
На Горлицю зверне;
Дівчатами на вигоні
Гриця та веснянку,
А у шинку з парубками
Сербина, Шинкарку;
…На базарі – про Лазаря,
Або, щоб те знали,
Тяжко-важко заспіває,
Як Січ руйнували.
(«Перебендя»)
Д. Яворницький: «Роль теперішніх кобзарів і лірників зовсім інакша: вештаючись по ярмарках, вони просять милостиню і тим самим годують себе і свої родини. Мало хто з-поміж них уміє заграти і заспівати козацьку пісню або думу, – такі кобзарі тепер дуже велика рідкість. Сучасні кобзарі та лірники, коли й грають та співають щось, то про страшний суд, про святого Миколая, про лиху долю збанкрутілого багатія, часом виведуть «сальму» Сковородину «Всякому городу нрав і права», а здебільшого потішають людей чечіткою або попаденькою, шкварять метелицю або триндика».
Отже, кобзарство-лірництво, посівши на соціальній драбині проміжне місце між жебрацтвом і дрібним підприємництвом та маючи широкий фольклорний репертуар, було потужним каналом поширення національної популярної культури.
Поряд із патріархальним українським селом і культурною строкатістю більшості міст, в Україні протягом ХІХ ст. формуються і такі потужні «іншомовні», але водночас унікальні за своєю культурною аурою міські центри, як Львів і Одеса: самобутнім пісенним жанром львівської вулиці стала т.зв. батярська пісня, створювана польською розмовною мовою, але з українським лексичним субстратом (напр., «Фай дулі, фай»). В Одесі склався специфічний жанр т.зв. куплетів, що виконувалися переважно в ресторанчиках і вар’єте т.зв. одеським діалектом російської мови з домішкою українізмів та слів на ідиш (серед найвідоміших авторів – Аркадій Ядов, якому належать, зокрема, куплети «Купите бублички»). Ці «куплети» швидко ширилися по всій Російській імперії, а в пореволюційні роки стали пожиттєвим пісенним натхненником Л. Утьосова – одесита за походженням, класика «радянської естради» та «пісенного джазу» (Див. Естрада).
Українська пісенна творчість стає дедалі більш авторською й розвивається в одному річищі з національною літературою, перетворюючись на потужний чинник формування національної літературної мови. ХІХ ст. знаменувало не лише якісний, але й кількісний ривок у творенні пісень, що часто ставали народними. Головними каналами поширення національної пісні у цей час стають: український театр, який від часу виникнення мав музично-драматичний характер; музичні видання (зокрема друк пісенних текстів і нот у часописах), аматорський хоровий рух. Український театр був репрезентований переважно пересувними трупами, що сприяло популяризації його репертуару (в т.ч. численних пісень, що звучали з його сцени) в «дорадіофікаційний» період. В під російській Україні це – трупи Кропивницького, Деркача, Гайдамаки, Садовського та ін., у Галичині – численні театри товариства «Руська бесіда» тощо. Значну роль у поширенні національної пісні відіграли постановки перших національних опер – «Наталка Полтавка» і «Запорожець за Дунаєм». Декілька пісенних номерів останньої швидко фольклоризувалися («Місяцю ясний», «Ой казала мені мати»). Важливу роль відіграла діяльність актора, режисера, драматурга і антрепренера М. Кропивницького, який був автором слів і музики пісень «Удовицю я любив», «На вулиці скрипка грає», «Ой у саду на вишеньці». Завдяки оперетам В. Александрова «За Немань іду», «Не ходи, Грицю, на вечорниці» здобули поширення пісні «Дивлюсь я на небо» (слова М. Петренка), «Повій, вітре, на Вкраїну» (слова С. Руданського), музика яких належить Любові Александровій.
Підвищення «освітнього цензу» пісне творення призвело до європеїзації його музичної мови, утвердження в ньому романсового і, зокрема, вальсового начал («Ой дівчино, шумить гай», «Віють вітри», «Ніч яка місячна», «Дивлюсь я на небо» тощо). Деякі пісні створювались шляхом українського підтекстовування відомих іншонаціональних мелодій. Скажімо, пісня «Я бачив, як вітер берізку зломив» (слова В. Александрова) створена на мелодію вальсу «Берізка» російського капельмейстера німецького походження Є. Дрейзена, а «Як засядем, браття, коло чари (слова Ю. Федьковича), за однією з версій – на мелодію німецької пісні «Sind wir nicht zur Herrlichkeit geboren?». Чимало нових українських поезій ставали популярними піснями. Першість у цьому плані посідає Т. Шевченко, понад 50 поезій якого стали народними піснями.
Поширення народницького світогляду серед інтелігенції України породило справжній культ народної пісні. Пісенний фольклор трактувався як «сукупний образ» українського буття й мислення, як консолідатор різних верств суспільства в націю. Серед проявів згаданого культу варто зазначити:
1) Інтерпретацію кобзарства-лірництва як провідного суб’єкта народного піснетворення, а самої пісні – як зброї в ідеологічних змаганнях. Більше того, спостерігається міфологізація кобзарства як втілення українського духу та як його основного страдника-оборонця. По загибелі козаччини великим Кобзарем став Т. Шевченко, який, власне, започаткував творення галереї кобзарських образів в українському мистецтві («Перебендя», кобзар Волох з поеми «Гайдамаки» та ін.). Наприкінці ХІХ ст. влаштовувалися концерти та етнографічні імпрези за участю кобзарів, як от публічні виступи Остапа Вересая на 3-му Археологічному з’їзді у Києві (1874) та перед інтелігенцією Санкт-Петербурга (1875).
2) Збирання пісенного фольклору, що перетворилося мало на масову інтелігентську моду. Первістками стали «тоненькі» збірочки хатньоужиткового типу – «Спроба збирання старовинних малоруських пісень» М .Цертелєва (1819), «Голоси українських пісень» М. Максимовича – О. Аляб’єва (1834). Та вже наприкінці ХІХ ст.. з’являються фундаментальні зібрання-фоліанти, зокрема: «Історичні пісні малоруського народу» В. Антоновича – М. Драгоманова у трьох томах (1874-75), «Пісні кубанських і терських козаків» Я. Бігдая у 14 книжках, п’ять з яких присвячені українській пісні (1896-98), «Русько-народні галицькі мелодії» П .Бажанського в десяти випусках (1905-12).
3) Масовий хоровий рух. Його розвиток в ХІХ – на поч.. ХХ ст.. пов’язаний із виникненням товариств «Просвіта», які вважали пісенно-хорову справу чи не головною підоймою національної свідомості (хор був обов’язковим складником будь-якої «Просвіти»; власне, організація її певного осередка нерідко починалася з виникнення аматорського хору); мандрівних хорів, що також створювалися з національно-просвітницькою метою (провідну роль серед них відіграв хор М. Лисенка), спортивно-патріотичних товариств «Сокіл», «Січ», «Пласт», де національна пісня відігравала не лише дозвіллєву, але й ритуальну та мобілізаційну роль.
Зрозуміло, українська пісня цікавила не лише національно-патріотичну інтелігенцію та селянський простолюд. Показником цього є, приміром, історія її проникнення у грамзапис. Перші записи українських пісень здійснені в Берліні фірмою «Еміль Берлінерз грамофон» (1899). Згодом щороку, принаймні до 1909 р., ця фірма продукує по 5-12 записів українських пісень, а в 1902 р. створює спеціальний Малоросійський відділ. З 1903 р. розпочинається запис українських пісень у Санкт-Петербурзі, з 1904 р. – у Львові. На жаль, наклади цих видань не були масовими й здебільшого не перевищували тисячі прим., а їхні споживачі – не так освічена, як матеріально забезпечена публіка, яка володіла відповідною звуковідтворюючою (на той час вельми недешевою) апаратурою.
* * *
У сповненому катаклізмів ХХ ст. спостерігається глибинний розлам у національному пісенному мисленні між стереотипом української «іманентної співучасті» й ліризму та прагненням «подолати тягар» цих традиційних якостей, що їх дехто – наприклад, М. Шлемкевич – навіть оголошує гальмом національного поступу: «Мусимо признатися: те наше найбільше щастя і ті наші найбільші скарби – це наше благословенство і наше прокляття одночасно». Пропонується навіть панацея від цього «тягаря» – слід, мовляв, «патосові степу протиставляти спів мірний патос інтелекту».
Справді, якщо проаналізувати експліцитні характеристики українських пісень з погляду Шлемкевича, то його висновки нібито підтверджуються. Навіть у героїко-патріотичних піснях буяє романтична стихія, а герої вдаються до титанічних зусиль у здоланні перешкод, наш слух неодмінно наражається на якусь «зменшеність». Пасторальну приземленість. Згадаймо потяг до зменшених форм іменників, що ніби «одитинюють» та «оказковлюють» оповідь: «Згинуть наші воріженьки», «Запануєм і ми, браття, у своїй сторОНЦІ», «О рідна ненько, тобі вірНЕНЬКО ми присягнем» тощо. Музичний склад таких творів, особливо пісень січових стрільців (М. Гайворонський, Р. Купчинський, Л. Лепкий), що становили один з найрясніших військово-пісенних «ужинків» українства, тяжіє до плинного, типово лірично-пісенного мело ритмічного руху, дещо притамованого порівняно з романсом, але, втім, наближеного до гіпнотичної «ламінарності» національного церковного розспіву (ці риси прикметні й для гімну «Ще не вмерла Україна»).
Міфологічна свідомість тогочасної української інтелігенції намагалася навіть сумні результати своєї політичної діяльності виправдати «демобілізуючим впливом» української любові до журливих пісень. Наприклад, М. Грушевський писав у 1918 році: «Коли я, вернувшись до Києва з нашого ісходу, слухав на Шевченківськім спектаклі чудові співи наших хорів, я плакав – але плакав не з радості! Ми не тільки гарно співаємо – ми занадто гарно співаємо [виділення наше] в порівнянні з тим, що ми вміємо й можемо в інших справах».
«Антиліричні» модерністи в українській культурі опинилися переважно в «лівому таборі» суспільного життя, завзято підтримавши побудову комунізму та утворення УРСР. Модерновий анти ліризм зазвичай поєднувався з вульгарним соціологізмом, а звідси – пісенна творчість перетворилася на потужний засіб втовкмачення в масову свідомість соціалістичної міфоідеології. А через бездержавність України ініціатива у справі маніпулювання масовою свідомістю була на понад півстоліття «іншій» – російсько-радянській – культурі. Рядки багатьох радянських масових пісень ставали формулами радянських міфоідеологем: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», «Красная Армия всех сильней», «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек» тощо). Творчість радянських композиторів України 20-30-х рр. теж була вражена запаморочливим маршотворенням із «мужніми», «сталевими» образами та пружною «крокоходовою» ритмікою («Уперед, хто не хоче конати!» Л. Ревуцького, «Наша спілка молода» П .Козицького, «Кроком крицевим» Ф. Попадича). Але подібний «маршопсихоз» українських піснярів-комуністів став у підсумку пасткою як для них самих, так і для української пісні в цілому: з одного боку, вакуум ліричної та жартівливої пісні, традиційно розрахованої на побут, заповнювався або традиційним фольклорним репертуаром, або новою російсько-радянською пісенною лірикою, яка широким потоком линула з кіноекранів та радіоефіру; з іншого боку, навіть українська маршова та «колгоспно-селянська» композиторська пісня набули виразно васального, вторинного характеру щодо насаджуваних «центральною» владою соцреалістичних культурних еталонів (недаремне К. Богуславський став «українським Дунаєвським», а Г. Верьовка – «українським Захаровим»). Фактично на долю професійної української піснетворчості перепало лише слугувати ретранслятором загальнорадянських міфів, бути ідейною «тінню» пісні московсько-радянської:
Через те ти, земле,
Молодіти стала,
Що рука трудящих
Тебе уквітчала!
(Г.Верьовка. «Ой чого ти, земле…»)
Характерним прикладом такої «тіні» є пісня воєнних років «Клятва» (музика Г. Верьовки, слова М. Бажана), що фактично є «зменшеним» аналогом пісні «Вставай, старана огромная» О. Александрова; до того ж пафос боротьби із завойовником, відвертий у російському зразку, тут девальвований ідеологічними кніксенами:
До бою звелась богатирська дружина
РАДЯНСЬКИХ НАРОДІВ-БРАТІВ…
Іде по шляху перемог Батьківщина
ПІД ПРАПОРОМ БІЛЬШОВИКІВ.
Перші подуви хрущовської «відлиги» 50-х років викликали в українському композиторському середовищі зворотний, компенсаторний ефект – прагнення до загального «оліричнення», внаслідок чого жанровий «маятник» хитнувся від маршів до вальсів та романсів, «крицеві кроки» змінилися «очима волошковими», гуркіт трактором – шелестом похилих трав.
Я візьму той рушник, простелю, наче долю,
В тихім шелесті трав, щебетанні дібров.
І на тім рушничкові оживе все знайоме до болю –
І дитинство, й розлука, і вірна любов.
(«Пісня про рушник».
Музика П. Майбороди,
слова А. Малишка)
А від середини 60-х років навіть офіційна «композиторська» пісня почала інтенсивно насичуватися шансоново-джазовою стилістикою, освоюючи сферу виразності західного «мас-культурного» пісенного мистецтва. Хронологічні межі цього «пісенного ренесансу» можна означити роками появи найпопулярніших пісень: «Київського вальсу» П. Майбороди (1954 р.) та «Червона рута» В. Івасюка (1970 р.), між якими – широко знані «Пісня про рушник», «Черемшина», «Марічка», «Очі волошкові», «Два кольори», «На долині туман», «Знову цвітуть каштани» тощо.
Цей період (50-60-і роки) знаменував нечувану за радянської доби еволюцію української професійної пісні від «придатку академізму», що на концертній естраді виконувалася винятково професійними вокалістами «класичного» вишколу, до самостійного явища популярної естрадної пісні, коли «безголосі» (за академічними критеріями) юнаки та дівчата із щирою інтонацією та приємною усмішкою здатні були запалити вітчизняну публіку не гірш, як співаки із «поставленим» голосом. Проте діапазон цієї пісенної трансформації не обмежувався сферою ліризму, «позитивних» почуттів. Розвиваючись, знов-таки, в межах офіційної пісенної естетики, професійна українська пісня цього періоду вперше заявила про свою конкурентоспроможність (хоча б потенційну) з російською, виходячи на естради всього тодішнього СРСР.
Інерційний розвиток «пісенного ренесансу» 60-х продовжувався за брежнєвської доби, коли українське національне мистецтво опинилося під посиленим ідеологічним тиском – адже йшлося про витворення «єдиної спільності – радянського народу», а отже, про тотальну русифікацію України. Та саме за цієї доби спостерігається зародження культурного руху «за чистоту джерел» фольклору, за відродження пісенних зразків, не зіпсованих обробками». На ділі це обернулося виникненням явищ естрадної фольклоризації, які часом набували високого професійного рівня (Ніна Матвієнко, тріо Мареничів, поп-гурт «Кобза»). Проте навіть співакам такого політично безневинного напрямку нерідко навішувалося тавро «націоналізму». Наприклад, у 80-і роки розгорнулася брудна кампанія шельмування тріо Мареничів, якому навіть «присвятили» карикатуру «Тріо Гориничів» (журнал «Перець», 1980).
А як виглядало побутування пісень у суспільному загалі України? Яким постає сукупний образ пісні в свідомості пересічного радянського українця?
Масова пісня в радянський період спіралеподібно змінювала суспільні ролі: емоційного «тонізатора» життя (у 20-і – на поч. 30-х рр., згодом на межі 50-60-х та наприкінці 80-х років, тобто в періоди пожвавлення суспільних піднесень) та, навпаки, свого роду емоційної віддушини в періоди особливо сильного «закручування гайок» або воєнних лихоліть (у 30-40-і та 70-і – поч. 80-х років). Наведу зразок однієї цілком позаофіціозної російської студентської пісні 30-х років, аби показати, що «антисентиментальний» запал був не чужий не лише офіційній ідеології, але й масовій свідомості:
Надоело говорить и спорить
И ЛЮБИТЬ УСТАЛЫЕ ГЛАЗА.
(«Бригантина». Музика Г. Лепського, слова П. Когана)
Подібне спостерігається і в радянській (не лише «офіційній») пісні 50-60-х років з її новою хвилею мрійницької бадьорості та «далеких мандрів», але вже цілковито вкладених у реальне річище – скажімо, освоєння казахстанської цілини («Едем мы, друзья, в дальние края»). До речі, саме у цей час знову набула популярності згадана «Бригантина».
Натомість у роки Великої Вітчизняної війни бачимо цілком інші пісенні емоційні пріоритети. В ліриці навіть траплялися трагічні ноти:
До тебя мне дойти нелегко,
А до смерти – четыре шага.
(«В землянке». Музика К. Лістова)
Стомлені й емоційно спустошені злиднями, війною та масовими політичними репресіями люди прагнули звичайної лірики, наснаженої теплим людським почуттям, що його намагалася викорінити доба «великих будов». Звідси – масове слухання навіть «забороненої» емігрантської лірики (П. Лещенко), неймовірна популярність сумнівного для радянського режиму О. Вертинського, що ставила його, навіть попри замовчування його творчості в друку, грамзапису, в радіо- й телемережі, попереду всіх «офіційних» пісенних виконавців разом узятих. Та й влада, відчувши подібну масову потребу, на деякий час (воєнні та перші повоєнні роки) трохи послабила гайки, давши волю «пісенному джазу» (Л. Утьосов) і російському шансону (К. Шульженко) з їхніми інсценізованими, «кабаретними» піснями, та «міщанському» естрадному співу (І. Юр’єва). Цей струмінь задушевності виявився настільки потужним та внутрішньо органічним, що його вже не в змозі була здолати реставрація притаманного 30-м рокам пісенного монументалізму (на штиб «С песнями, борясь и побеждая, наш народ за Сталиным идет») і навіть переслідування джазу на межі 40-50-х років.
Інша роль популярної пісні – у формуванні чи збереженні національної свідомості – виявилася в особливостях трактування української (як і будь-якої неросійської) пісні: сфера «чистого дозвілля», особливо молодіжного, що в масовій свідомості асоціювалася з «модністю», «сучасністю», наповнювалася переважно російськомовними піснями, натомість майже неодмінним атрибутом колективного співу (у святковому застіллі тощо) – навіть у середовищі, де українська мова вийшла з побутового вжитку, завжди, навіть в умовах посиленої русифікації, була українська пісня. В Україні досить типовою була картина: скажімо, веселий підпилий гурт (на весіллі, на вулиці, біля вогнища, в електричці) горлає українських пісень, але коли хтось бере до рук гітару, щоб «показати себе», його репертуар «чомусь» вивлявся всуціль російськомовним.У цілому ж пісенні смаки та потреби мас дуже рідко демонстрували «єдність партії та народу». Аматорський музичний загал відреагував як на хрущовську «відлигу», так і на горбачовську перебудову значно жвавіше за «офіційних» пісенних професіоналів. Дозвіллєва субкультура радянської інтелігенції народила у 50-60-і роки явище гітарної авторської пісні, що спиралася на традиції російського міського (побутового) та салонного співу, а юнацькі тусовки (з 60-х рр.) – вітчизняний варіант рок-музики та подібних до неї стильових напрямків (див.: Тусовка). Рух авторської пісні мав всесоюзне поширення, але охоплював переважно великі міста. Його кумири – Б. Окуджава, В. Висоцький, Ю. Візбор, В. Берковський (дещо осібно – затаврований режимом за «антирадянщину» О. Галич). «Кредо» бардівської пісенної та життєвої філософії (більш чи менш притаманної ширшому загалові радянської інтелігенції) стали рядки Б.Окуджави:
Пусть вожделенно жаждет век
Нащупать брешь у нас в цепочке,
Возьмемся за руки, друзья,
Чтоб не пропасть поодиночке.
Формуючи новий життєвий ідеал єднання на ґрунті не «класових», а загальнолюдських цінностей, авторська пісня опинилася, хай і мимоволі, в повній ідейно-ціннісній опозиції до режиму. Особливістю бардівських пісень є насичена метафорика, алюзивність та езопівська мова, що їх органи влади схильні були тлумачити як «шифрування антирадянського змісту». Однак популярність цієї пісні була настільки велика, що влада, не вдаючись до прямої заборони, намагалася використати бардівське середовище з метою… пропаганди режиму (часто-густо профспілковим та комсомольським органам ставилося в обов’язок «керівництво», а вірніше, пильний нагляд за цим «підозрілим інтелігентським явищем»).
Радянський бардівський рух до середини 80-х років був майже поспіль російськомовним та індиферентним до «місцевих» національних культур неросійських народів (в т.ч. й до культури української). Співців-гітаристів, які зверталися до української мови та ритмомелодики, були лічені одиниці (А. Горчинський, О. Авагян, В. Морозов, В. Сірий). Натомість напівпідпільне рок-середовище, позначене прагненням молоді хоча б зовнішньо, на рівні поп-культурної практики, ототожнити себе із «світовим» (тобто західним) культурним простором, явило спроби пошуків і на ниві української мови. Вважаючи себе «гіпісівською альтернативою», молодь запропонувала навально-гротескове пересміхування офіційних норм і цінностей, що їх втовкмачувала у свідомість офіційна пропаганда:
Ми покажем дяді Сему
й західнонімецькому Бундесверу
Всім дулі-дулі,
Хапай дулі-дулі,
Гей!
Нашу невмирущу ліру
віддамо до Фонду миру,
А всім – дулі-дулі,
Хапай дулі-дулі,
Гей!
(записано автором нарису в 1983 р.
від гурту студентів КПІ)
Рисами українського «музичного андерграунду» стали бурлескні підтекстовування англомовних «хітів» на кшталт “Yesterday” – «Їсти дай», “Yellow Submarine” – «Їли «Поморин», суржикові тексти, спів сипло-хрипкуватими (демонстративно «неакадемічними») голосами.
Зіставляючи авторську пісню та «гіпісівську альтернативу», неважко дійти висновку, що українська пісенна антиліричність, на відміну від маршової пісні 20-40-х років ХХ ст., розвинулася поза російським впливом, цілком, за М. Хвильовим, орієнтуючись на «психологічний Захід». А якщо врахувати, що в туристських та молодіжних середовищах співіснували, на описаних вище засадах мовної диференціації, обидві площини неформальної пісенної творчості (російськомовний солоспів з україномовними пісенними острівцями), то бачимо формування того культурного симбіозу, що готував пісенну «поп-революцію» періоду горбачовської перебудови (див. нариси: Музика, Естрада).
Стереотип «пісенності української душі» зробив українську пісню одним із героїв національного відродження межі 1980-90-х років. Спрацювало те, що до тогочасна влада («московсько-тоталітарна») разом з усім українським переслідувала й пісню, а тому й сама українська пісня стала уособленнням гнаності (звідси – і об’єктом особливої, культової любові, як до всього гнаного ненависним політичним режимом; тим більше, що й репресій деякі громадяни зазнавали через «спів націоналістичних пісень»). Характерною й своєрідною культурною практикою межі 80-90-х років стали масові політичні мітинги. А який же український політичний мітинг – без української пісні?!
Одним із наслідків національного відродження у згаданий період став процес відновлення повноструктурного побутування української пісні: на пісенну авансцену врешті вийшли український бард-соліст (попервах як аналог мітингового трибуна) і сучасні українські поп- і рок-музика. Значним успіхом цього періоду був перший фестиваль української молодіжної пісні «Червона Рута» (Чернівці, 1989). Активізуються «пошуки жанру», народжуючи фольк-панк-рокові («Сестричка Віка», «Брати Гадюкіни», «ВВ» тощо) та поп-шансонові (А. Миколайчук) симбіози із залученням національних фольклорних жанрів. Незаперечним фактом став стрімкий розвиток «співаної поезії» – акустично-гітарної пісні українською мовою (А. Панчишин, Е. Драч, Тризубий Стас, О. Богомолець), що виявилася зовсім не «українізованим клоном» російськомовної радянської бардівської пісні, а набула власних оригінальних рис передусім завдяки апеляції до української етномузичної стилістики.
У 1990-і роки розгорнувся перехід модерної української пісні на автономні, власне мас-культурні рейки розвитку, розпочалася епоха становлення національного шоу-бізнесу (див. статтю Естрада). Крім власне побутових функцій, пісня як феномен популярної культури в роки державної Незалежності нерідко стає помітним чинником політичної агітації та пропаганди – наприклад, у період передвиборчих компаній. Імовірно, з огляду на традиційно потужний потенціал емоційного впливу пісні на маси, передвиборчий штаб президента Л. Кучми восени 1999 р. організував всеукраїнську шоу-акцію «Обирай майбутнє» за участю провідних українських поп-зірок. Аналогічно вчинила і кандидат у Президенти України Ю. Тимошенко, особисто відвідуючи (і широко «пропіарюючи» такі відвідини) молодіжні фестивалі поп-музики і сформувавши потужну команду поп-зірок для всеукраїнського концертно-агітаційного туру. Окрема сторінка національної культури – роль пісні під час передвиборчої президентської компанії В.Ющенка у 2004 році, особливо її заключного етапу, відомому як «помаранчева революція». Певна річ, переважна більшість створених тоді пісень – включаючи «гімн Помаранчевої революції» «Разом нас багато…» – стали пісенними одноденками, але факт залишається фактом: «помаранчеві» події були не лише потужним імпульсом для поп-культурного, зокрема, пісенного творення, але й виграшним майданчиком для популяризації продуктів такої творчості.
Перетворена на знаряддя політичної боротьби, складника репрезентації різних, почасти ворожих одне одному, політичних угруповань, а особливо – стаючи аргументом «мовних» баталій, пісня набуває не лише позитивних, але й негативних характеристик. Так, з погляду національно свідомих оборонців «всього українського» лише українська (тобто витворювала українською мовою та з виразними ознаками фольклорного традиціоналізму в мелодиці) пісня, так само, як українська мова, гідні визначення «душа народу», натомість всю поспіль російськомовна поп-пісня – байдуже, чи імпортована з Росії, чи витворювала «місцевими перевертнями» – відносять до «попси», «блатняка» та інших однозначно негативних, «ворожих українському народу» явищ (див. також статтю Мова). З іншого боку, затяті захисники дружби з Росією та прихильники удержавлення російської мови в Україні, назагал толерантно (та й то не завжди) ставлячись до традиційної української пісні, не забарюються модерній українській пісні та її виконавцям навішувати наліпки «другого сорту» (порівняно зі «справді вартісною», на їхню думку, продукцією російського шоу-бізнесу), «бандерівщини» й «помаранчевої зарази».
Нарешті, пісня в роки Незалежності не лише зберігає традиційну для «співучої української нації» роль репрезентанта України у світі, але й набуває нових, модерних форм такої репрезентації. Тут не можна оминути увагою успіхи українських поп-виконавців на міжнародних конкурсах «Євробачення» – передусім вражаючу перемогу співачки Р.Лижичко на «Євробаченні-2004», що відіграла помітну роль у створенні позитивного світового іміджу України.
| < Попередня | Наступна > |
|---|